Las contiendas de la representación

En 1968, Ciro Durán filmó Aquileo Venganza, otra película ambientada en la Guerra de los Mil Días y con un tratamiento visual y narrativo cercano al western, y fue recibida con cajas destempladas. Uno de los críticos más combativos e influyentes de esos años, el también santandereano Carlos Álvarez, en el artículo «El tercer cine colombiano»** la denostó por ser una película de «vaqueros colombianos copiados de los vaqueros italianos, a su vez copiados de los vaqueros americanos». Y en otro comentario, publicado en la Historia del cine mundial de George Sadoul , Álvarez fue aún más enfático. Escribió que Aquileo Venganza «reúne todos los requisitos necesarios para seguir la línea de embrutecimiento, mimetismo y neocolonización».

Otra crítica de la época, la cartagenera Margarita de la Vega, escribió en el godísimo diario El Siglo que si bien la película de Durán plantea al inicio el problema colectivo de la tierra, «lo resuelve convirtiéndolo en un problema individual y cayendo en el héroe cinematográfico común». Termina de la Vega diciendo que Aquileo, el personaje de la película, debió haber comunicado al pueblo su problema e incorporar a ese pueblo en su venganza.  ¿Qué tipo de conciencia histórica debe tener entonces el cine popular? En un  artículo sobre Los cartas del gordo, una película producida por Dago García, María Antonia Vélez* reparaba en que la película «construye un mundo como el de Hollywood, en donde los problemas tienen causas y soluciones exclusivamente emocionales e individuales». 

Adiós al amigo, si bien hace explícita su ubicación temporal en la Guerra de los Mil Días, nunca asume una posición directamente política sobre ese conflicto, si entendemos el tomar posición política en un sentido tradicional: hacer evidentes las relaciones de poder, examinarlas críticamente y ofrecer al público un horizonte de interpretación con sentido y profundidad histórica. Por el contrario, la narrativa de la película también pone el acento en los problemas individuales y emocionales de unos héroes cinematográficos que, y aquí está la perspectiva popular de la película, son comunes, pero no prototípicos.   

Alfredo Duarte Amado, el personaje principal, es un soldado raso del ejército liberal revolucionario al mando del general Rafael Uribe Uribe. Tras recibir un telegrama con la noticia del embarazo de su cuñada, y aprovechando que la guerra ha terminado, va en busca de su hermano, que milita en el otro bando, en una cuadrilla que se resiste a firmar la paz. En el camino, al viaje de Alfredo se suma un retratista obsesionado con encontrar al asesino de su padre, y una bruja, y un conde de pacotilla que parece una reencarnación del José Fernandez de De sobremesa, que viaja acompañado de un amigo negro. Y no falta el general Uribe Uribe en persona. Todos vestidos y maquillados con un énfasis que resalta el tono farsesco. Todos, además, con la probable excepción del general, pensando en sus pequeños dramas personales y en cómo seguir tirando de la cuerda de la vida.

A falta de grandes tomas de conciencia política, la película nos entrega otras formas de reconocimiento, en este caso mediadas por la cámara fotográfica del retratista. Uno de los temas que recorre el cine de Gaona, que siempre se ha filmado en zonas rurales o semirurales de Santander, entre ellas en el pueblo de Güepsa, son los usos sociales de la fotografía. ¿Qué le ocurre a una persona cuando toma distancia de la realidad inmediata en la que vive  y la ve representada —objetivada—  en una foto? De tan acostumbrados que estamos a ser fotografiados hemos olvidado ese asombro original. Y qué nos pasa cuándo nos vemos retratados, sin esquematismos y simplificaciones, en el cine

Pese a esa individualización de la guerra, Adiós al amigo es la película de un drama colectivo. El dolor personal de cada personaje, al ser compartido, crea las formas de comunidad que la película se permite mostrar. Al ser una película de encuentros azarosos que se dan en cruces de caminos, vemos una cuadrilla de personajes que se conforma y se deshace, una comunidad precaria e inestable de desahuciados obligados a estar juntos y que al final se dan cuenta de que tal vez sí pueden y quieren permanecer unidos, incluso eligiendo estos nuevos vínculos por encima de las ataduras familiares o de origen. La película nos entrega una imagen poética y también una esperanza política: si bien la guerra destruye comunidades enteras, crea otras formas de pertenencia, maneras imprevistas de integrarnos a otros cuerpos y realidades, de ser más que el propio trauma o el dolor del aislamiento.

Adiós al amigo muestra estos vínculos nacientes sin ningún exceso sentimental. Ante la inmensidad de lo que cargan en sus espaldas, los personajes necesitan, por ejemplo, de la ayuda de una semilla convertida en un polvo que, al ser inhalado, abre portales a otras realidades y facilita la reconciliación con los propios demonios. Esta deriva de la película me hizo recordar el papel regenerativo de las plantas en películas de Ciro Guerra como La sombra del caminante o El abrazo de la serpiente. La posibilidad de volver a creer en la bondad de la naturaleza como una forma de bondad de los extraños, o de lo extraño.

En la carpeta de prensa de la película, Iván Gaona dice que Adiós al amigo es «un viaje hacia nuestras raíces, contado desde los márgenes del país». Más que colombianos promedio o estándar la película nos trae personas —y personajes— reconocibles por su singularidad, por su modo de hablar y por la historia cultural que cargan a cuestas. En vez de aplanarlos para que entren en los códigos de lo que se espera de los colombianos de algunas regiones del país, que es la manera como el cine y la televisión han construido casi siempre los arquetipos regionales, la película los mira y los acoge. Los reconoce. Al reconocerlos, estos personajes entran en un relato más grande, el de la pertenencia y la continuidad histórica. No son los representantes exóticos de una identidad regional recortada en clichés, sino personajes bellos y dignos.