Su madre la lleva de la mano. No sabemos si la niña aprieta con fuerza los dedos de doña Edelmira o si es ella quien tira, impaciente, con esa ansiedad propia de las niñas inquietas cuando presienten que el mundo está a punto de abrirse por una rendija. Es de noche, o casi, y las calles de Cartagena todavía guardan el calor en las piedras. Sin darse cuenta —como si obedecieran a un mandato natural, a un impulso de la alegría— se incorporan a una comparsa que atraviesa alguno de los barrios donde una reina, tras meses de ensayos con la gente de su cabildo, las recibirá bailando de ese modo en que se declara: «aquí estamos, aquí seguimos, aquí fuimos antes de que nos nombraran mal».

La niña mira. La niña escucha. Todavía no puede saberlo, pero quizá ahí empieza el camino hacia la intuición que después se convertiría en una de sus ideas más persistentes: que una danza es una historia completa; que no aparece porque sí; que el cuerpo piensa y porta memoria.

Esa niña fue Delia Zapata Olivella.

Ella: la que pensó, bailó, creó, educó, escribió. La que investigó y esculpió cuerpos.

La que nació hace exactamente un siglo, en Lorica, un jueves santo, primero de abril.

No era precisamente común que dos mujeres recorrieran solas las fiestas de los barrios de Cartagena, pero lo cierto es que en la vida de Delia pocas cosas sucederían de una manera convencional. En ella todo parece haber ocurrido con la intensidad de lo inevitable y la rareza de lo improbable. Octava de nueve hermanos, creció en una familia de clase media atravesada por el arte, la lectura, la discusión política y una conciencia racial poco complaciente. Los Zapata Olivella se sabían hijos de las «razas infames», como escribiría años después su hermano Manuel: las herencias indígena y africana, marcadas por el prejuicio social pero portadoras de una energía histórica que reclamaba reconocimiento.

Su padre, Antonio María Zapata Vásquez, fue médico, hombre de teatro, lector devoto, ateo que desconfiaba de los castigos divinos pero entendía el poder estructural de las instituciones religiosas, por lo que siempre bautizó a sus hijos. Su madre, Edelmira Olivella, maestra y costurera, le enseñó muy temprano —decía Delia— que la sensibilidad puede ser también una forma de rigor.

Tras completar la primaria en el colegio de su padre, La Fraternidad —nombrado así en honor a uno de los tres ideales de la Revolución francesa— ingresó a la Escuela Normal Superior de Santa Marta, uno de los pocos destinos «posibles» para una mujer de su época, cuando estudiar implicaba someterse al estrecho marco de lo permitido. Pero Delia no estaba hecha para permanecer dentro de esos bordes. Su rebeldía —esa temprana manera de no resignarse— la empujó a ir más lejos. Su padre fue uno de los que abogaron ante el Ministerio de Educación para que se expidiera una resolución que permitiera a las mujeres cursar el bachillerato, y Delia se convirtió en una de las primeras en aprovechar esa conquista. Fue así una de las tres pioneras que abrieron esa senda en la Universidad de Cartagena.

Al terminar el bachillerato quiso estudiar Medicina en Bogotá, pero Manuel —hermano, interlocutor y cómplice de fondo en tantas búsquedas— la desvió, o quizá la condujo, hacia Bellas Artes. Terminó estudiando Escultura, militó en las Juventudes Comunistas y en 1950 ganó un concurso con una obra llamada La mendiga. Más importante aún: empezó a dejarse habitar por una pregunta que ya no la soltaría del todo: ¿cómo hacer arte en Colombia sin seguir mirando a Europa como si la verdad del país estuviera siempre en otra parte?

Junto a Manuel organizó también aquellas célebres «empanadas bailables», donde muchos bogotanos descubrieron, entre fritos, música y fiesta, otra forma de estar juntos. Allí irrumpían los ritmos, los gestos y las cadencias del Caribe, desordenando la compostura andina y abriendo, aunque fuera por unas horas, una grieta en los modales de una ciudad ensimismada.

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Con empanadas o no, a mí me habría caído muy bien que, en mis tardes bailables bogotanas, alguien hubiese querido arrebatarnos la compostura con algo distinto a la salsa neoyorquina. Quizás habría soltado mucho antes la insistencia de buscar siempre «algo mío» mirando hacia afuera. O quizás no. De lo que no dudo es que, de haber leído a Delia Zapata Olivella —o siquiera haber sabido que no era solo una mujer que bailaba—, al menos mis preguntas frente a nuestras tradiciones, mis tradiciones, habrían sido más y distintas.

Yo estudié en un colegio bogotano liberal, experimental, que usaba el método de autoaprendizaje Fontán y donde la filosofía y las artes ocupaban un lugar central. La danza era uno de mis territorios naturales. Y, sin embargo, solo llegué a saber de Delia cuando tenía ya trece o catorce años, y ni siquiera recuerdo cómo. Antes, nunca escuché su nombre.

Repito: nunca escuché su nombre.

Importa porque mi caso está lejos de ser excepcional. Importa porque, aun mientras escribo e intento ordenar algo de su trabajo y de su biografía, me sigo estrellando con material que me reafirma la idea de que aún no hemos soltado del todo la costumbre de admirar a las mujeres caribeñas como fuerza expresiva y cuerpo poderoso —como símbolo, incluso— mientras se minimiza, o se vuelve borroso, el filo de su pensamiento. Pero el pensamiento de Delia Zapata Olivella nunca dejó de estar en movimiento.

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En 1951 ocurrió algo que, aunque entonces no podía saberlo, marcaría a Delia para siempre. A Bogotá llegó la compañía de Katherine Dunham, la bailarina y coreógrafa norteamericana que por esos años ya era una figura deslumbrante en el panorama internacional: antropóloga formada en la Universidad de Chicago, investigadora del Caribe, creadora de un lenguaje escénico que unía rituales afroamericanos, técnicas de ballet y una comprensión profunda del cuerpo como archivo vivo. Dunham no era solo una intérprete virtuosa; era una intelectual que había construido un método donde el escenario dialogaba con el terreno, la teoría y la historia. En su cuerpo se podían leer, sin metáforas, genealogías enteras.

La temporada fue un acontecimiento. Bogotá —tan acostumbrada a un repertorio europeo y a la solemnidad de su cultura oficial— quedó electrizada por aquello que no sabía cómo nombrar: una fuerza dancística que venía del Caribe y de los Estados Unidos, pero que, al mismo tiempo, traía consigo ecos de Haití, Jamaica, Martinica, Trinidad, Cuba. Cali vivió algo semejante: un deslumbramiento colectivo que mezclaba sorpresa, reconocimiento y, para muchos, una intuición apenas formulada de que allí había una política del cuerpo, un pensamiento en movimiento.

Para Delia, que entonces apenas empezaba a trazar las líneas de lo que sería su vida, asistir a uno de esos espectáculos fue algo más que una experiencia estética. Lo que vio en el escenario —la presencia de una mujer negra que bailaba como quien recuerda y como quien investiga— le abrió un horizonte completamente distinto. Entendió que el baile no era solo una habilidad social ni un adorno festivo, sino una forma de conocimiento: una manera de leer y transmitir historia, de comprender cómo se entretejen las raíces de un pueblo, de poner el cuerpo al servicio de algo más grande que la destreza técnica.

Aquel encuentro silencioso —entre una joven que buscaba su camino y una artista que ya había creado un continente entero de posibilidades— dejó una marca indeleble. Delia saldría del teatro con una certeza nueva, tenue pero persistente: que la danza podía pensar. Y que, quizá, ella también podía dedicarse a esa búsqueda.

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Tras obtener su título universitario, regresó a Cartagena para acompañar a su madre enferma, quien falleció en 1952. Poco después se casó con Bruno Massa, un militar de la Armada que más tarde trabajaría como contador en barcos mercantes y que moriría en un naufragio en 1968. En 1953 nació su hija Edelmira, y al poco tiempo Delia y Massa se separaron. Años después, Manuel describiría a su sobrina como una «escultura viva», moldeada por su madre en el trabajo compartido —pollera con pollera— entre tradiciones y coreografías. La presencia de Edelmira sería determinante: con el tiempo se convertiría en su principal colaboradora y en la continuadora del legado.

Movida por un compromiso espiritual con las raíces de su pueblo, Delia emprendió investigaciones de campo junto con Manuel y con la pequeña Edelmira. Recorrieron selvas, poblados y riberas remotas, recogiendo músicas, danzas, mitos, refranes, vestuarios y formas de vida. Y lo hicieron, además, en un país donde lo que más tarde se llamaría La Violencia empezaba a arreciar en muchas regiones, de modo que viajar, observar, preguntar y aprender exigía entonces una mezcla poco común de coraje, intuición y confianza en las comunidades que los acogían.

Para financiarnos los viajes, nos íbamos de pueblo en pueblo y pasábamos de gira dos o tres meses. Ya Manuel se había graduado en la Nacional. Poníamos una tablita que decía «Médico» y, abajo, «Modista». Tú sabes que en los pueblos la gente se manda hacer su trajecito para la fiesta del patrón y todas esas cosas. Entonces yo me la pasaba todo el día cosiendo y, por la noche, esperábamos que llegaran los campesinos del campito; entonces ellos me enseñaban las danzas directamente y yo, como ya había hecho escultura, dibujaba todo para que no se me olvidara.

Ese trabajo empezó a cristalizar entre 1948 y 1952 en lo que sería el Conjunto de Danzas Folclóricas Delia Zapata Olivella. Allí se unieron personas que no solo interpretaban las danzas, sino que las conocían desde la experiencia comunitaria. El debut de 1954 en el Teatro Colón fue, por eso mismo, un acontecimiento cultural y político. No era solamente la llegada del folclor a un escenario prestigioso; era la puesta en escena popular protagonizada por campesinos, pescadores y bailarines de los litorales en un recinto dominado hasta entonces por las formas europeas. La prensa lo leyó como una novedad; Delia lo asumió también como una responsabilidad. Si el escenario se abría y la gente empezaba a hacerse preguntas, había que buscar respuestas verdaderas que provocaran dudas nuevas, más hondas. 

Todo en su vida fue desde entonces una expansión constante. En 1957 viajó con dieciocho integrantes del conjunto a París, en un vuelo inaugural de Avianca y con pasajes fiados. Comieron poco; fueron acogidos por el bloque socialista; se presentaron en Moscú; recorrieron la Unión Soviética; viajaron a China para el Festival Mundial de la Juventud y luego siguieron hacia Checoslovaquia, Alemania, Francia y España, donde ganaron el premio del Primer Festival Hispanoamericano del Folclor. No tenían dinero para regresar, así que tuvieron que hacerse deportar en barco a Colombia y continuar luego por Venezuela. Y, aunque todo esto parezca una anécdota novelesca, es más bien una escena fundacional: una mujer colombiana, con un repertorio hecho de memorias afroindígenas y campesinas, llevando al mundo una idea distinta —sin exotismos— del país.

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El siguiente paso, en 1960, fue fundar el Ballet Folclórico de Colombia. Tres años más tarde fue invitada por el Instituto Popular de Cultura de Cali a dirigir su cuerpo de danzas. Cali le abrió otro campo de estudio: el Pacífico. Allí amplió su mirada y profundizó en rituales, gestualidades y sociabilidades afrodescendientes que más tarde serían centrales en su escritura. También sufrió vigilancia, allanamientos y listas negras: sus vínculos con el comunismo y sus viajes a países de la Cortina de Hierro no pasaban inadvertidos en el clima político de la época. Pero la persecución no detuvo su trabajo; si acaso, lo volvió más agudo.

Por supuesto, no faltaron las tensiones y, con ellas, distintos cuestionamientos. ¿Hasta qué punto la escenificación folcloriza lo vivo? ¿Qué se pierde cuando una danza pasa del patio o de la plaza al teatro? ¿Cuándo una afirmación de negritud se vuelve legible como exotismo ante ojos coloniales? ¿Qué versión de una danza representa a una región y quién decide eso? Son preguntas inevitables que revelaban la magnitud del terreno donde Delia trabajó: no un espacio neutro, sino el corazón mismo de la disputa por la identidad colombiana. Más que representar el folclor, Delia lo pensó políticamente. Entendió que el cuerpo negro no es un adorno exótico sino un fundamento epistemológico. Que el archivo oficial —tan masculino, blanco y letrado— no alcanza para narrar un país cuyo conocimiento también se produce bailando. Bailando y escuchando.

Por esa misma época, y por un azar feliz, el etnomusicólogo estadounidense George List emprendió una investigación en Colombia, y Delia y su hermano Manuel terminaron convirtiéndose en figuras centrales de ese proceso: guías, mentores e intermediarios. Recorrieron juntos San Basilio de Palenque y varios pueblos de los Montes de María con la voluntad de documentar, con rigor, la extraordinaria riqueza musical de la región. Géneros como el bullerengue, la cumbia y el vallenato tradicional quedaron preservados en grabaciones de campo que hoy constituyen verdaderos tesoros del patrimonio sonoro colombiano. De ese trabajo nació una vasta colección de archivos de audio y, años después, el libro Music and Poetry in a Colombian Village (1983). Gracias a investigaciones como esta, la música costeña comenzó a ser reconocida en el ámbito académico internacional en toda su complejidad técnica, estética y cultural, dejando atrás la mirada reductora que la confinaba al lugar de un «folclor pintoresco». Más aún: ese trabajo no solo abrió camino para investigaciones posteriores, sino que también fue decisivo en la consolidación de la etnomusicología como disciplina académica en Colombia.

La colaboración con List abrió nuevas puertas. El momento decisivo llegó en 1965, cuando Delia viajó a Estados Unidos con una beca de intercambio cultural concedida por la OEA. En ese viaje conoció y trabajó finalmente con Katherine Dunham. Ya hacía más de una década que la había visto presentarse en Bogotá, en dos ocasiones. No es difícil imaginar a la jovencísima Delia absorbiendo el eco de lo que aquella mujer desplegaba en el escenario. En esa revelación silenciosa —ese nuevo faro— cabía un universo de posibilidades. Dunham no era solo una coreógrafa brillante; era una académica que había estudiado las raíces africanas de la danza en el Caribe y que había construido un método donde la investigación de campo, la teoría y la escena no se separaban. En ella, Delia encontró la confirmación de algo que ya sospechaba: que los movimientos del baile son portadores de memoria histórica y que las tradiciones no son estáticas, sino evolutivas.

El efecto más hondo de ese viaje fue intelectual. Delia regresó a Colombia con la certeza renovada de que el folclor no podía seguir transmitiéndose únicamente por imitación o memoria oral. Era necesario construir una pedagogía que lo sostuviera y lo proyectara hacia el futuro sin traicionarlo.

La relación con Katherine Dunham también le permitió afinar la idea de que una danza contiene una lógica interna, una historia íntima. De Dunham aprendió, además, algo fundamental: la importancia del aislamiento corporal, esa capacidad de mover partes del cuerpo de forma independiente, de disociar hombros, torso, cadera, pelvis, pies. En la obra y en la pedagogía de Delia, esa noción fue central. La disociación del cuerpo no implicaba fragmentación, sino inteligencia del movimiento. Cada parte tiene una función, un ritmo, una autonomía relativa dentro del todo. El cuerpo sabe varias cosas a la vez. El cuerpo es plural sin dejar de ser uno.

Y eso —al menos a mí— me resuena también como una lección de vida: aprender a habitar la multiplicidad sin romperse. Incluso en armonía.

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Ese paso por Estados Unidos también le dejó una convicción nueva sobre el archivo y la importancia de documentar. Delia vio cómo la danza de raíz africana podía estudiarse con rigor y regresó a Colombia decidida a construir una metodología propia. Introdujo el conteo musical, la preparación física, la organización de figuras coreográficas, la sistematización del ensayo. Puede parecer un detalle menor, pero en realidad marcaba una transformación importante: la danza tradicional dejaba de ser únicamente una práctica festiva para convertirse también en un campo de conocimiento susceptible de estudio sistemático. La cumbia —ese baile que durante mucho tiempo fue considerado apenas una diversión popular—, por ejemplo, podía empezar a comprenderse como lo que es: una forma de memoria colectiva que el cuerpo transmite de generación en generación.

A partir de entonces consolidó su papel como pedagoga, teórica y archivista de la danza tradicional. Fue llamada a la Universidad Nacional, donde trabajó durante años formando generaciones de bailarines. Delia tenía muy claro que para transmitir conocimiento hacía falta contagiar curiosidad, y que para contagiar curiosidad era indispensable amar perdidamente aquello que se estudiaba. «No se ama lo que no se conoce», repetía. «Y no se puede contagiar entusiasmo por lo que no se ama».

En 1976, después de intensos años de trabajo con la Universidad Nacional, creó la Fundación Instituto Folclórico Colombiano Delia Zapata Olivella —el «palenque de Delia», como se le conocería más tarde—, que sería casa, escuela, archivo y proyecto político-cultural. Junto a la dramaturga Rosario Montaña Cuéllar impulsó la primera Licenciatura en Danzas y Teatro Tradicional del país. La apuesta era formar maestros capaces de transmitir la tradición desde una comprensión holística de la cultura popular.

Importa recordarlo, porque a Delia muchas veces se la evoca como una bailarina excepcional, pero no como una intelectual en el sentido más pleno del término: una observadora paciente, investigadora de campo y, sobre todo, escritora que comprendió muy pronto que aquellas danzas —transmitidas durante siglos por la memoria del cuerpo— corrían el riesgo de diluirse si nadie se ocupaba de describirlas, pensarlas y fijarlas por escrito.

Uno de los frutos más visibles de su esfuerzo fue el Manual de Danzas de la Costa Atlántica de Colombia (2003, publicación póstuma). El libro funciona al mismo tiempo como guía técnica y como ensayo antropológico. En sus páginas aparecen descritos con minucia los bailes del Caribe —la cumbia, el bullerengue, el mapalé— no solo en su dimensión coreográfica, sino también en su trasfondo histórico y social. Delia anotó los pasos fundamentales, explicó la función de los instrumentos, registró el vestuario e incluso incluyó diagramas que permiten reconstruir las secuencias del movimiento. Gracias a ese trabajo de observación y paciencia casi artesanal, muchas de esas danzas conservaron su fisonomía original en una época en la que comenzaban a transformarse al entrar en el circuito del espectáculo y del turismo.

Algo semejante ocurre con el Manual de Danzas Folclóricas de la Costa Pacífica de Colombia (1998), donde su mirada se desplaza hacia las tradiciones del litoral Pacífico y del Chocó. Allí describe con la misma precisión el currulao, la jota chocoana o el abozao, pero al mismo tiempo se detiene en las circunstancias que les dan sentido: los rituales religiosos, las celebraciones comunitarias, las formas de sociabilidad que atraviesan la vida cotidiana de las poblaciones afrodescendientes. En un momento en que esas expresiones eran vistas con frecuencia como simples curiosidades regionales, el libro contribuyó a revelar su complejidad técnica y su profunda raíz africana.

Su tercer libro importante —aunque cronológicamente es el primero—, La cumbia: síntesis musical de la nación colombiana (1962), tiene un tono distinto. Apareció originalmente como un artículo extenso en la Revista Colombiana de Folclor (vol. III, n.º 7), pero su impacto fue tal que más tarde se reeditó múltiples veces como libro independiente y material pedagógico. No se trata tanto de un manual de pasos como de una reflexión amplia sobre el significado cultural de ese baile. En conjunto, esos libros hacen algo todavía más radical: otorgan estatuto de conocimiento a lo que durante mucho tiempo fue reducido a folclor pintoresco. Delia insistió —contra muchas inercias del país— en que la cultura popular debía estudiarse con la misma seriedad con que se estudian la literatura, la música académica o la filosofía. Y, al mismo tiempo, se negó a domesticarla. Su método no buscaba blanquear las danzas ni encerrarlas en la vitrina del saber, sino preservarlas en su lógica, su respiración, su ritmo interno.

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Creo que a todos los colombianos deberían obligarnos a leer a Delia Zapata Olivella desde el colegio. Digo obligarnos porque así funcionamos, y porque la lista de lecturas que los colegios siguen imponiendo a los niños no es precisamente corta y, muchas veces, sí bastante inútil. Las obligaciones, en cambio, deberían ser útiles. Esta lo sería además de placentera. Deberíamos entender por qué bailamos la cumbia como la bailamos, por ejemplo, en vez de limitarnos a imitar movimientos de cadera y manos sobre la pollera, o a hacer malabarismos con velas sobre la cabeza, mientras seguimos sin saber por qué cargamos esas velas de ese modo.

El problema es que los textos de Delia circulan todavía muy poco. Ni siquiera mis privilegios como estudiante de una universidad estadounidense me sirvieron de mucho para acceder a la mayor parte de su obra, aunque hoy exista libre acceso a una porción de sus documentos conservados en la Universidad de Vanderbilt. Por eso me queda la impresión de que sus ideas sobreviven más en unas pocas voces —la de algunos de sus estudiantes, la de su hija, por ejemplo— que en la circulación editorial que merecerían. Conviene recordar que entre sus ideas más esenciales están estas: que la danza es memoria histórica encarnada; que las culturas populares son sistemas complejos de saber; que en Colombia la nación no puede pensarse sin reconocer la confluencia de herencias indígenas, africanas y europeas. Delia y Manuel llamaban a esa perspectiva visión tricultural. Y Delia encontró en la cumbia una escena privilegiada para leer esa síntesis: en ella reconocía el porte del torso asociado a una herencia hispánica, el trabajo rítmico de pies y cadera vinculado a matrices africanas y el uso de velas, faldas y desplazamientos circulares emparentados con gestos ceremoniales indígenas. Insistía, además, en reunir dentro de una misma mirada la música, la historia, el mito, el rito, el vestuario, el gesto y la artesanía. A ese tejido vivo, donde una cultura se muestra sin reducirse a una sola forma, lo llamaba «estampa tradicional»: no una postal fija, sino una escena en la que un pueblo se representa, se recuerda y se transforma.

Me pregunto cómo hacía Delia para hacer tantas cosas a la vez y tan bien: bailar, enseñar, investigar, escribir, dibujar, criar. Porque, además, Delia no solo bailó y pensó las danzas del país: las describió, las comparó, las situó en una genealogía cultural más amplia. En otras palabras, contribuyó a darles un estatuto de conocimiento, algo que, hasta entonces, pocas veces se había intentado con las tradiciones populares. Quizás por eso repetía una frase que resume bien el sentido de su trabajo: «Yo no bailo por bailar, yo bailo para contar quiénes somos». Una afirmación crítica, también: una manera de decir que un país se equivoca cuando no sabe leer los saberes que viven en sus cuerpos.

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Hasta el final de su vida continuó recorriendo regiones, formando grupos, montando espectáculos, colaborando con comunidades e instituciones y, ¡cómo no!, dándoles la pelea a sus jóvenes pupilos.

Todavía me piden que baile. Y hay veces que los molletes se ponen a desafiarme cuando hacemos mucha convivencia. A mí me gusta estar mucho con ellos. Hacemos comidas y cosas. Después se ponen a tocar y tú sacas a uno y ellos se ponen a bailar. Y cuando ya están así, entusiasmados, me sacan a mí. Entonces me toca bailar con cada uno para demostrarles que todavía tengo una llama adentro.

En el año 2000, la periodista Margarita Vidal le hizo una entrevista que concluyó preguntándole cómo le gustaría morirse. Delia no dijo cómo, pero sí dejó claro que no le temía a la muerte: «He vivido suficiente como para creer que mi muerte también puede ser un regalo para mi descanso». En 2001 viajó con su hija Edelmira a Costa de Marfil para participar en un encuentro de folcloristas. Hubo allí intercambio de danzas, saberes, memorias corporales. Ese encuentro —como tantos otros en su vida— fue también un reencuentro con los cuerpos que, desde niña, escuchaba declarando: «que aquí estamos, aquí seguimos, aquí fuimos antes de que nos nombraran mal». En ese viaje contrajo malaria. Regresó enferma a Bogotá y el 24 de mayo de ese mismo año murió.

Su legado puede resumirse en una frase que repetía entre sus alumnos: «Somos una unidad diversa, una comunidad que, pese a sus tensiones, puede reconocerse en un origen compartido». En esa convicción se cifra uno de sus aportes más perdurables: la idea de que las tradiciones indígena, africana y europea no deben separarse ni jerarquizarse, porque Colombia es, precisamente, ese gran crisol de sangres y culturas.  

 

MARCELA JOYA
(Bogotá, 1988) está terminando su doctorado en etnomusicología en la New York University.