En el comienzo estuvo Delia Zapata Olivella. Apenas tenía diecisiete años cuando caminó al lado de la intelligentsia negra masculina por las calles del centro de Bogotá, el 20 de junio de 1943. En la escenificación de una apuesta política lúdica —que sería un punto de llegada, pero también el inicio de nuevas formas de resistencia y negociación negra en la nación—, Delia marchó hombro a hombro con su hermano Manuel Zapata Olivella, así como con Natanael Díaz, Marino Viveros, Víctor Viveros, Adolfo Mina Balanta y Helcías Martán Góngora. Aquel día —propuesto como homenaje a los obreros negros linchados en Chicago— fue declarado el Día del Negro. Tras recorrer el centro, los caminantes ocuparon la sala de música de la Biblioteca Nacional de Colombia, exigieron que se escuchara a la cantante afroamericana Marian Anderson y al cantante Paul Robeson, y fundaron el Club Negro. Más tarde, se tomaron los bares y cafés del centro de la ciudad, declamaron poemas de Candelario Obeso y Jorge Artel, bailaron cumbia hasta el anochecer y cerraron la jornada en la Plaza de Bolívar, donde increparon a la estatua del Libertador por el incumplimiento de las promesas de libertad a las personas esclavizadas tras la Independencia.

Lo de precursora era un sello de origen. Fue la primera mujer en cursar el bachillerato en el Colegio de Varones de la Universidad de Cartagena, y siempre estuvo a la par —o por encima— de los muchachos tanto en los compromisos escolares como en la brega cotidiana que exigía crecer en la barriada de Getsemaní. Su interés por la música y los bailes vernáculos le venía de familia, pero su apuesta por la sistematización rigurosa de estas expresiones tenía también raíces intelectuales. Su padre, un maestro autodidacta y pedagogo, fundó escuelas, escribió manuales escolares y ensayos, e incluso dirigió obras de teatro. A ese ambiente se sumaba la vocación literaria de varios de sus hermanos: Manuel y Juan Zapata Olivella eran ya escritores reconocidos, y otro de ellos —en una historia poco documentada— habría sido uno de los tres ganadores de un premio nacional de novela con la obra Trivios bajo el sol, que, como todo parece indicar, nunca llegó a editarse.

Delia tenía la sensibilidad necesaria para sumarse a una preocupación que, en ese momento, recorría el mundo: la búsqueda de las expresiones culturales consideradas fundamento primigenio de los Estados nación contemporáneos. Había una fascinación creciente por aquello que se definía como folclor, y el objetivo era hallar los sustratos más decantados de la tradición musical y dancística en cada territorio. Se trataba de una especie de arqueología cultural que buscaba, en la memoria oral, la veta más pura al fondo del socavón.

Esa búsqueda ocurría en un momento crítico: las músicas populares difundidas por la radio, la industria discográfica y el cine avanzaban de manera avasalladora. En 1946, en una nota realizada por Héctor Rojas Herazo desde los estudios de la Voz de la Víctor, Esthercita Forero —que entonces no era todavía la «Novia de Barranquilla», sino la esposa de Jorge Artel— afirmó que la cumbia era la expresión más elaborada del folclor regional. Añadió que lo que más se le acercaba era el fandango, aunque, por su colorido y ritmo acelerado, parecía más una «fiesta de sentidos» que un «pretexto para la reminiscencia religiosa». Se quejó de que el porro, el merengue y el bullerengue estaban siendo modificados por arreglos orquestales influidos por las músicas antillanas de moda. Se estaba perdiendo, sentenció con nostalgia, «la agreste belleza de que estuvieron primeramente armados».

Pocos años después, en una entrevista para El Espectador, Delia —desde una visión igualmente telúrica de la cultura— coincidió con la compositora en la preocupación y en el diagnóstico: «En Colombia se está perdiendo el folklore porque ha sufrido mucha influencia foránea, especialmente de los ritmos antillanos como la guaracha y el mambo», afirmó.

La solución estaba en la búsqueda del barro incontaminado para amasar la coreografía más fiel de la nación. En aquella misma nota de prensa se afirmaba que la investigadora tenía un interés innato «por los motivos ancestrales y el estudio del folklore en sus manifestaciones auténticas, en el propio escenario en que han nacido». Se destacaban sus visitas sistemáticas a «pueblos, aldeas y regiones lejanas: Santana y Soplaviento, por ejemplo», donde emprendía una cuidadosa «labor de recolección de las expresiones folclóricas». No era una tarea sencilla. «Yo he visitado esos distintos lugares y por eso ha sido tan difícil la organización del conjunto —decía Delia—, pues a veces he llevado a las muchachas a que vean la ejecución de los bailes en su plenitud original, para repetirlos luego en las sesiones de ensayo».

El propósito inmediato era el rescate de los bailes tradicionales; sin embargo, la fortaleza de su trabajo —y la razón por la cual su pedagogía folclórica llegó a ser la más respetada, citada y adoptada en el país— radicaba en la integralidad de su visión. En su proyecto de invención coreográfica de la nación, Delia reconstruyó el escenario completo: músicos, ritmos, instrumentos, vestuarios y la teatralización de los motivos más hondos de la interpretación. No se limitó a reproducir pasos: creó un espacio total donde cuerpo, sonido, gesto y símbolo dialogaban en un mismo plano.

Quizás porque la fuerza, el virtuosismo y esa carga de exotización con que Colombia y el mundo solían mirar lo que Delia ponía en escena, hemos prestado poca atención a la grandeza de la arqueología investigativa que sostenía esos resultados. Concentrados en el impacto vernáculo, se nos olvida la vanguardia metodológica que lo hacía posible. Algo similar ocurrió con la lectura del poemario Cantos populares de mi tierra, de Candelario Obeso: el fulgor de lo popular eclipsó, durante décadas, la audacia técnica y el gesto intelectual que lo fundamentan.

Desde 1950, Delia comenzó a grabar sus investigaciones con una máquina magnetofónica RCA Victor adquirida en los almacenes J. Glottmann —«Nuestra firma respalda su compra»—, un aparato tan descomunal como costoso. Solo quien siente un respeto absoluto por lo que investiga toma una decisión semejante: cargar con ese artefacto a través de trochas, canoas y carromatos. En la presentación del Manual de danzas de la Costa Pacífica colombiana —un estudio de más de cuatrocientas páginas realizado junto con su hija Edelmira Massa—, su hermano Manuel Zapata Olivella recordaba que ella debía transportar no solo el magnetófono, sino también un motor para el suministro de energía, con un cableado de varios metros para mantener la planta lo suficientemente alejada y evitar que el ruido afectara las grabaciones.

A finales de enero de 1969, cuando se fundó el Instituto Folclórico de Colombia, Delia consolidó esa apuesta. Había que combinar teoría y práctica. No bastaba con aprender «la danza», sino comprender también «su historia, y esto es algo que no se aprende en tres meses». El Instituto debía formar profesores y ofrecer cursos de gimnasia, percusión, danza para docentes y profesionales, dibujo, música, anatomía, teatro aplicado a la danza, historia del arte, historia del teatro, historia de la danza folclórica y coreografía. En la sección «Cosas del Día», del diario El Tiempo, se decía que con la llegada de Delia se cerraba una etapa en la que se asumía «el folclor como un hobby intelectual». Gracias a su coraje —se afirmaba entonces— por fin se conocería «lo que verdaderamente eran estos estudios, debidamente orientados y organizados con respecto a lo que es el verdadero fondo de nuestro país cultural».

Por su trabajo —y gracias a él—, Delia recorrió el país y el mundo. Un repaso por la prensa colombiana entre los años cincuenta y finales de los noventa muestra que no hubo prácticamente un solo espectáculo relacionado con la danza o la música popular en el que ella no apareciera de algún modo. Programas de televisión, obras de teatro, seminarios, festivales, carnavales, fiestas regionales, eventos culturales de reinados, agendas diplomáticas en embajadas e incluso los preparativos culturales para recibir a un Papa formaban parte de su cotidianidad.

Pero la vida ocurre en simultánea, no en secuencias limpias. El corte diacrónico —tan útil para escribir historia— simplifica lo que, en su momento, fue un entramado contradictorio. Mientras se celebraban los pasos rigurosos y seguros de Delia en la construcción de una coreografía nacional, el semanario Sábado, por ejemplo—que con frecuencia cedía espacio a la pluma de Manuel Zapata Olivella, Arnoldo Palacios, Jorge Artel, Natanael Díaz y Helcías Martán Góngora— publicaba, también con regularidad, chistes abiertamente racistas en su sección humorística.

En 1943 —el mismo año en que Delia participó en la creación del Club Negro de Colombia— el semanario difundió un texto que relataba una supuesta anécdota entre el parlamentario chocoano Diego Luis Córdoba y el entonces ministro de Gobierno Alberto Lleras Camargo. Córdoba, según la nota, «había sido herido levemente en una mano por el cuerpo de bomberos de Bogotá» cuando intentaron sacarlo de una fábrica ocupada por obreros a quienes él acompañaba. Tras el incidente, llevó al Congreso una radiografía de su mano y se la entregó al ministro. Lleras Camargo la recibió y respondió: «Gracias, honorable representante, le agradezco mucho su retrato». Resulta significativo que, por la misma época, Sábado publicara un extenso perfil laudatorio de Córdoba firmado por Arnoldo Palacios.

El talento no necesariamente desmonta una mirada prejuiciada. Delia Zapata Olivella se movió siempre en esa dualidad y aprendió a leer, con resignada lucidez, las notas bienintencionadas que elogiaban sus capacidades sin desprenderse del todo de la mirada exótica —y a menudo racista— con que se la observaba. Incluso Germán Arciniegas —quien para entonces ya había publicado Biografía del Caribe— celebró la gira que Delia emprendió en 1957 por Francia, las dos Alemanias, Checoslovaquia, la Unión Soviética y China con una nota en El Tiempo, a comienzos de enero de 1958, titulada «En la patria del merecumbé». Allí recurrió al estereotipo de una mujer negra de Getsemaní pregonando los triunfos de Delia «y sus veinticinco negritos» en una supuesta variante dialectal del español caribe, un recurso que, leído hoy, revela más condescendencia que gracia.

Pero Delia tenía algo a su favor. Manuel Zapata Olivella lo expresó con claridad en «Delia: “Yo soy el folclor”», el capítulo que le dedica en Levántate, mulato: gozaba del privilegio de haber nacido en una familia cuyo padre, libertario hasta donde se lo permitieron sus tiempos, era refractario a toda forma de opresión, incluida la que pesaba sobre las mujeres. Delia creció así con una manera digna, firme y arrolladora de ocupar el espacio. No se guardaba nada. No fue casual la discusión que sostuvo con José Barros en el primer Festival de la Cumbia, en El Banco, Magdalena, cuando defendió con vehemencia su tesis sobre la matriz negra de la cumbia, formulada por primera vez en 1962 en un artículo para la Revista Colombiana del Folclor.

Fue ese carácter lo que le permitió definir los pasos con los que habría de moverse la identidad nacional. Más difícil que bailar era construir la pedagogía del baile, y Delia tuvo la inteligencia, el rigor, el coraje y la capacidad de negociación necesarios para asumir el reto que el país imponía en aquel momento. Dedicó su vida entera a liderar la expedición coreográfica de la nación.

JAVIER ORTIZ CASSIANI

(Valledupar, 1971) escribe semanalmente una columna en El Espectador. Ha publicado El incómodo color de la memoria y Bailar con las trompetas del apocalipsis.