El primer capítulo abre el camino y sirve como una invitación a entender por qué la cumbia es considerada la “columna vertebral de Latinoamérica”. Aquí se cuenta la historia de su origen, recordando que la palabra “cumbia” no siempre nombró un género musical, sino que al principio hacía referencia a un evento músico-danzario, una fiesta viva, antes de ser encasillada por la industria discográfica.
En este viaje se reconocen tres grandes expresiones de la cumbia en Colombia: la cumbia de flauta de millo, la que suena en el Carnaval de Barranquilla; la cumbia de acordeón o sonido sabanero; y la cumbia de orquestas, esa que muchos conocen como la “cumbia de frac”. El capítulo cierra con un salto más allá de nuestras fronteras, mostrando cómo la cumbia se transformó en un sonido continental, desde la cumbia rebajada mexicana hasta la chicha peruana, pasando por las fusiones inconfundibles de Celso Piña.
Canciones en este episodio:
Conjunto Miramar - "Cumbia, Reina de Cumbias" (1963, Discos Fuentes/Discos El Dorado) Autor/Compositor: J. Grisales/M. Soto
Mario Gareña - "Yo me Llamo Cumbia" (1969,
Polydor Records) Autor/Compositor: Mario Gareña.
La Cumbia Moderna de Soledad - "La Rebuscona" Autor/Compositor: Pedro Ramayá Beltrán.
Andrés Landero - "La Pava Congona" (1972, Discos Fuentes) Autor/Compositor: Andrés Gregorio Guerra Landero
Lucho Bermúdez y su Orquesta (con la voz de Matilde Díaz) - "Danza Negra" (1946) Autor/Compositor: Lucho Bermudez
Andrés Landero - "Bailando Cumbia" (1970, Discos Fuentes) Autor/Compositor: Andrés Gregorio Guerra Landero
Los Mirlos - "La Danza de los Mirlos" (también conocida como "La Cumbia de los Pajaritos") (1973, Infopesa/The Orchard Enterprises) Autor/Compositor: Gilberto Reátegui
Yerba Brava - "La Cumbia de los Trapos" (1999,
Leader Music/Pelo Music) Autor/Compositor: Juan Carlos "El Mono" Ponce (letra) y otros miembros de la banda (música)
Américo - "El Embrujo" (2008, Master Media Music Ltda./The Orchard Enterprises) Autor/Compositor: Estanis Mogollón
Celso Piña y su Ronda Bogotá - "Cumbia Sobre el Río" (2001, Metro Casa Musical (MCM Mexico)/Pelo Music) Autor/Compositor: Gildardo Montoya
Este capítulo presenta la cumbia de flauta de millo, también llamada caña de millo, el sonido más emblemático del Carnaval de Barranquilla. Aunque parece una práctica inmemorial, su primera grabación se realizó apenas a comienzos de los años sesenta. Aquí se destaca la figura de Efraín Mejía y de la Cumbia Soledeña, agrupación considerada la gran insignia de este formato. También se reconoce el virtuosismo de Pedro “Ramayá” Beltrán, quien modernizó el instrumento y dejó una huella profunda en su historia.
Se resalta, además, el carácter serio y solemne de esta cumbia, una cualidad que permitió a las élites barranquilleras apropiarla y convertirla en protagonista de sus bailes de carnaval.
Este capítulo se centra en la cumbia de acordeón, ese sonido profundo conocido como el “lamento sabanero”. Aunque el acordeón suele asociarse al vallenato, esta cumbia nace en los Montes de María, entre los departamentos de Bolívar, Sucre y Córdoba. El corazón del relato es Andrés Landero, “El Rey de la Cumbia”, quien hizo su música y su estilo propio, influenciado por las gaitas largas, adopta el modo dórico para dar forma a una melancolía sabrosa y reconocible.
Se resalta su popularidad en México, donde su estilo inspiró el surgimiento de la llamada “cumbia rebajada” vigente hasta la actualidad. El capítulo también rinde homenaje a otros grandes del género: Luis Enrique Martínez, Calixto Ochoa y Carmelo Torres, músicos que desde distintas orillas, consolidaron el lugar del acordeón dentro del universo de la cumbia.
Este capítulo se centra en la cumbia de orquestas y conjuntos, aquella que dejó el campo para instalarse en los salones de baile de la ciudad, vestida de “frac”. Esta versión del género fue pensada bajo una lógica industrial, adaptada al formato del disco y la radio. Músicos cosmopolitas como Lucho Bermúdez, Pacho Galán y Clímaco Sarmiento, inspirados en las big bands estadounidenses y en las orquestas cubanas, incorporaron instrumentos modernos y construyeron un repertorio sobrio y elegante, capaz de conquistar los oídos de las élites. El capítulo también se detiene en el surgimiento de los conjuntos juveniles paisas, agrupaciones populares que, pese a su éxito, fueron clasificadas de forma despectiva como “chucu chucu”.
El capítulo final se adentra en la raíz ancestral de la cumbia, poniendo el foco en la voz femenina y en el papel de las cantaoras como guardianas de la memoria y la tradición. Se traza una conexión directa entre la voz de la cumbia y ritmos como el bullerengue, donde la fuerza y el sentir de la mujer son el centro. La figura principal es Totó la Momposina (Sonia Bazanta Vides), cuya voz y música, profundamente arraigadas en lo ancestral, lograron trascender fronteras y llegar a escenarios del mundo, como la recepción del Premio Nobel de Gabriel García Márquez en 1982.
El capítulo también reconoce el legado de otras grandes voces como Petrona Martínez y Leonor González Mina, así como las nuevas formas híbridas que han renovado el género, representadas en trabajos como el álbum de Magín Díaz, donde lo tradicional dialoga con lo contemporáneo.