Mi abuela nació el primero de abril de 1926, en Santa Cruz de Lorica, entonces parte del departamento de Bolívar. Ese año su llegada al mundo coincidió con un Jueves Santo y, cuando de niño lograba reunirme con la familia extensa —mis tíos abuelos Edelma, NeIalí, Virgilio, Antonio, Juan y Manuel, además de una multitud de primos—, era común escuchar que la llamaran con el cariñoso apodo de «niña Jueves Santo» o, con mayor frecuencia, Yeya.

Dentro de esa familia amplia, mi abuela y mi tío abuelo Manuel compartían una cercanía generacional que pronto se volvió un vínculo de afinidades y conversaciones que los acompañó toda la vida. Manuel ocupó para ella un lugar de apoyo constante: primero en el hogar y luego, con más intensidad, cuando decidió abrirse camino en Bogotá, lejos de su tierra y de los afectos cotidianos.

Había entonces, como era de esperarse en un ambiente profundamente conservador, una tensión natural. Ser bailarina implicaba enfrentarse a prejuicios arraigados: el arte del cuerpo se veía, desde el statu quo moral, como algo ajeno al decoro. En ese contexto, Manuel se empeñó en protegerla de los estigmas y permanecer a su lado.

En lo intelectual y en lo artístico, Delia y Manuel se complementaban con una armonía sorprendente. Él había desarrollado desde joven una inquietud literaria, alimentada por sus estudios de medicina y por una rigurosidad académica que buscaba conciliar con su curiosidad profunda por las raíces culturales del país. Mi abuela, en cambio, venía de la formación en Bellas Artes y poseía una vocación natural por la expresión corporal y por la naturaleza multidisciplinaria de la escena. Mientras Manuel observaba con atención el entorno —no en vano era médico y tenía el ojo entrenado para reconocer síntomas—, ella convertía esa mirada en arte: coreografías, gestos, movimientos que parecían esculpidos en el aire. Recuerdo las conversaciones en casa, cuando Manuel desplegaba su elocuencia para animarla a explorar nuevas dimensiones de su trabajo, y ella recurría a él para aclarar dudas y afinar el trasfondo cultural que daba sentido a sus danzas.

Para mí, que crecí bajo su sombra y su luz, mi abuela no es solo la figura que mencionan los libros. Era la presencia maternal del hogar: la veía depurar movimientos escénicos, ajustar coreografías y luego pasar horas frente a la máquina de coser, convirtiendo telas en mundos posibles. Era también mi compañera de interminables tardes de radionovelas, cuando dejábamos volar la imaginación con los efectos sonoros de Kalimán.

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En nuestra casa las mañanas empezaban muy temprano, con el sereno capitalino filtrándose por las ventanas. Vivíamos en el barrio Egipto de Bogotá, en una casona colonial que mi abuela había logrado comprar gracias a su trabajo cultural. Cuando nos pasamos, estaba muy deteriorada, así que durante años nos movimos casi como nómadas dentro del mismo espacio: un mes dormíamos en un cuarto y al siguiente teníamos que mudarnos a otro, mientras arreglaban goteras, techos o tuberías.

Mientras yo me alistaba para ir al colegio, mi abuela ya estaba en la cocina terminando el desayuno y revisando que nada faltara en la lonchera. Al regresar de clases la encontraba inclinada sobre una mesa repleta de papeles y telas: revisaba cuentas, anotaba pagos pendientes y atendía los asuntos administrativos de la recién creada Fundación Instituto Folclórico Colombiano Delia Zapata Olivella. Hacia las seis de la tarde la casa cambiaba por completo de ritmo: empezaban a llegar músicos y bailarines, y los cuartos se llenaban del estruendo de los tambores y del zarandeo de los pasos.

Lo verdaderamente central en nuestra casa era el ambiente festivo y la buena comida. Mi abuela preparaba platos de la cocina cartagenera con una habilidad especial: carimañolas, posta negra, pescado frito, carne puyada y, en ocasiones contadas, arroz de chipi chipi. Yo era un pequeño ladrón de carimañolas: si nadie me vigilaba, varias desaparecían antes de que los invitados se sentaran a la mesa.

Crecer en esa casa significaba vivir en movimiento perpetuo. Había música, visitas constantes, conversaciones, risas, rumba. Cuando iba a otras casas me sorprendía el silencio: pensaba que todo estaba demasiado quieto, demasiado calmo, y entendía entonces que pertenecía a un hogar distinto.

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Mi abuela tenía una forma muy particular de ejercer la autoridad. Bastaba una mirada para que todos entendiéramos que algo no estaba bien. No necesitaba levantar la voz para hacerse sentir. Era estricta, pero también era pura generosidad. En más de una ocasión encontró niños aparentemente abandonados en la calle y los llevó a la casa para buscar a sus familias. Yo me sentaba junto a esos niños mientras ella intentaba averiguar de dónde venían, quiénes eran sus padres, qué había pasado. Finalmente lograba contactar a sus acudientes o encontrar alguna solución. Hacerse cargo de otros formaba parte de su naturaleza.

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De pequeño era rebelde. Cuando mi abuela intentaba involucrarme en sus actividades, yo solía escabullirme. Pero sin presión, el arte se volvía un juego maravilloso. Participé como actor en varios montajes, y recuerdo con especial cariño aquellos en los que interpretaba animales. El que más me marcó, a finales de los setenta, fue La danza de los gallinazos. Yo hacía de perro, la mascota del cazador, y tenía licencia absoluta para hacer todas las pilatunas posibles en escena. Con el tiempo comprendí que aquella obra, en la que un burro moribundo se salva pese al acecho de los gallinazos, era también una poderosa metáfora social.

Mi abuela no imponía nada. Me proponía actividades con una paciencia admirable:

«¿No te gustaría tocar este tambor?», «¿no te gustaría aprender a bailar?». Si yo respondía que no, sonreía y lo dejaba pasar. Su forma de enseñar consistía en dejar que el interés apareciera por sí solo, como una semilla atenta al clima.

Una vez quiso probar con distintos libros hasta encontrar alguno que realmente me atrapara. Cuando por fin me interesó una enciclopedia llamada Lo sé todo, editada por Larousse en 1960, emprendió una misión amorosa: conseguirme tomo tras tomo hasta completar los doce. Recuerdo pasar horas mirando sus imágenes y descubriendo mundos que entonces me resultaban remotos.

En 1986, cuando tenía catorce años, la música me tomó con una fuerza definitiva. Al integrarme plenamente al grupo de mi abuela, experimenté por primera vez la conexión profunda que ella tenía con la danza. Era una sensación difícil de describir: una mezcla de trance, catarsis y revelación. Tocar con ella era un tesoro.

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Entre las colaboraciones que recuerdo con especial aprecio está la que realizó con los dramaturgos Fernando González Cajiao y Rosario Montaña, dos figuras destacadas del teatro colombiano comprometidas con la exploración de la memoria indígena y popular. González Cajiao, además de ser uno de los mayores estudiosos del teatro nacional, se interesó profundamente por recuperar relatos indígenas y volcarlos al lenguaje escénico con un enfoque que rompía con la visión colonial de la conquista. Montaña, por su parte, ha sido una de las directoras más activas en la escena teatral colombiana desde los años setenta, vinculada a procesos de educación popular y a la puesta en escena de textos que dialogan con la historia y las culturas originarias.

Juntos crearon obras de contenido amerindio que indagaban en el tiempo anterior a la llegada de los españoles. Una de ellas fue Atabí o la última profecía de los chibchas, estrenada en 1976 bajo la dirección de Montaña y con la coreografía de mi abuela. Esa pieza, inspirada en leyendas recogidas entre las comunidades muiscas del altiplano, no pretendía reconstruir de manera naturalista la vida indígena, sino proponer un lenguaje escénico propio que combinara mito e historia. Me impresionó la representación de Sué y Chía, los astros mayores, así como la búsqueda de movimientos surgidos de figuras arqueológicas de esa cultura: formas antropomórficas de geometría exaltada que, en escena, cobraban vida para revelar dimensiones del mundo indígena que el teatro tradicional rara vez exploraba con igual hondura.

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La escenografía era otro acto de creación para mi abuela. Su formación en artes plásticas le permitía diseñar planimetrías, dibujos coreográficos, tablas y mapas de costura: materiales que durante años vi esparcidos por toda la casa como un mapa en progreso, y que mi madre —también formada en Bellas Artes en la Universidad Nacional— perfeccionó con una técnica admirable hasta convertirlos en obra escrita. A ese trabajo se sumaron, en distintos momentos, artistas fundamentales del país. Enrique Grau Araújo, padrino de mi mamá, diseñó escenografías de una enorme fuerza visual, y Alejandro Obregón, cuando vivía en Bogotá, pintó algunas de las más audaces que acompañaron los montajes de Delia. Aquellas colaboraciones mostraban que la obra de mi abuela era, desde su origen, un cruce vivo entre disciplinas: pintura, música, teatro y danza se alimentaban mutuamente. Por eso, cuando los parlamentos juguetones, los tambores que narraban fábulas, los interludios de gaitas y clarinetes y la coreografía entraban en escena, todo se articulaba en un mismo pulso creativo, un ritmo vibrante que sostenía —y hacía inolvidable— el espíritu de sus obras.

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La labor de mi abuela no se limitó al escenario. A finales de los años setenta incursionó en la culinaria profesional al inaugurar el restaurante El Palenque de Delia, en la calle Décima con carrera Segunda, en el corazón de La Candelaria. Yo estaba muy chiquito, pero recuerdo con claridad la escena del letrero: ella se empeñó en que el aviso fuera tallado en piedra, como si el restaurante debiera nacer con vocación de permanencia. Se necesitaron varios maestros de obra forzudos para cumplir con ese capricho, y aun así mi abuela supervisó cada detalle, desde la forma de las letras hasta la textura final de la superficie.

El restaurante pronto se convirtió en un punto de encuentro. No solo iban muchos políticos, como solía contarse en casa, sino también artistas, escritores, profesores y curiosos atraídos por la mezcla de sazón costeña y ambiente festivo. El lugar ofrecía algo más que comida: era un espacio donde la cultura popular se expresaba en toda su amplitud. Entre plato y plato —carimañolas, arroz con coco, sancocho de pescado— empezaban a sonar los tambores, se encendían las gaitas y algún grupo de bailarines aparecía para transformar el comedor en un pequeño escenario. Era un espectáculo formal, pero también una celebración espontánea que culminaba casi siempre en fandangos alegres, de esos que hacían vibrar el piso y contagiaban al público sin esfuerzo.

Hoy, el grupo de danzas que continúa su legado dentro de la Fundación Instituto Folclórico Colombiano Delia Zapata Olivella lleva, en su honor, el nombre de Palenque de Delia: Conjunto de Tradiciones Populares. Nuestra sede es justamente la casa donde antes estuvo el restaurante. Por eso, cada ensayo, cada tambor, cada paso que resuena en ese lugar es más que un gesto técnico: es la prueba de que su espíritu sigue vivo, guiándonos como entonces en la danza interminable de la memoria.

IHAN BETANCOURT MASSA

(Bogotá, 1972) ess médico, músico y director del Instituto Folclórico Colombiano Delia Zapata Olivella.