Eladio y Pedro Nel

Pedro Nel y Eladio se encontraron en Florencia, en el otoño de 1927. Salvo por que haya algún encuentro casual no documentado, los dos antioqueños habían pasado dos años sin hablar. Ambos se conocieron en Medellín  y en 1923 compartieron un año largo en Bogotá. La leyenda cuenta que su amistad se plantó en el Café Windsor, ese famoso lugar donde los intelectuales de la época —León De Greiff, Jorge Zalamea, José Eustasio Rivera y otros— arrimaban a echar tertulias. Por ahí arrimaron también Vélez y Gómez.

Tras el paso por la capital, Eladio regresó a Medellín. Pedro Nel, en cambio, se fue a Europa. Desde allá, le escribió continua y generosamente a su colega y amigo, contándole sus experiencias de joven aprendiz de pintor, lo aconsejaba, pues sabía que estaba entre los planes de su amigo cumplir esa conscripción fuera de Colombia.

Los dos mantuvieron contacto, aun cuando Eladio ya estaba en Francia e Italia. Por eso, quizá, Pedro Nel intuyó los momentos difíciles que su amigo vivía en Roma y lo impulsó a viajar a Florencia, donde hubo un encuentro grato.

Eladio se instaló en la residencia donde vivía Pedro Nel y contó que le habían entregado «un amplio apartamento [donde] puedo fácilmente pintar y allí mismo nos sirven la mesa, una magnífica mesa muy distinta a la asquerosa y cara que tenía en Roma». A su madre, a quien, como siempre, mantenía al tanto de sus penas, le contó que su soledad sofocante se alivió en Florencia: «Tengo aquí la compañía de mi amigo Gómez ya pasado por las duras pruebas de la miseria, compañero inseparable de los artistas […] así, de parte y parte nos infundimos ánimo en la dura lucha por nuestros caros ideales».

La búsqueda de plata para financiar la vocación fue un tema que uniría y, a la larga, separaría a los dos artistas. Pedro Nel, de buen verbo, con cancha en las relaciones públicas y buenas conexiones en Colombia —su padre era, entonces, congresista—, estaba trabajando desde hacía meses por un estipendio mensual que le permitiese llevar una vida más ligera, él incluyó a Eladio en sus proyectos de financiamiento.

​La correspondencia y los recuerdos de ambos durante el tiempo que compartieron en Florencia es un relicario de experiencias fallidas en la búsqueda de padrinos y becas. Intentaron con la Gobernación de Antioquia, con el Congreso, con la Cancillería y con una sociedad de mejoras. Eduardo Santos Montejo, periodista y propietario del El Tiempo le hizo algunas promesas a Pedro Nel: «Nos manifestó que, si no se lograba ayuda del Congreso, nos hará nombrar Cancilleres» —así se refería Eladio Vélez a un ofrecimiento para ser cónsules de Colombia en alguna ciudad de Italia. Santos, que sería presidente de la República, incluso «ha llegado a ofrecernos su propio dinero».

Las promesas no se materializaron en las cuentas bancarias de los artistas. Ambos, con el correr de las semanas y ad-portas de un invierno paralizante, veían su futuro con angustia. Un año después del encuentro, Eladio Vélez sacó sus maletas de la casa donde residía Pedro Nel. Con la partida, la amistad se enfrío y regresó la soledad.

En barrios distintos y con la daga de la obligación de conseguir dinero, ambos dejaron de frecuentarse. «…No veo a Pedro Nel. Lo he visto solo dos veces: una vez que vino por aquí, me dejó una carta para que yo la llevara al consulado, y otra cuando lo encontré un día casualmente por la calle». Su amigo había estrenado, hace poco, una familia. Para 1929, Pedro Nel estaba casado con Giuliana Scalaberni, a quien había conocido en Florencia y con quien tendría ocho hijos. Esa naciente familia puso una presión adicional en la agenda de Pedro Nel y en su búsqueda frenética de fondos para sostenerse.

Eladio Vélez, por su parte, consiguió en ese año una alcoba de inquilinato con un modesto equipamiento para soportar el peor invierno del siglo. «Una tempestad de nieve durante tres días con sus noches cayó sobre esta ciudad convirtiéndola en un desierto polar. En mi pieza por más de ocho días el agua que me ponían en la jofaina la encontraba por la mañana convertida en piedra», le escribió a su madre. El lento tránsito de la correspondencia entre Italia y Colombia apenas le permitieron agradecer en marzo los saludos de fin de año de la familia: «Este año de 1929 que Ud. me desea lleno de prosperidad, se me presenta mal, lo veo demasiado obscuro».

Aquella obscuridad alcanzaba varios frentes de la vida de Eladio Vélez. Estaba, como ya se sabe, el dinero. A inicios de año, un mínimo estipendio que la Sociedad de Mejoras les entregaba fue cancelada. «Recibimos una carta (Gómez y yo) en que se nos anunciaba a ambos que la pensión había sido suspendida». Eran apenas cuarenta infelices dólares, así los calificaba Vélez. Era, al tiempo, lo único que tenía para sobrevivir.  Tras el fin del estipendio, Eladio, vivía comiéndose «los pedazos de pan que caen de la mesa». Su obra no era comercial en Italia; las galerías no la aceptaban y en las calles, por el frío y la cantidad de artistas, encontraba pocos clientes. Por eso, una transacción era un acontecimiento; un día contó con júbilo que había vendido «dos pinturitas, y de este modo se va emborrachando la vida».

La pobreza vino acompañada de la soledad: «A decir verdad no tengo un solo amigo: Gómez se fue a vivir a otro barrio y sólo nos vemos de cuando en cuando; pues en estas condiciones es cuando más se acentúan los recuerdos y cuando la nostalgia muerde».  Sin plata, solo y en un ambiente agreste, Vélez anunció que partiría hacia Francia, y se colaría en la colonia de colombianos esperanzado con que su suerte cambiase. París es «la única solución que encuentro porque a decirle verdad me da vergüenza volver a Medellín sin haber tenido un acto de valor».

Salvo por la soledad, Pedro Nel vivía tiempos parecidos. Aunque era un hombre ducho para la venta y las relaciones públicas, 1930 resultó el año de cierre de un periodo largo de tensar la vida y el presupuesto hasta el extremo.  La lenta incursión del fascismo de la mano de Benito Mussolini le añadió un componente político que definió la partida de la familia Gómez Scalaberni hacia Colombia. Pedro Nel, dijo, llevó en su corazón «el ideal de una obra a la medida de mis sueños».

Eladio se fue a París.

​El quiebre

El archivo de la casa museo de Pedro Nel Gómez, en Medellín, resguarda un bien oculto secreto sobre la distancia trazada después de que ambos artistas regresaron de Europa. Algo que las biografías y los catálogos describen como un distanciamiento o una enemistad, pasó en Florencia. Esos calificativos fueron, por varios meses, lo único que explicaba, de manera vaga, la suerte de la relación entre Pedro Nel y Eladio, dos artistas imprescindibles para comprender la atmósfera de Débora Arango en sus años de formación.

La leyenda de la llegada feliz a Europa y el regreso turbio no traía razones, o al menos no de fondo. Leí, por ejemplo, que en Italia Pedro Nel radicalizó sus posturas políticas de izquierda y chocó, como era de esperarse, con Eladio, que era un conservador de cepa. Oí, también, que se trató de una diferencia de corte técnico: Gómez quería ser muralista de temas sociales y Vélez pintor de pequeños formatos, enfocado en los paisajes y en la naturaleza. De ninguna de las teorías hallé, sin embargo, ni evidencia ni razones suficientes para quebrar una amistad.

La correspondencia trajo pistas más certeras. Ya sabemos que los años que coincidieron en Florencia fueron de aprietos económicos, y que ambos, Gómez, sobre todo, buscaba dinero incesantemente. Lo que no sabíamos era que Eladio Vélez era su acreedor. Recién llegado a Europa, le prestó una plata a su amigo.

Dos años después, para pagarle el préstamo, Pedro Nel intentó vender unos cuadros en Medellín, sin suerte. Manteniendo la antesala del «querido compadre», a fines de octubre, Pedro Nel le contó a Eladio: «Envié a Medellín trabajos, que me dijo haber ya vendido, por valor de $200 y hasta hoy no me ha sido posible obligarlo a que me envíe esos desgraciados pesos». Días después, más explicaciones sobre las promesas de los financistas y los esfuerzos por conseguir dinero: «Puedes figurarte mi desastrosa situación. Santos se escondió quien sabe dónde y no le he podido echar mano por ninguna parte para pedirle dinero prestado».

Las precarias finanzas de Eladio Vélez no soportaron la deuda pendiente. Sin dinero para comer, en un invierno paralizante y, sobre todo, solo y triste, el pintor empezó a alojar un rencor contra su amigo. Así se lo dijo a su madre en la última carta de Florencia, cuando ya le anticipaba que debía regresar a Colombia. Pedro Nel: «Me es deudor de unos cincuenta pesos desde hace ya 3 años. Como el pobre ha vivido quizá más amarguras que yo, o al menos las mismas, no me ha parecido prudente cobrarle; pero hoy sí juzgo que él se encuentre en mejores condiciones o que al menos pueda hacer un esfuerzo para enviarme estos pocos pesos (ojalá que esto no lo comenten)». 

Y no se comentó. Por eso, quizá, no existe un rastro claro de la deuda que originó la molestia de Vélez que, luego, Gómez no alivió. Con los famosos cincuenta pesos pendientes, y tras superar un problema con la emisión de sus pasaportes en el consulado colombiano, Pedro Nel regresó a Colombia en 1931 y le dejó un mensaje a su amigo. No tenemos otro camino, le dijo, habrá que empacar. A Medellín llegaremos «en el tiempo más desastroso que te puedas imaginar».

¿Cómo se pinta un desnudo?

En ese tiempo tempestuoso vaticinado por Pedro Nel, Débora Arango llegó al taller de un afamado Eladio Vélez que para 1931 disfrutaba de la pequeña gloria que es una remuneración mensual como profesor del Instituto de Bellas Artes y de la mística del artista recién regresado de Europa. En su taller privado recibía a quienes querían aprender el arte de pintar montañas, casas, flores y paisajes, especialmente antioqueños. Enseñaba a pintar en óleo y acuarela.

El paso de Débora por el taller de Vélez fue corto y pedagógico. Ella se refirió a él con una mezcla de gratitud y mesura. Lo llamaba maestro y admitía que a él le debía su carácter técnico inicial, pero no sobredimensionó su importancia. «Creo que estuve con Eladio unos dos años. Me gustaban sus clases porque aprendí a dibujar mucho; naturalezas muertas y paisajes. Salíamos y ahí cogíamos las casitas, no una gran cosa, no», recordó unos cuarenta años después la artista sentada en el sillón de la sala, en Casablanca.

Durante sus días como alumna de Eladio Vélez, Débora conoció el territorio del óleo y de la acuarela. Captó rápidamente los misterios de la técnica, no fue una alumna devota. Tanto más uno indaga en su historia, más se derriba el mito de la discípula fiel. Fue, más bien, una aprendiz eficaz y de corta estancia. Absorbía pronto e imprimía su estilo propio con escasa —o ninguna—necesidad de inscribirse en tendencias, olas o listas discipulares. Eso pasó con Eladio Vélez. De él aprendió el trazo preciso, el dibujo del cuerpo, la paleta equilibrada y algunos secretos del color.

Pintó naturaleza, bodegones, montañas, ríos y paisajes paisas, y aprendió y agradeció la tutela del maestro, pero se aburrió rápido. Para explicar su desinterés dijo que buscaba «no sólo adquirir la habilidad necesaria para reproducir fielmente un modelo […] soñaba con realizar una obra que no estuviese limitada a la inerte exactitud fotográfica de la escuela clásica. No sabía a punto fijo lo que deseaba, pero tenía la intuición de que mi temperamento me impulsaba a buscar movimiento, a romper los rígidos moldes de la quietud».

La relación con Eladio Vélez terminó. Débora buscaba retratar la fogosidad de la vida humana que a diario observaba: los rostros de los hombres y mujeres del barrio, las expresiones de los políticos vivarachos, las trampas de los empresarios y los señuelos de las prostitutas. Eso la animaba más que un pastizal o una colina.

Huérfana de escuela, Débora Arango hizo tránsito a su segundo y último taller: «Un día me dicen que el maestro Pedro Nel Gómez estaba pintando en el Palacio Municipal. Me fui para allá y yo dije “este es mi tipo”, yo quiero esta vida». No sé qué vio. He intentado ir tras los rastros de lo que pudo exhibir Pedro Nel Gómez por esos días, pero nada he encontrado.

​Tras su regreso de Roma, con fama de socialista y abanderado del muralismo, Gómez estaba tratando de imprimir en Medellín la escuela que lo había seducido en Europa. En el formato, quería pintar en grande y en público, quería ser un muralista. En el contenido, quería hacer lo que allá llamaban el expresionismo social: alejarse de los objetos y de la materia clásica de apreciación del arte que él conocía —bodegones, rostros felices, maternidades plenas, aristócratas, riquezas—. Pasar de eso a retratar al pueblo, a los rostros que veía a diario en las calles y en las montañas, ser un testigo honesto de una época a partir del trazo y el color.

Esa herencia y esas pretensiones llegaron a su taller e irradiaron a sus alumnas. Pedro Nel tenía un grupo de pintoras mujeres a la que llegó Débora Arango. Ella leyó la identidad de Gómez rápidamente y, por eso, se acercó a él. En realidad, basta un pantallazo de cualquiera de sus obras para entender por qué ella encontró ahí la tensión humana que no halló en la obra de Eladio Vélez

«Maestro, yo quiero que usted me dé clases», le pidió, aunque sabía que había cola. «Ya me hablaron otras cuatro que quieren entrar como discípulas», le respondió Gómez y añadió: «Hable con ellas. Si la reciben, yo la recibo». Débora las llamó y «me dijeron “¡ya está! ¡completamos el grupo!”. Y empezamos a pintar».

La bienvenida del maestro fue, para ella, una premonición: «Bueno, ya no me van a pintar más naturalezas muertas ni más paisajes (…) Ahora pinten lo humano hagan unos desnudos bien bonitos», les dijo. Débora—que venía bien entrenada en los secretos de los colores y las texturas—se le midió al reto de pintar cuerpos sin ropajes: paisajes como los que ella ya pintaba, pero compuestos de carne —así describiría unos años más tarde a sus primeros desnudos—.

El resultado de la incursión de Débora Arango en esa técnica fue una obra contundente y seria, a pesar de su juventud. Sabía cómo equilibrar formas, profundidad, densidad, piel, color, textura y espíritu. Se destacó y fue la única de su grupo que llegó a una exposición pública: la de noviembre de 1939 en el Club Unión de Medellín. La censura, sin embargo, llegó tan rápido como el auge.

Se prendió Medellín

En el Museo de Arte Moderno de Medellín hay un archivo bien organizado: unas quince carpetas con recortes de prensa, cartas y catálogos de Débora Arango que resguardan pasajes de la vida pública de la artista. Ahí estaba la invitación que la Sociedad de Amigos de las Bellas Artes le hizo a Débora Arango en noviembre de 1939. «Muy estimado señor», escribió el director dirigiéndose a ella. A renglón seguido, la invitó a seleccionar una muestra de su obra para exponerla en los salones del Club Unión.

​Débora Arango, una adulta de treinta y dos años, alistó nueve cuadros e incluyó dos desnudos que se estaban volviendo un sello de su estilo y su ambición artística. «Sin la práctica de desnudos, ningún artista ambicioso y devoto de su arte puede decir que ha completado su obra». Los pintaba en casa y en el taller de Pedro Nel Gómez. Don Castor Arango vivía fascinado con sus trazos. «Cuando empecé a pintar desnudos, una de mis hermanas, de las mayores, era un poquito escrupulosa y me decía: Débora, por Dios, no pintés eso, ve,  qué cosa tan horrible», y ¿sabes cuál era la respuesta de mi papá? Déjala que pinte lo que sea. El desnudo no tiene nada de malo, y además son pinturas muy lindas. Mi mamá pensaba lo mismo. Vivían muy de acuerdo».

La perfección de la técnica de Débora era atribuida a la tutela de Pedro Nel Gómez. Ella, sin embargo, aunque se consideraba discípula del pintor, contó que «todos los estudios de desnudos los he ejecutado en mi casa, siguiendo mi propia iniciativa».

Una semana duró la obra de Arango en el club. «Con ese desnudo de la Cantarina se prendió Medellín», recordó años después.

Nunca antes una mujer se había atrevido a pintar y exhibir desnudos. De pornografía, arte pagano e impudicia tildaron los críticos conservadores la exposición de Débora Arango. «Las páginas editoriales debatían con la misma intensidad que la guerra el desnudo local», se dijo en la Revista Lasallista, y era cierto. El paso por la hemeroteca de los periódicos y revistas de Medellín, entre el 18 y el 25 de noviembre de 1939, dan cuenta de una discusión picante.  Sobre uno de los desnudos —una pintura llamada «La amiga»— La Defensa dijo que era «Digna de figurar en la antesala de una casa de Venus», y añadió que ni «la misma profesional del arte se dejaría publicar al pie del mismo lúbrico cuadro con que se ha querido conquistar lauros que consideramos muy marchitos».

En El Colombiano se leyeron reproches: «Nuestra sociedad filtra por ojos y oídos las peores infamias de la cultura», y elogios, también: «Débora Arango ha roto el cordón umbilical de una tradición pacata (…) Sabemos que está por encima de la crítica mojigata. Nos lo dice su trazo fino y seguro, y el arriesgado colorido de sus acuarelas». Otros observadores describieron en El Heraldo que, Cantarina de la Rosa, uno de los cuadros exhibidos, «es un estudio del desnudo de una originalidad y viveza de colorido extraordinarios. El cuerpo de la mujer, fuente de eterna inspiración artística, no está tratado con esa necia perfección de línea que hacía el deleite de los artistas geómetras de la antigüedad. No. El pincel no reproduce, sino que interpreta y sugiere; es una vivida ofrenda de carne fresca, servida en un ambiente decorativo, rico de colores y suave en la expresión».

Durante la semana de la exposición, Débora concedió tres entrevistas. Admitió que para ella el debate alrededor de su obra y la publicidad que estaba generando le hacían poca gracia. Ella no quería escandalizar, ni imaginó, jamás, que colgar sus cuadros en el Club Unión la llevaría a las páginas de los periódicos como suscitadora de una polémica que, rápido, pasó al campo de la ética y la moral.

La artista intentó aquietar a la crítica explicando las motivaciones de su obra: «El arte nada tiene que ver con la moral: un desnudo no es sino la naturaleza sin disfraces, tal como es, tal como debe verla el artista. Un desnudo es un paisaje en carne humana», le dijo al Diario Vespertino e Independiente y, años después, al recordar esos días, sentenció: «Esta es una exposición de arte y no una clase de moral; es un certamen de estética y no un cursillo de ética».

Aquellas explicaciones no tuvieron eco en la iglesia. Un día antes de que el jurado de la exposición fallara, el padre Miguel Giraldo, párroco de San José, le pidió a Débora Arango retirar sus desnudos de la exposición del Club Unión.

«No encontramos una sola obra merecedora de lo que pudiera llamarse un premio único (…) nos llamó la atención muy especialmente el presentado por la Srta. Débora Arango, conjunto de tal atracción que resolvimos adjudicarle el único premio, tanto por el vuelo atrevido en todas sus concepciones que nos mostró un temperamento artístico de primer orden —increíble en una mujer en medio de posibilidades e ideas tan limitadas».

El último día de la exposición, el jurado le entregó su veredicto al presidente de la Sociedad de Amigos de las Bellas Artes de Medellín. «Me gané el premio y me dieron cien pesos», dijo Débora en una entrevista cuarenta años después. El desgano con el que contó su triunfo en el club solo se explica por el conflicto interno con el que estaba lidiando en esos días. El reclamo del padre Giraldo no fue cosa menor para la artista, que era profundamente devota. Los motivos de la molestia del cura fueron aún peor augurio para ella. Según el historiador Santiago Londoño, tras recibir el mensaje del sacerdote, salió muy angustiada. Temía ser excomulgada. Entonces, la hermana del padre le dijo: «No te entristezcas, ¿sabes qué fue? Que Eladio Vélez vino a decirle al padre que ese desnudo, que te lo hiciera retirar. No seas boba». Su primer maestro no habría perdonado el desvío de su alumna de los paisajes —que él le enseñó a pintar—a los desnudos, que lo perturbaban. De ahí la pequeña conspiración de pedirle al cura un escarnio para su antigua alumna.

Esa primera experiencia fue determinante para la forma cautelosa con que Débora Arango se aproximaría a la exposición pública de su obra años más tarde. El premio, que exaltaba sus aptitudes, su atrevimiento y la creatividad de su pincel, fue reconfortante, pero no llegó a sobrepasar la angustia de la censura pública. Esa angustia, sin embargo, no tenía que ver con el rechazo social —o al menos no solo con eso—sino con el temor de ser expulsada de la iglesia, el miedo de que esa tradición familiar de la misa diaria, la comunión y los rituales de devoción cotidianos fueran clausurados por los trazos de su arte.