Hay una escena primigenia en el cine colombiano —una entre varias posibles—: un grupo de indígenas son capturados por una cámara viajera que se adentra en la selva y los representa inmóviles, levemente sorprendidos. Los intertítulos (es una película muda) advierten que «la cámara no asusta a estos buenos amigos». Los indígenas de Expedición al Caquetá, filmados al comienzo de la década de 1930 por el médico y escritor antioqueño César Uribe Piedrahíta, son mirados pero no parecen, aún, capaces de devolver la mirada de esa cámara, ni de contrarrestar su optimismo colonial.

Una década después, en 1942, las gracias y rutinas de Uribe Piedrahíta son registradas por otro hombre polifacético: el tulueño Enrique Uribe White. Es una peliculita de tres minutos, filmada sin sonido, y cuyo título es el mismo nombre del retratado. César Uribe Piedrahíta es el testimonio íntimo de una amistad sostenida en las afinidades electivas de dos de los intelectuales más influyentes de la primera mitad del siglo XX en Colombia. Por esos mismos años, Uribe White filmaría con insistencia expediciones más restringidas que las de su amigo antioqueño. En Tota I y II (1942-1946) o en Trigos (1941-1946) el viaje se limita al altiplano cundiboyacense y a su paisaje de lagunas, extensos trigales y terrenos en los que es posible registrar o poner en escena una vida pastoril idealizada y bucólica. 

Uribe Piedrahíta filmó a los indígenas. Uribe White a los campesinos. Ambos filmaron también las condiciones materiales de sus expediciones. Tanto en Tota como en Expedición al Caquetá se exponen las cámaras y las embarcaciones. Son exploraciones autoconscientes —¿viajes a bordo de sí mismos?—, propios de esa ciudad letrada colombiana que reconoce el «otro» país y se atribuye el poder de representarlo e integrarlo a ese cuerpo fragmentado que era, y sigue siendo, la nación. 

A partir de Trigos se puede establecer una genealogía de representaciones del trabajo y de los trabajadores en el cine colombiano, un motivo que va a ser central en las películas nacionales desde la década de 1940. En el recorrido, vemos el paso de esos grupos humanos inmóviles y subordinados que aparecen en Expedición al Caquetá a personas que caminan, solitarias o en multitud. «Hojarasca revuelta, alborotada», tal como la describe García Márquez en la escena primigenia de Macondo.

En las historias del cine colombiano se concedió a El milagro de sal (1958), dirigida por el mexicano Luis Moya Sarmiento, el mérito de ser la primera mirada crítica de las condiciones de los trabajadores del país, representados en los mineros de Zipaquirá. Pero la aparición reciente de un archivo fílmico, el de Enrique Uribe White, y de una película considerada perdida —La paga, ópera prima de Ciro Durán— pide también una renovación del relato historiográfico. Todo autor —u obra importante—, como diría Borges, crea a sus precursores.

El archivo fílmico de Enrique Uribe White (1898-1983) apareció casi por casualidad, en medio de una investigación del colectivo Imágenes de Segunda Mano (Juan Ferro, Gabriel Ferro, Antonia Hollmann). Gabriel y Juan Ferro buscaban materiales sobre el salto del Tequendama (fotografiado y medido por Uribe White, quien también era ingeniero) cuando el cuidador de su archivo, el astrólogo Mauricio Puerta, les abrió el baúl que contenía 44 carretes en formato de dieciséis milímetros, filmados en las décadas de 1940 y 1950, un acervo que cambia el panorama de lo que hasta ahora conocíamos como cine documental de esos años, dominado por trabajos propagandísticos e institucionales, o por registros noticiosos de acontecimientos históricos.

En las películas de Uribe White hay una presencia constante del paisaje y, por tanto, están ahí para ser integradas a una comprensión de cómo se ha desarrollado una escuela de la mirada en el país, y como en esa mirada intervinieron el cine, la fotografía y las artes plásticas. El documental Tumaco (1957), por poner un caso, se podría estudiar en paralelo con la vanguardia pictórica de los años cuarenta o cincuenta. En obras plásticas como las de Guillermo Wiedemann o el Fernando Botero temprano, se percibe la influencia de los viajes que estos artistas hicieron a lugares como Buenaventura o Tolú. También hay que sumar el trabajo de otro cineasta, Arturo Jaramillo, cuya obra fílmica experimental fue presentada en el último FICCI, gracias al trabajo del investigador y cineasta José Guillermo Pezzotti. Tanto Jaramillo como Uribe White pertenecieron a círculos artísticos de élite y testificaron un cambio de sensibilidad: el paso de los paisajes rurales a las sinfonías —tardías y desapacibles— de ciudad. ¿Es posible pensar estos encuentros como una interacción más que como un descubrimiento de un país por otro? Quien mira, para representar, y lo que es mirado, se afectan mutuamente.

Trigos, que es tal vez la obra clave del archivo de Uribe White, no tiene el comentario típico (engolado y en off) de las películas propagandísticas de la época, pero eso no quiere decir que su mirada sea neutral. Es un diálogo entre las metáforas agrícolas y pastoriles de la Biblia y las imágenes de los trigales y los trabajadores del altiplano cundiboyacense. Es un mundo bucólico, al que, sin embargo, llega la máquina, que parece integrarse sin problema a un orden armonioso, deseado, consensuado. Es un esfuerzo prometeico para que nuestros campesinos sean tan universales como los de Millet, Van Gogh, Virgilio o la Biblia. Ellos, los campesinos, están enaltecidos en su sumisión.

Aquí empieza una historia de larga duración, con notables giros y transformaciones. Años después, en la ya mencionada El milagro de sal, la armonía, en efecto, se quiebra. El trabajo en las minas de sal tiene la connotación de una caída teológica. Vemos desenvolverse una lucha entre la oscuridad y la luz. Lo que ocurre en la materialidad de la película, en su cuidado maniobrar con la física de los cuerpos y las propiedades de la materia, se desdobla en lo simbólico. Quienes trabajan en el interior de la mina, en su oscuridad, quieren ascender, poder trabajar a la luz del sol. Quienes después quedan atrapados en los socavones a causa de una explosión claman por ser salvados. 

Es una película social pero también un melodrama sobre la creencia y la redención. Está entre dos mundos (adentro y afuera, esta tierra y una trascendencia, el pasado y la modernidad). Aunque su comentario social hoy haga sonreír por su timidez, en su época el gobierno colombiano no le dio su respaldo para que representara al país en el prestigioso Festival de Cine de San Sebastián, y se le negó la exención de impuestos que ordenaba el decreto 1309 para favorecer a la incipiente industria cinematográfica del país. La censura, en sus distintas formas, es convidada de siempre en el cine colombiano.