Hay una escena que Akram Khan no olvida. Estaba en casa de Um Firas, líder de una de las tribus nabateas de Al-Ula, en el noroeste de Arabia Saudí, cuando la anciana se levantó y comenzó a bailar. La artista Manal AlDowayan, que lo acompañaba, se acercó a él y le susurró: «Nunca ha hecho esto antes, y nunca volverá a hacerlo. Lo hace porque se siente cómoda contigo». Khan guarda ese instante como se atesora una reliquia. No porque sea anecdótico, sino porque condensa todo lo que le importa: el gesto que sucede una sola vez, el cuerpo que se entrega sin cálculo, el momento en que la danza deja de ser arte y se convierte en algo más antiguo y más necesario. En rito.

Thikra: Night of Remembering, su más reciente producción —y la última que realizará con la compañía que lleva su nombre, antes de disolverla tras veinticinco años de trabajo—, nació de ese viaje a Al-Ula. Nació también de un encuentro previo con AlDowayan, cuya instalación Now You See Me, Now You Don’t —una serie de trampolines circulares desperdigados por el desierto saudí— convirtió a los adultos en niños que saltaban sin propósito, sin eficiencia, sin producto. «Pensé: esta mujer debe estar literalmente loca», recuerda Khan. «Tengo que conocerla». En ese impulso hacia la excentricidad, hacia lo que no obedece a ninguna lógica de mercado, se reconoció a sí mismo.

AlDowayan se convirtió así en colaboradora clave de Thikra, ayudando a dar forma a una escenografía que Khan describe como una estructura a modo de montaña o cueva, y a una historia inspirada en la historia cultural de Al-Ula. La pieza se estrenó en enero de 2025 al aire libre, en el paisaje árido que la inspiró. El público era conducido de noche por el desierto, envuelto en mantas, servido con té, rodeado de incienso, mientras el elenco —integrado exclusivamente por mujeres—llegaba en una procesión de quince minutos antes de comenzar. No era exactamente un espectáculo. Era, en el sentido más preciso que Rudolf Otto daría al término, un mysterium tremendum: algo que sobrecoge y fascina al mismo tiempo, que coloca al espectador ante una dimensión radicalmente distinta de la cotidiana. Era lo sagrado manifestándose en el desierto.

Que Khan haya elegido ese territorio —literal y simbólicamente— para su obra final no es accidental. Toda su trayectoria puede leerse como una larga meditación sobre lo que se pierde cuando una cultura olvida sus rituales, y sobre lo que permanece en el cuerpo cuando la memoria oral ya no tiene a quién transmitirse. Formado desde niño en el kathak —la danza clásica del norte de la India, con su vocabulario de gestos codificados durante siglos para narrar las historias de los dioses—, Khan creció en el interior de una tradición que no distingue entre danza y devoción, entre movimiento y rezo. El kathak no es una técnica: es una forma de conocimiento encarnado, de esas que, como señalaba Eliade, «están saturadas de ser». Pero la formación de Khan no terminó ahí: con catorce años fue elegido para interpretar el papel de Hanuman en una producción del Mahabharata dirigida  por Peter Brook, experiencia que lo catapultó a los escenarios internacionales y le reveló, en plena adolescencia, que la tradición y la contemporaneidad no eran territorios excluyentes sino vasos comunicantes.

Su madre, dice Khan, fue su primera maestra en algo más esencial aún que la danza. Le contaba los mitos —Adán y Eva, la historia de Jesús, la del héroe épico Bhishma del Mahabharata— siempre desde la perspectiva de las mujeres: Eva, María Magdalena, Amba. «Vas a recibir la perspectiva masculina de todas formas», le explicó ella años después, cuando Khan le preguntó por qué. «Para tener humanidad y empatía, necesitas escuchar el otro lado». Esa lección materna —que el conocimiento verdadero requiere la voz que el poder ha silenciado— atraviesa toda su obra y encuentra en Thikra su expresión más concentrada. No es casualidad que la mayoría de los protagonistas y antagonistas de su carrera hayan sido mujeres: en Until the Lions (2016), una adaptación parcial de la reinterpretación poética del Mahabharata escrita por Karthika Nair, puso en el centro las perspectivas de los personajes femeninos marginados del épico sánscrito; en su reimaginación poscolonial de El libro de la selva (2022), exploró temas de migración y cambio climático a través de figuras que el canon imperial había invisibilizado. En Thikra, el escenario pertenece enteramente a las mujeres: antes que como gesto político, insiste Khan, como consecuencia natural de lo que encontró en Al-Ula.

La pieza gira en torno a un ritual nabateo en que un grupo de mujeres invoca el espíritu de una antepasada —una princesa— para traerla de vuelta al mundo de los vivos. Una de las danzantes se convierte en el recipiente de ese espíritu: lo habita brevemente con su cuerpo y luego regresa a sí misma. No es un sacrificio, sino algo más sutil y más perturbador: una cesión temporal del yo, una apertura del cuerpo a algo que lo excede. Es exactamente lo que Bataille describía al decir que lo sagrado es el instante en que el individuo rompe su caparazón y se abisma en un sentimiento de continuidad con el mundo. Y es también lo que Byung-Chul Han llora cuando habla de la desaparición de los rituales: la pérdida de ese tiempo compartido en que los cuerpos, juntos, trascienden su aislamiento y reconocen en el gesto colectivo algo que ninguno podría alcanzar en soledad.

Khan es perfectamente consciente de que ese tipo de experiencia es cada vez más difícil de producir. El mundo contemporáneo, dice, está construido sobre la inmediatez y la eficiencia: todo debe suceder rápido, todo debe ser visible, todo debe poder comprarse. «Cada vez más, nos saltamos el proceso», dice. «Y eso es precisamente lo que me interesa: el proceso mismo». La danza resiste esa lógica de manera estructural —no se puede colgar en una pared, no se puede almacenar, no se puede reproducir sin que algo esencial se pierda— y por eso ocupa un lugar marginal en el ecosistema del arte contemporáneo, dominado por el objeto y el concepto. Hay en eso, para Khan, una forma de colonialismo: la misma lógica occidental que históricamente jerarquizó la idea por encima de la experiencia, el texto por encima del cuerpo, la razón por encima del rito, es la que hoy convierte a los festivales de danza en escaparates de arte conceptual donde lo que se danza importa menos que lo que se piensa sobre el baile. «Todo el mundo puede tener una idea inteligente», dice. «Lo que importa es cómo usas tu oficio para convertir esa idea en una experiencia».

«Tu cuerpo es el templo más importante que tendrás en tu vida», afirma Khan. «El cuerpo debería haber sido siempre el género superior». Hay en esa frase una rabia contenida, pero también una certeza que no pide permiso, y que conecta directamente con la visión que subyace a toda su obra: la de una humanidad que ha ido perdiendo el contacto con su propio sustrato físico y espiritual en la misma medida en que ha ganado eficiencia tecnológica. Él menciona, con una mezcla de ironía y admiración, que los principios de la mecánica cuántica —el multiverso, el entrelazamiento— no son en realidad descubrimientos de la modernidad occidental sino verdades que la mitología hindú conocía desde hace milenios y expresaba a través del color, la música y el relato. «La única diferencia», dice, «es que nosotros lo hacemos a través de la narración, no de los datos».

Trabajar con bailarinas especializadas en bharatanatyam —otra forma de danza clásica india, enraizada en la mitología hindú y en la idea de que los dioses habitan los cuerpos de quienes danzan— fue una elección deliberada para Thikra. A diferencia de los bailarines contemporáneos, formados en una cultura de la visibilidad y la demostración, las intérpretes del bharata-natyam entienden la idea de lo intangible: de sentir algo sin necesidad de mostrarlo, de creer en presencias que no son físicamente visibles pero que se vuelven reales a través del gesto. «Si no se ve, ¿existe?», pregunta Khan, y la pregunta no es retórica: es el núcleo del problema. Una civilización que solo reconoce lo que puede ser medido, fotografiado y monetizado ha perdido la capacidad de habitar esa dimensión. Ha perdido, en términos de Eliade, el acceso a lo sagrado.

Cuando cierre su compañía, Khan no cerrará nada esencial: solo una forma de hacer para buscar otras. Una de las muchas preguntas que plantea Thikra —¿qué elegimos llevar con nosotros y qué debemos dejar reposar?— es la misma que él se hace a sí mismo al borde de esta transición. Lo que sin duda llevará es esa certeza, forjada a lo largo de veinticinco años de escenarios, desiertos y conversaciones con ancianas que bailan una sola vez ante un extraño: que hay algo en el cuerpo humano que ninguna eficiencia puede sustituir, algo que solo sucede cuando los cuerpos se reúnen en el tiempo compartido del ritual, cuando la danza deja de ser espectáculo y recupera su función más antigua. La de convocar lo que no se ve. La de hacer presente lo sagrado.