El Festival Internacional de Artes Vivas de Bogotá 2026 va del 27 de marzo al 5 de abril. Conoce la programación y compra tus entradas aquí.
Desde que comenzó a hacer teatro, Christiane Jatahy (Río de Janeiro, 1968) siempre tuvo claro que quería explorar los bordes, esos límites difusos que muchas veces aparecen cuando empieza a pensar en nuevas obras, en los actores y personajes que van a estar sobre el escenario, en la forma en la que quiere que el público se relacione con lo que va a presenciar en vivo. Estudió teatro, periodismo y cine, y tiene una maestría en arte y filosofía. Entonces, esos límites tienen que ver, sobre todo, con su intención de profundizar en el diálogo entre esas disciplinas y lenguajes, de detenerse en las fronteras entre teatro y cine, ficción y realidad, personaje y actor.
Muchas de las obras más reconocidas de esta actriz, directora, dramaturga y cineasta brasileña, premiada con el León de Oro en la Bienal de Venecia de 2022 por toda su trayectoria en el teatro, tienen que ver con estas exploraciones: un par de adaptaciones de La Odisea de Homero (Ítaca y O agora que demora, 2018 y 2019) en las que, en medio de la obra, aparece material documental filmado en Palestina, Líbano, el Amazonas o con los refugiados que cruzan el Mediterráneo; una obra inspirada en Macbeth de Shakespeare (A floresta que anda, 2017) que combina actuaciones en vivo, una videoinstalación y pantallas que muestran, como si fuera una película, lo que está sucediendo con los personajes; o What if They Went to Moscow? (2014), en la que el público se divide en dos: una mitad ve la obra sobre el escenario y la otra, en una pantalla de cine que muestra lo que va grabando una cámara.
No son solo exploraciones de forma. Julia (2011), la obra que Jatahy traerá al Festival Internacional de las Artes Vivas (FIAV) Bogotá 2026, es una adaptación de Señorita Julia, un clásico que el sueco August Strindberg escribió en 1888, sobre el amor prohibido entre la noble hija de un hacendado de la alta sociedad y uno de sus criados. Una cámara recorrerá el escenario de Julia y transmitirá por varias pantallas lo que hacen los personajes/actores, y esta película hecha en vivo se irá abriendo a través de unos paneles móviles para mostrar la trasescena y, de paso, nuevas capas de sentido: el interior de los personajes (esos sentimientos o pensamientos que al inicio estaban ocultos) o más profundidad en sus relaciones.
Las obras de Jatahy comparten otra característica: abordan los problemas del mundo actual y, sobre todo, la sociedad brasileña. Son obras políticas, que toman partido. Para ella, no podría ser de otra forma: «El teatro es siempre político», dice, entendiendo la política en relación con «la polis, es decir, el mundo en el que vivimos». Por eso, estas obras hablan sobre la crisis de los migrantes y los refugiados, exploran el género y el patriarcado –tiene una versión de Hamlet en la que el príncipe de Dinamarca es una mujer– o critican el ascenso de la ultraderecha. Actualmente trabaja con el actor Wagner Moura, recientemente nominado al Premio Óscar, en una adaptación de Un enemigo del pueblo, de Henrik Ibsen, en la que un doctor se enfrenta con el poder de su comunidad cuando dice eso que nadie quiere oír.
En Julia, como lo hizo Strindberg en 1888, Jatahy aborda el clasismo, la misoginia y el racismo que persisten hoy. La obra se presentará el 4 y el 5 de abril en el Teatro Estudio del Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo y será la primera vez que visite Colombia: «Esta obra está en escena desde hace muchos años y la hemos llevado a muchas partes. Pero hace mucho tiempo que no me siento tan contenta de llevarla a un lugar como lo estoy ahora con Colombia».
¿Por qué decidió adaptar La señorita Julia de August Strindberg al Brasil actual?
Porque es una obra que sigue teniendo mucho sentido en el mundo de hoy. Lo que hago con esta adaptación es hacer evidente el abismo cultural y social entre los dos personajes (la joven de clase alta y el empleado de su padre) y toda la violencia, el fracaso y la desesperanza que hay en ese encuentro.
Quise utilizar la obra de Strindberg y sus personajes para hablar de algo que sucede en Brasil, en el microcosmos de las casas de clase alta con sus empleados. Pero es el reflejo de una situación muy extendida que no hemos podido cambiar. Por eso la intención es que, en cada función, junto con el público, nos preguntemos cómo podemos seguir así y si no es posible cambiar el final.
Julia nació en 2011 y desde ese momento han pasado muchas cosas: vivimos una pandemia, se dio el ascenso y la caída de Bolsonaro en Brasil, el resurgimiento de la ultraderecha en algunas partes del mundo. ¿Qué tanto ha cambiado la obra también desde ese primer montaje?
A mí me impresiona mucho que, a pesar del paso del tiempo, sigamos haciendo esta obra y sigamos mostrándola en muchas partes del mundo. Junto con la actriz y el actor que la protagonizan decimos que lo hacemos porque todavía tiene mucho sentido hablar de estos temas: la misoginia, la violencia contra la mujer, el racismo, la subyugación de los pobres. Esos son temas que, tristemente, siguen estando vigentes. Aun así, siento que con el paso del tiempo y de todos esos hechos que menciona, hemos ganado un distanciamiento que hace que la obra sea todavía más fuerte.
Además, han cambiado algunas cosas que tienen que ver con el componente de cine, porque las escenas pregrabadas que se pasan en pantalla muestran a los mismos actores mucho más jóvenes. Hace quince años eran iguales y se veía esa película como parte del mismo presente de lo que sucedía en la obra, pero ahora es como un registro del pasado y eso crea una tensión temporal que a mí me parece mucho más interesante.
¿De dónde sale ese interés por explorar el diálogo entre el cine y el teatro?
Viene desde hace mucho tiempo, un poco por mi formación, porque estudié periodismo y teatro, pero también cine. Y se da porque creo que el cine puede provocar nuevos puntos de vista dentro de la dramaturgia.
Al inicio el cine fue una inspiración o una forma de desarrollar ideas que venían del teatro, pero en Julia fue la primera vez que decidí que iba a asumir dispositivos cinematográficos dentro de una obra teatral con la cámara grabando a los actores, la proyección en pantalla y las escenas pregrabadas. Desde entonces he seguido desarrollando esa relación de muchas maneras.
¿Cómo funciona ese diálogo en el caso de Julia, que usted ha dicho que es al mismo tiempo obra de teatro y película?
En este caso el cine aparece de muchas formas. Una es la película que los actores están haciendo y que se va viendo en vivo, alternando escenas grabadas en vivo con escenas pregrabadas. También está la presencia de la cámara, que hace parte de la historia; al principio con un padre filmando a su hija y luego con un camarógrafo, que representa un poco el voyerismo y la vigilancia sobre estas chicas.
También hay un juego con la escenografía y con la proporción entre teatro y cine. Por un lado, la proyección en pantallas de lo que se está filmando en escena y la fuerza que tiene el poder mostrar muy de cerca las expresiones. Por el otro, las pantallas son unas telas o paneles que se van abriendo, como capas, para mostrar algunas escenas, una analogía sobre cómo vamos viendo cada vez más el interior de los personajes.
Usted ha indagado en esa relación cine-teatro en muchas otras obras y proyectos a lo largo de estas casi dos décadas, ¿qué ha encontrado en esa exploración?
Para mí sigue siendo una especie de desafío, me sigue interesando esa frontera entre lenguajes y lo que puedo hacer con ella.
Y no es la única frontera que me interesa. Casi todo mi trabajo lo he desarrollado sobre la idea de las fronteras (ficción y realidad, personaje y actor), y no para fijarlas, sino porque siento que allí se pueden abrir espacios entre territorios. Ese territorio entre el cine y el teatro, por ejemplo, me abre muchas posibilidades, y no solo de forma puramente estética, aunque claro que las proyecciones en pantalla tienen una fuerza sobre el escenario, sino de fondo: desde usar fragmentos de documentales para traer a personas que están en otros continentes a las obras de teatro, hasta hacer montajes en vivo que puedan cambiar la relación con la obra.
En What if They Went to Moscow? (2014), una adaptación que hice de Las tres hermanas de Chéjov, por ejemplo, una parte del público vio la obra en una sala de teatro y la otra, al mismo tiempo, la vio como película en una sala de cine. Y lo hice porque para mí el cine era la utopía del teatro y el teatro, la utopía del cine, así como Moscú era una utopía para las tres hermanas protagonistas de la obra.
También me parece muy interesante que cuando empecé a explorar esta relación no había muchas personas que hicieran lo mismo. Ahora, en cambio, mucha gente utiliza el lenguaje del video en sus obras teatrales.
Julia no es la única obra clásica que ha adaptado. Ha hecho versiones de Chéjov, Shakespeare, Henrik Ibsen u Homero, entre otros. ¿Por qué volver a los clásicos? ¿Qué ve en ellos cuando decide traerlos a la actualidad?
Antes que trabajar con obras clásicas, a mí me interesa trabajar mucho el tema de la memoria, porque siento que tenemos que seguir mirando hacia el pasado para proyectar el futuro. Así que muchas veces trabajo sobre la memoria personal, la memoria de los actores, mi propia memoria o la memoria que podemos tener de las cosas que hemos visto.
Cuando trabajo una obra clásica siento que estoy trabajando con la memoria colectiva, con la memoria que nos pertenece a todos. Cuando presentamos Julia, por ejemplo, es posible que algunas personas del público nunca hayan visto o leído nada sobre la versión de Strindberg, pero hay otras que seguramente vieron alguna adaptación, vieron varias o leyeron algo. En ese colectivo hay una memoria que se va a reflejar en la pieza, y nosotros estamos jugando con eso también.
Y no es necesariamente porque sean clásicos, es porque son textos que para mí aún tienen sentido y siento que los puedo acercar al presente. Por eso siempre son adaptaciones, me interesan para hablar de lo que estamos viviendo hoy. Y lo digo en un sentido político, porque el teatro siempre es político. Entendiendo la política no solo como lo que hacen los políticos, sino en relación con «la polis», el mundo en el que vivimos.
En sus obras usted toca temas como el exilio, los refugiados, la inmigración, el racismo, el patriarcado. Y justo en este momento estamos viviendo un auge de la ultraderecha, de figuras como Trump y de ataques a los migrantes, como lo que ocurre en Estados Unidos con ICE. ¿Cómo ve ese fenómeno?
El fascismo está creciendo en todas partes y el fascismo siempre necesita de enemigos para mantener el poder y la violencia. Ya les sucedió a los judíos durante la Segunda Guerra Mundial, a los negros durante toda la historia de la colonización y les está pasando a los inmigrantes con la extrema derecha estadounidense. Lo que estamos viviendo ahora es impresionante, es una ola muy grande de fascismo.
Sé que la palabra es muy fuerte, pero si no la nombramos es como si estuviéramos menospreciando el riesgo. Y el riesgo actualmente es muy grande. Tenemos que nombrar las cosas para poder enfrentarlas.
¿Qué cree que puede hacer el arte al respecto?
Justo ahora estoy en Amberes, Bélgica, haciendo una ópera, una versión de Nabucco en la que hablamos de las ocupaciones que estamos viviendo hoy. Y gran parte de los extras son refugiados e inmigrantes, personas que tuvieron que salir de sus países por diferentes circunstancias. Y menciono esto porque para mí, los artistas tenemos la responsabilidad de mostrar otros puntos de vista para ayudar a tomar conciencia y que las personas vean a los otros como seres humanos, como iguales.
Yo creo que si realmente comprendiéramos que los refugiados de hoy podrían haber sido nuestros padres, nuestros abuelos o nuestros bisabuelos en otro tiempo, actuaríamos distinto. Y es bastante probable porque este es un mundo de refugiados: durante toda la historia de la humanidad hemos estado cambiando de lugar, buscando mejores sitios para vivir, migrando, moviéndonos, refugiándonos.
Si entendemos eso, dejaríamos de ver a los inmigrantes como una amenaza, como personas que llegan a quitarnos lo que tenemos, y los veríamos como lo que son: personas como nosotros que están buscando reconstruir su vida en otro lugar.
Esta será la primera vez que viene a Colombia. Así que quiero terminar preguntándole: ¿qué espera del FIAV Bogotá 2026?
Estamos muy felices con mi equipo de llevar mi trabajo por primera vez a Bogotá y a Colombia. Estamos tan cerca, pero al mismo tiempo tan lejos, que nos alegra poder atravesar esa frontera, crear este diálogo y mostrar esta obra, que pienso que se conecta de muchas maneras con nuestra historia compartida.
Los invito a que nos juntemos en marzo para construir este diálogo entre dos lenguas, dos países y dos culturas, para que podamos unirnos, porque eso es lo que necesitamos hoy.