El artista

Hace casi una década, Lucrecia Martel diagnosticaba una perversión endémica del cine contemporáneo: «El cine padece un mal, está en manos de una sola clase social. A lo largo y a lo redondo del globo, está en manos de la clase media alta. Aun con el abaratamiento de la tecnología, sigue siendo una deficiencia que deviene en una homogeneidad bastante evidente».

La directora argentina señalaba algo crucial sobre la representación: existen una cantidad de reiteraciones al representar las clases sociales, sobre todo las populares, desde un lugar muy enajenado y poco autocrítico, desde la culpabilidad o la redención. Martel sumaba esto a su respuesta:  «Y después, cuando representamos a la propia clase, con mucha indulgencia, se recurre a “el artista”, como si este hecho salvara a los personajes de las maldades propias del humano».

En Argentina, esta recurrencia a «el artista» ha sido explotada sistemáticamente por el trío conformado por el guionista Andrés Duprat junto a los directores Gastón Duprat y Mariano Cohn. Desde hace casi dos décadas, este exitoso equipo ha creado una verdadera maquila cinematográfica para explotar el arte y sus descontentos. Su filmografía es extensa y comprende un arco creativo que pasó de ser novedad a un fatigado ejercicio del cliché: filmes como El artista (2008), El hombre de al lado (2009), El ciudadano ilustre (que representó a Argentina en los premios Oscar) y Mi obra maestra lograron ser primicias, pero, gradualmente, la seriedad del humor se tornó solemnidad y se dedicaron a producir falsos originales bajo un molde predecible de gags recurrentes. Pruebas del desgaste de esta rutina cinematográfica son Competencia oficial, el reciente éxito de taquilla Homo Argentum y la serie Bellas Artes, comisionada para Disney.

Una constante atraviesa casi toda esta obra: burlarse de la fauna del arte y de la corrupción política que la circunda, y pretender hacer una sátira social que promete no dejar títere con cabeza. Sin embargo, como señala Diego Lerer en su crítica a la serie de Disney, el problema no es la sátira en sí, sino hacia dónde apunta.

En Bellas Artes no hay sutilezas ni ambigüedades. Salvo las burlas a una ministra y la mordacidad de una sesión de coaching ontológico empresarial, ningún dardo se dispara hacia arriba. No aparecen en detalle los patrocinadores que lavan su imagen con filantropía cultural, ni los coleccionistas multimillonarios que especulan con el arte contemporáneo en subastas y comités de adquisición, ni sus parejas con «fundaciones» que reciben subsidios y se eximen de pagar impuestos disfrazando fortunas detrás de la cortina de la función de beneficencia y, en últimas, de ignorancia. Esto apenas se vislumbra en Bellas Artes y pasa por debajo del radar del guion.

Casi todos los tiros son para abajo. Como señala el crítico Lerer: «No alcanza con hablar de misantropía sino de algo que se acerca bastante a la maldad. No porque no puedan existir artistas chantas, pretenciosos o falsos, sino por elegir como responsables de eso a los más desprotegidos, a las minorías y a los jóvenes».

Bellas Artes explota a un sector del público reaccionario que se siente interpelado por el tipo de protagonistas que escogen como vehículo para sus parodias: «hombres blancos heterosexuales» enojados, gruñones, miserables, que creen que todos los males del mundo los causan las mujeres, los empleados, los marginados, los pobres, los inmigrantes y los artistas pretenciosos. Esta visión coincide con la de una larga serie de sociópatas y patriarcas que hoy dirigen varios países del mundo o quieren volver al poder bajo una persona interpuesta.

Un dato no menor: el guionista Andrés Duprat es el director del Museo Nacional de Bellas Artes y tiene una larga carrera museal, pero esta experiencia sólo parece servirle de cantera para extraer material bajo una ironía circular que, como serpiente, se muerde la propia cola. Ya lo decía Max Horkheimer: «el cinismo bien informado no es más que otro modo de conformismo».

La prueba de esta resignación es la coincidencia entre algunos postulados de la serie y las tesis que propugna la «guerra cultural» convocada por el gobierno de Milei.

En el campo del cine argentino esto ha sido evidente en el desmonte gradual del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA), bajo un recorte feroz que ha paralizado la industria cinematográfica local en apenas año y medio de gestión: no aprobó ninguna película de ficción, suspendió indefinidamente el sistema de «ventanilla continua» que permitía presentar proyectos, disolvió el Comité de Preclasificación que evaluaba la viabilidad de los proyectos, redujo la cuota de pantalla que garantizaba la exhibición del cine nacional y eliminó subsidios para festivales y apoyo institucional. El 60 % de los actores tuvo que buscar trabajos ajenos a su profesión para sobrevivir, mientras el INCAA sigue recaudando fondos de la industria que, por ley, deben destinarse al fomento del cine, pero que permanecen sin ser utilizados.

La consecuente pérdida de identidad cultural y el control del acervo nacional dejan la producción audiovisual argentina en manos de las grandes empresas que se benefician de este embate: Netflix y Disney. Una vez sometida la imaginación, el resto del control, desde los cuerpos hasta las riquezas de un territorio, es dominio por extensión.

La respuesta pública del exitoso trío emblemático del cine argentino al desmonte del INCAA ha sido apocada: Mariano Cohn y Gastón Duprat emitieron críticas centradas en los problemas estructurales, en la burocracia y la «dependencia zombie» que generaron los subsidios, mientras que Andrés Duprat —aún activo en su rol museal— ha preferido no pronunciarse públicamente. «Es difícil conseguir que una persona entienda algo cuando su salario depende de que no lo entienda», decía Upton Sinclair.

Lerer concluye así su crítica: «Series como esta parecen, a su modo, abogar también por el cierre de los museos (…), de los fondos que apoyan a las artes (…) y de cualquier institución de ese tipo que, según ellos, haya sido cooptada por el “marxismo cultural”, la “cultura de la cancelación”, empleados que no trabajan y funcionarios demasiado temerosos de quedar en la mira de la opinión pública». La serie tiene una solución para esto, y con eso cierra un capítulo de esta historia: tratar de estúpidos también a los que van a los museos. «Nadie se salva acá. Ni los espectadores».