Traducción de Gaceta

 

Hace unos años, un hombre que se enfrentaba a un diagnóstico de cáncer terminal pidió a un amigo que le regalara algunos discos compactos para tener un poco de música que le ayudara a pasar las noches. Entre las grabaciones que el amigo le envió estaba Tabula Rasa, del sello ECM, que contenía tres obras del compositor estonio Arvo Pärt. Uno o dos días después, el hombre llamó para agradecer a su amigo los discos y, especialmente, el de Pärt. En las últimas semanas de su vida, no escuchó prácticamente nada más.

Varias personas me han contado esencialmente esta misma historia sobre la música serena y triste de Pärt: cómo se convirtió, para ellos o para otros, en un vehículo de consuelo. Una o dos anécdotas de este tipo parecen sentimentales; una serie de ellas empieza a sugerir un fenómeno ligeramente sobrenatural. Patrick Giles, en un artículo para Salon, informó que cuando trabajaba como voluntario para una organización de lucha contra el SIDA en los años ochenta, ponía Tabula Rasa a quienes se enfrentaban al embate final de la enfermedad, y ellos desarrollaban un apego peculiar, casi desesperado, por ella. Una vez, mientras Giles estaba fuera, la madre de uno de los moribundos llamó con una consulta ansiosa. «No para de pedir “música de ángeles”», dijo ella. «¿Qué demonios es eso?». La música en cuestión era el segundo movimiento de Tabula Rasa, en el que un arpegio susurrante en un piano preparado desemboca en glaciales acordes de Re menor.

Según la evidencia poco sentimental de las ventas de discos, la música de Pärt llega mucho más allá de la conspiración de conocedores que sostiene a la mayoría de la música clásica nueva. Es un compositor que habla en tonos inquietantemente claros y familiares, pero que no duplica la música del pasado. Ha puesto el dedo en algo que es casi imposible de expresar con palabras: algo relacionado con el poder de la música para anular las rigideces del espacio y el tiempo. Uno tras otro, sus acordes silencian el ruido del yo, vinculando la mente a un presente eterno. Por esta razón, las anécdotas de las experiencias de los oyentes, ya sean extremas o mundanas, pueden dar mejor cuenta de la música que cualquier análisis de su funcionamiento interno. Para mí, Tabula Rasa siempre será una tarde nevada de Nueva Inglaterra en 1989, durante la cual no hubo nada en el mundo excepto esta música y aquella nieve.

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A principios de noviembre, un festival llamado Music Around presentó veintidós de las obras de Pärt en varias ciudades escandinavas. El compositor viajó desde su casa en Berlín para observar el evento, instalándose en un hotel de Copenhague. Hablé con él allí, en una mezcla de inglés y alemán, en el restaurante del hotel.

Pärt es un hombre demacrado, de rostro pálido y amable, con unos ojos de una fuerza melancólica. Su calva se compensa con una barba de rizos apretados de unos pocos centímetros de longitud. Se le ha descrito como «monacal» con tanta frecuencia que un musicólogo alemán ha emprendido una deconstrucción del término, pero la palabra sigue viniendo a la mente sin quererlo: podría posar para un icono de San Juan Crisóstomo o de cualquier otro santo literario. Sin embargo, cuando sus grandes ojos se clavan en ti, se vuelve más mundano y formidable; su mirada parece preguntar: «¿Hablas en serio?». A veces es inesperadamente travieso, incluso bufonesco. Necesita pocas palabras para hacerse entender, utilizando un repertorio de gestos cuasi operísticos y muecas de payaso.

«Mi vida es un río, y yo soy un bote arrastrado por la corriente», me dijo. «No puedo relacionarme con mi vida como una historia, como una secuencia de acontecimientos, porque no puedo bajarme del bote para ver dónde estoy. No me veo avanzando ni retrocediendo». Le pregunté si creía en el progreso musical, en la idea de una vanguardia. Sacudió la cabeza con vigor. «No sé qué significa esa palabra, “progreso”, al menos en el ámbito del arte. El progreso en la ciencia ciertamente puede medirse y describirse. Pero hablar de un estilo o de una obra en particular como progresista o regresiva es arbitrario, totalmente engañoso. Me recuerda un poco al cuadro de Brueghel sobre los ciegos guiando a los ciegos. Un hombre se está cayendo, con su bastón extendido como una lanza o una espada delante de él, y los demás le siguen por detrás. Todos están progresando, y todos se están cayendo. La historia está en la Biblia. ¡A cuántos pintores ha dejado ciegos esa palabra, “progreso”! ¡A cuántos compositores ha dejado sordos! ¡Y arrastraron tras ellos a generaciones!». Se quedó compungido por un momento, como si acabara de ver un horror salido de un cuadro del Bosco.

Pärt nació en 1935, en un pequeño pueblo del campo estonio. Según el estudio de Paul Hillier sobre el compositor, creció tocando un antiguo piano de cola que carecía de registro medio, por lo que hacía música solo en los extremos de los agudos y los graves. Estudió composición en el conservatorio nacional, en Tallin. Se movió con paso firme por todos los estilos que tenía a su alcance, desde el neoclasicismo hasta el realismo socialista y las técnicas de vanguardia occidentales del serialismo y el azar. Incluso incursionó en los happenings al estilo de John Cage, participando una vez en un concierto en el que un violín, de algún modo, se incendió.

Finalmente, en 1976, se volvió hacia su interior, descubriendo un lenguaje nuevo y radicalmente simplificado. Tabula Rasa fue uno de los primeros productos de este estilo, que acabó llamándose tintinnabuli, por la palabra latina para campana. En su forma básica, consiste en el entrelazamiento de dos voces, una de las cuales se mueve por pasos melódicos mientras la otra rota a través de las notas de un acorde mayor o menor. El método tiene algo en común con las primeras piezas minimalistas de Steve Reich, pero la semejanza se explica mejor por el hecho de que ambos compositores bebieron de las mismas fuentes antiguas: los compositores polifónicos de finales de la Edad Media y principios del Renacimiento.

Las obras tintinnabuli también estaban impregnadas de una intensa religiosidad, derivada de la adopción de Pärt de la ortodoxia rusa. Esta veta meditativa contribuyó a su posterior popularidad en los años no-venta, cuando los discos de canto gregoriano aparecieron misteriosamente en las listas de éxitos pop. Pero no hubo nada de moda en la elección estilística de Pärt en la República Socialista Soviética de Estonia. El compositor ya se había consolidado como un inconformista; su obra Credo de 1968, en la que un arreglo coral orante del Preludio en Do mayor de Bach suena desafiante en medio del caos musical, provocó la censura oficial. A finales de los setenta, cuando Pärt empezó a adquirir fama internacional, descubrió que no se le permitía viajar libremente al extranjero y que sus obras estaban siendo retiradas del mercado. En 1979, en una reunión de la Unión de Compositores de Estonia, Pärt denunció la política oficial luciendo una peluca de pelo largo. Al año siguiente, pudo obtener un visado de salida hacia Israel (su esposa, Nora, es judía). Alfred Schnittke, que había tocado el piano preparado en las primeras interpretaciones occidentales de Tabula Rasa, gestionó que los Pärt se quedaran en Viena, y acabaron instalándose en Berlín.

Pärt dijo de sus primeros años «salvajes»: «Escribía música en la que se lanzaban muchas notas sobre la página de esta manera». Hizo un gesto de dispersión con las manos. «Las notas se esparcían como monedas o joyas. No custodiaba esas notas como tesoros. No las sostenía, una tras otra, en mis manos. Ahora, cada nota es decisiva, cada nota es elocuente». Sin embargo, a pesar de su amor por las texturas austeras y repetitivas, no aprecia la etiqueta de minimalista que se le ha colgado. «Dos compositores, Philip Glass y Steve Reich, cambiaron el mundo en aquella época», dijo. «Siento un gran respeto por ellos. Aun así, no soy minimalista. Entiendo que los críticos musicales siempre encontrarán categorías para mis obras y las guardarán en cajones adecuados, pero llamarme “minimalista sagrado” suena un poco ridículo». Puso la mano en forma de cuenco sobre su oreja y escuchó el aire hueco.

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Mientras Pärt y yo hablábamos, un arreglo para flauta de pan de la banda sonora de Titanic sonaba por los altavoces del restaurante. Sonaba una y otra vez, en un bucle infinito. Aunque Pärt pidió a la camarera que bajara el volumen, la música se negaba a desaparecer. La yuxtaposición era irónica, porque a veces se ha acusado a este compositor de escribir música de fondo, un hilo musical (muzak) elevado para almas sensibles. Sus obras se han utilizado en bandas sonoras de películas y en otros entornos sospechosos. La falsa asociación con la estética New Age quizá se haya visto favorecida, inadvertidamente, por el exquisito cuidado que pone ECM al grabarlo. Desde mediados de los ochenta, Manfred Eicher, director y productor principal de ECM desde hace mucho tiempo, ha dado a la música de Pärt una atmósfera distintiva, un halo sonoro. Incluso el diseño de los discos, con líneas nítidas y campos monocromáticos, es un bello ejemplo de estilo minimalista.

Sin embargo, las grabaciones solo cuentan la mitad de la historia. Siguen siendo experiencias bidimensionales, mientras que Pärt está profundamente interesado en la posición de la música en el espacio. Fue realmente impactante escuchar sus obras en las iglesias aireadas y gélidas de Copenhague, donde la música parecía cristalizarse a partir del aire y convertirse en algo orgánico y polivalente. El Coro de Cámara Filarmónico de Estonia, bajo la dirección de Tõnu Kaljuste, y el Coro de la Radio de Letonia, bajo la de Kaspars Putninš, dieron a la música una inmediatez enorme: las voces vibraban unas contra otras y luego se elevaban como una sola. La mayoría de los comentaristas han pasado por alto la tensión dramática inherente a la obra de Pärt: el modo en que un aparente estado de equilibrio se ve socavado por una o dos notas serpentinas, o cómo pequeños cambios armónicos pueden convertirse en choques sísmicos. Cuando, en la obra coral Beatitudes, una cadena de modulaciones que pivota intrincadamente recorre veinte de los veinticuatro acordes mayores y menores, el efecto es el de una enorme vista que se abre desde un espacio estrecho. Como ocurre tan a menudo, Pärt ha encontrado la imagen musical precisa para explicar el texto elegido: «Bienaventurados los pobres de espíritu, porque de ellos es el Reino de los Cielos». 

En los últimos años, Pärt ha estirado su lenguaje tintinnabulista para dar cabida a un ritmo armónico más libre. Ha musicalizado textos en latín, alemán, inglés, español y eslavo antiguo, recalibrando su lenguaje para adaptarse a las exigencias de cada uno. Kanon Pokajanen, una ambientación de ochenta minutos del canon ortodoxo de arrepentimiento, mezcla la crudeza del ritual folclórico con la meticulosidad de la teología. Las obras en inglés, como Beatitudes y Litany, se hacen eco de las formas elevadas de los himnos anglicanos. Como cierva sedienta, una versión en español de los Salmos 42 y 43, tiene una orquestación sorprendentemente vibrante, casi fauvista, y una línea vocal ricamente ornamentada; es casi opulenta. Esta obra reciente aparece en el último disco de Pärt en ECM, Orient & Occident, que contiene otros indicios de nuevas direcciones. La pieza que da título al disco, una elegía para cuerdas, evoca la intimidad febril de Benjamin Britten, a quien Pärt venera, al tiempo que forma vínculos inesperados con la escritura de cuerdas india y la cantilación árabe.

El compositor reconoció sus últimas tendencias con una sonrisa de culpabilidad. «Sí», dijo. «Me volví un poco loco, ¿verdad?». Hizo un gesto que sugería a un bailaor de flamenco lanzando pelotas de tenis. El Pärt salvaje de los años estonios, que se burlaba de las autoridades y hacía de «loco de Dios», sigue acechando bajo la superficie. La austeridad de su estilo actual puede servir en realidad para mantener a raya al otro «yo»; uno se pregunta cuánta turbulencia yace en lo más profundo de estas capillas de sonido que rozan la perfección bachtiana. A menudo, en la esfera espiritual, la fe se cierne al borde del desorden y la pena.

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Al final de nuestra charla, le pregunté a Pärt si se sentía solo, tanto como artista religioso en una cultura occidental secular como siendo un compositor clásico en el reino del pop. Hizo una pausa y las flautas de pan llenaron el silencio. «Si la soledad trae amargura e ira», dijo finalmente, «entonces, creo, la soledad es una enfermedad. Los compositores no podemos cavilar, no podemos cultivar la soledad. Schubert, por ejemplo, nunca escuchó sus sinfonías en concierto; no obtuvieron ningún interés de los editores. Pero están llenas de vida. Y sus canciones están más cerca del Cielo que la mayoría de la música escrita para la iglesia. Tenía el talento del amor y el talento de la compasión. Por supuesto que estaba solo, pero su sufrimiento dio un dulce néctar.

No podemos conocer a toda la gente buena del mundo», continuó. «No mucha de la gente buena es compositora. Hace veinte años, mi amigo Valentin Silvestrov, uno de los más grandes compositores de nuestro tiempo, dijo que hoy en día la gran música no se hace en palacios de conciertos. En su lugar, se crea en desvanes, sótanos y garajes. Aquí está usted, con los pies en agua tibia, y las flautas de pan haciendo ruido…».

Se detuvo, frustrado por la incapacidad del inglés o del alemán para dar vida a su imagen. Sacó una pluma de su bolsillo y la puso frente a mí, como si eso fuera a explicarlo todo. «La pluma de Schubert», dijo, «era cincuenta por ciento tinta, cincuenta por ciento lágrimas». 

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Este ensayo fue publicado originalmente en The New Yorker en agosto de 2002.