Faltaba un día para el debut del Grupo de Danzas Folclóricas Colombianas en Pekín cuando Delia Zapata Olivella advirtió un problema: el vestuario no había llegado. Tampoco las gaitas ni las albarcas ni los tambores que habían salido de Bogotá el 4 de julio de 1956, fecha en que el conjunto abordó un vuelo de Avianca rumbo a París para iniciar una gira internacional sin tiquetes de regreso. En algún punto del trayecto, las cajas y maletas se extraviaron. El tren que había llevado a los colombianos desde Moscú hasta Pekín —siete días ininterrumpidos atravesando Siberia— siguió su ruta hacia Ulán Bator y los dejó con lo puesto. A las siete de la noche del día siguiente debían presentarse en el Teatro del Pueblo, un recinto construido apenas tres años después de la Revolución China para promover el arte popular. Sin vestuarios ni instrumentos, el estreno pendía de un hilo.

Aquel viaje de siete días fue una prueba de templanza. Desde la ventanilla del Tren Transiberiano —la red ferroviaria más larga del mundo— el paisaje cambiaba con una lentitud casi hipnótica: primero dunas pálidas por las que avanzaban caravanas de camellos; luego extensiones interminables de bosque. Dentro del vagón el tiempo se espesaba. Más que la fascinación por lo desconocido, dominaba una silenciosa añoranza del terruño. 

Muchos integrantes del conjunto —campesinos de entre dieciocho y veinticinco años procedentes de San Basilio de Palenque, del Chocó y de varios pueblos de Bolívar— nunca habían pasado más de dos semanas lejos de sus casas. Entre ellos viajaban miembros de la primera generación de Los Gaiteros de San Jacinto, como Toño Fernández y José Lara, así como cantantes virtuosas del Pacífico: Leonor González Mina, futura «Negra Grande de Colombia», y Madolia de Diego, directora del Conjunto Folclórico del Chocó. No faltaban quienes apenas sabían leer o escribir.

La convivencia, además, era difícil. Acostumbrados a la cerveza, la fiesta y la vida sin horarios, los hombres soportaban mal el encierro en los hoteles y los largos trayectos entre una ciudad y otra. «Más de una vez la maestra tuvo que apostarse en la puerta del hotel para que los hombres no se volaran en las noches. Con las mujeres siempre estaba disponible para escucharlas y atender sus necesidades cotidianas. Ese raro equilibrio entre calidez y carácter estricto —algo que no abunda en los directores de grupos de danza— fue decisivo para mantener unido a un grupo tan diverso», recuerda Gilberto Martínez, pareja de baile de Delia y colaborador suyo en la creación de la Licenciatura en Danzas y Teatro de la Universidad Antonio Nariño, en 1983.

Delia, en cambio, viajaba con otro ánimo. Se la veía vivaz, con hambre de mundo y una curiosidad que la llevaba a conversar con músicos y bailarines de otras latitudes que también actuarían en el Teatro del Pueblo. Para ella, aquel trayecto tenía un aire familiar: no era sino la prolongación natural de la expedición iniciada en 1949 junto con su hermano Manuel para investigar las músicas y danzas del Caribe y del Pacífico colombiano. Ese trabajo de campo —otra travesía sin pasaje de regreso— los preparó, con los años, para convertirse en los mejores guías que pudo encontrar el etnomusicólogo estadounidense George List en su visita a Colombia en los años sesenta y setenta.

Pero, ahora, había un problema urgente que resolver: sin vestuario ni instrumentos, no habría función. Delia se reunió con los organizadores chinos y propuso una solución inesperadamente práctica: ellos aportarían las telas, las máquinas y el personal; el grupo colombiano, las ideas y la recursividad. Sastres y costureras trabajaron sin pausa siguiendo las instrucciones de Delia para reproducir, con la mayor fidelidad posible, los vestidos de distintas danzas del Caribe y del Pacífico: blusas amplias rematadas con encajes, faldas circulares que se abrían como abanicos, pañuelos y cintas que acompañaban el movimiento del torso. Paralelamente, los músicos ensamblaban instrumentos nuevos: gaitas selladas con cera de abeja y carbón vegetal molido; tambores levantados con madera trabajada al fuego y piel fresca de chivo tensada sobre los parches. Ocho horas antes del espectáculo, el conjunto colombiano estaba listo.

Delia convirtió el umbral del teatro en una pequeña exposición folclórica. En una mesa reposaban los instrumentos y los vestuarios recién fabricados, dispuestos para ser contemplados por miles de visitantes, entre ellos diplomáticos de diversos países. Fascinados y desconcertados,muchos chinos reconocían en aquellos  objetos —hechos con algodón, cuero y fibras vegetales— rasgos de su propia cultura, sin imaginar que estaban ante las primeras piezas del folclor colombiano elaboradas en China.

La afluencia fue tan alta que los organizadores adoptaron una solución insólita: cada danza duraría apenas cinco minutos. En ese breve intervalo, cerca de tres mil espectadores entraban, veían la pieza, aplaudían y salían para dar paso al siguiente grupo. Aquella noche, según calculó Manuel Zapata Olivella, unas veinte mil personas vieron al conjunto. Delia no solo presentó danzas recogidas en su recorrido por las periferias de Colombia, sino también algunas creaciones propias, como La danza de los tambores, una de sus piezas favoritas para encender el ánimo del público.

Gilberto Martínez, el alumno de Delia, no olvida que el vestuario de la cumbia interpretada entonces fue confeccionado con una tela de algodón de diminutos cuadros rojos y blancos hallada en un almacén chino. Con el tiempo, ese diseño terminaría volviéndose emblemático en numerosos grupos del país y aún hoy sigue en uso. El bailarín Fernando Páez —custodio de algunos de los trajes icónicos usados por Delia— añade, riéndose, que un vestido azul y blanco para el currulao, confeccionado en medio de aquella contingencia, también sigue utilizándose en las presentaciones de la Fundación Esculturas Vivas, creada por él para preservar las enseñanzas de la maestra.

La anécdota revela hasta qué punto lo que llamamos «tradicional», «folclórico» o «típico» es, muchas veces, el resultado de una cadena de accidentes. Una tela encontrada al azar en un comercio chino, un contratiempo de última hora, una solución improvisada en un teatro de Pekín: he ahí el origen de parte del vestuario con el que Colombia representa sus danzas. ¿Quién podría haber imaginado que la iconografía de la cumbia —esa pollera que se abre como un círculo perfecto— nacería, en buena medida, de una pérdida de equipaje ocurrida a miles de kilómetros del Caribe?

El viaje por China —que después de Pekín continuó por Shanghái, Muden y Nanking, y luego siguió por Checoslovaquia, Francia y España— puede reconstruirse en parte gracias a los álbumes fotográficos del bailarín chocoano Julio Rentería, uno de los más jóvenes de la delegación. Sus imágenes permiten recorrer la travesía casi paso a paso: resulta fascinante ver a aquellos hombres y mujeres de los litorales colombianos hablando en la radio alemana, departiendo con colegas rusos en Leningrado o posando frente a una pagoda.

La gira, que se extendió por cerca de dos años, terminó en aprietos. Pocos días después de recibir el máximo galardón del Primer Concurso Hispanoamericano del Folclor —celebrado en Cáceres con delegaciones de dieciocho países—, Manuel quedó retenido en un hotel de Barcelona como garantía de pago de las deudas acumuladas. Mientras tanto, Delia y el resto del grupo se preparaban para regresar a Colombia.

Habían llevado el folclor nacional por primera vez a Francia, Alemania, la Unión Soviética, China, Checoslovaquia y España. Habían sido aclamados por multitudes y, sin embargo, regresaban con los bolsillos vacíos: una evidencia de que el prestigio cultural rara vez venía acompañado de respaldo institucional. Tras   solicitar ayuda en la embajada colombiana, el grupo terminó pidiendo su propia deportación. La aventura concluía en una escena áspera, aunque ese no sería el recuerdo perdurable.

Lo que quedó en la memoria de Delia y Manuel fue otra cosa: los gestos de hospitalidad encontrados en el camino. Los sembradores de maíz que los invitaron a comer en China; los cazadores de osos de Muden que les prestaron abrigos para enfrentar el frío del norte; los pintores de huevos de Pascua en Checoslovaquia que los hicieron pasar a sus casas. En contraste con los teatros de París que les cerraron las puertas —reservados para el ballet y las orquestas clásicas—, fueron esos hombres y mujeres quienes les revelaron una forma elemental de solidaridad: esa que aparece sin anunciarse y que, por un momento, ilumina el trayecto de quienes avanzan por el mundo movidos por una pasión vagabunda.

WILLIAM MARTÍNEZ

(Bogotá, 1992) ha publicado en periódicos como El Espectador y en revistas de arte y cultura como Arcadia y El Malpensante. Ha sido ganador en dos ocasiones del Premio de Periodismo Álvaro Gómez Hurtado. Su libro más reciente es Cien experiencias para vivir en Bogotá al menos una vez en la vida.