La memoria es fascinante

«La memoria es fascinante», le dice un hombre a otro. Y continúa: «Mira este experimento psicológico. A un grupo de personas se le enseña diez imágenes distintas de su infancia. Nueve de ellas son realmente de su infancia y una es falsa: un retrato trucado de su imagen añadido a una feria que nunca visitaron. El 80% se reconoció en la imagen, asumió la foto como prueba de una experiencia real. El 20% restante no pudo recordarla. Los investigadores insistieron, preguntaron de nuevo y esta vez las personas restantes tuvieron un recuerdo del evento a partir de la imagen: “Fue un maravilloso día en el parque con mis padres”. Todos recordaron una experiencia completamente fabricada. La memoria es dinámica. Está viva. Si algún detalle se pierde, la memoria rellena los huecos con cosas que nunca ocurrieron».

El diálogo pertenece a Vals con Bashir (2008), documental animado del israelí Ari Folman. El director, exsoldado, intenta reconstruir los pasajes que su mente bloqueó durante la guerra del Líbano. A través de entrevistas a otros excombatientes busca las causas de un olvido colectivo.

El recurso de la animación produce un efecto perturbador: voces cálidas en cuerpos fantasmales, como si los recuerdos fueran zombis danzando. Esa distancia estética cobra sentido al final, cuando la película abandona la animación y muestra imágenes reales: los cadáveres de Sabra y Shatila tras la masacre de 1982, cuando milicias cristianas asesinaron entre 762 y 3.500 palestinos bajo la vigilancia del ejército israelí. Durante tres noches, la soldadesca de Israel iluminó el cielo con bengalas, un vals de luces que permitió el genocidio. Folman fue uno de esos soldados. Su trauma: haber iluminado la noche del horror.

Pero Vals con Bashir no es un mea culpa sentimental. Evita el heroísmo y el llanto fácil; propone una memoria colectiva del trauma, lo que Freud llamó identificación y hoy se conoce como trauma vicario. El espectador hereda el recuerdo: sin haber estado allí, siente el peso de ese minuto y medio final. Esa emoción es real, aunque nazca de una representación. Folman crea una memoria viva y una situación de cine para que suceda lo importante: pongamos atención.

Hoy cabe preguntarse: ¿cuántos Vals con Bashir no podrán hacerse sobre el genocidio en curso contra Gaza? ¿Cuántos archivos, videos, testimonios quedarán atrapados en servidores y nubes sin que nadie los convierta en memoria crítica? El material existe, desbordante, pero la capacidad de enfrentarlo nos sobrepasa.

Contra la memoria

El problema contemporáneo comienza cuando todos somos testigos de dolores ajenos. En Contra la memoria, David Rieff advierte que el exceso de memoria puede ser tan paralizante como el olvido. «Recordar siempre» se vuelve una condena moral. A veces, dice, recordar impide vivir.

Borges ya lo había intuido en Funes el memorioso. Aquel joven que recordaba cada hoja, cada nube, que veía envejecer sustancialmente a un perro minuto a minuto, terminó incapaz de pensar. «Pensar —escribe Borges— es olvidar diferencias». Por eso Funes vive encerrado en un cuarto oscuro, inmóvil, encanecido, asfixiado por el propio archivo de su pantalla mental.

Vivimos tiempos funesianos: la memoria infinita nos rodea, pero no nos pertenece. Videos, fotos, archivos, comentarios y documentos se acumulan hasta saturarnos. No olvidamos por censura, sino por cansancio. Entonces surge un olvido defensivo: no ignorancia, sino rendición. Y en ese vacío otros —algoritmos, gobiernos, instituciones— deciden por nosotros qué recordar y qué enterrar.

Ese exceso de memoria explica también el retorno del simplismo político. El oportunista promete «borrón y cuenta nueva», ofrece alivio donde hay trauma colectivo. Millones votan por esa promesa de olvido terapéutico, sin advertir que el olvido gestionado por un sociópata desde arriba es tan dañino como la memoria saturada que paraliza.

Frente a esa deriva, el documental se erige como resistencia: un monumento vivo donde recordar vuelve a tener sentido porque es un retomar terapéutico y colectivo: en vez de dar la espalda, somos capaces de mirar, ser testigos y ser testigos de nosotros mismos viendo.

El cine como monumento

En Colombia, la memoria del Palacio de Justicia enfrenta su propio olvido. Quienes vayan hoy al cine a ver Noviembre, de Tomás Corredor, descubrirán una película parcialmente muda. Por orden judicial, una escena quedó sin audio: la actriz gesticula, pero su voz fue suprimida. La frase censurada que contrasta con los hechos retratados («Usted, Gaona, que es uña y mugre con estos terroristas») fue considerada ofensiva para la memoria del magistrado Manuel Gaona Cruz por algunos miembros de su descendencia familiar. Se alegó que humanizarlo lo «deshumanizaba». Como si mostrar miedo fuera una ofensa y la pintura al óleo fuera el único retrato posible.

La libertad de expresión es un derecho fundamental porque hace posible defender los demás derechos, incluido el de decidir el rumbo del arte. Criticar una película es parte de ese ejercicio: después del cine, todos somos críticos. Sin embargo, mientras Noviembre se mutila en las salas y su composición audiovisual desaparece cercenada de la cartelera, otra película —Fragmentos de otra historia, de César García y Laura Vera, producida por Señal Memoria, parte de RTVC— se desvanece en silencio de la programación pública.

El patrón se repite: una representación de lo ocurrido en el Palacio Justicia incomoda a algún poder, alguien la borra. La censura a Noviembre fue ruidosa y judicial; la de Fragmentos es discreta, pero eficaz: ni comunicado ni explicación, solo reemplazo por un torneo de joropo en la transmisión nocturna dominical.

Paradójicamente, desde la Ley de Víctimas de 2011, el Estado colombiano reconoce el «derecho a la memoria» y promueve la reparación simbólica mediante monumentos. Pero esos monumentos —placas, esculturas, eventos— suelen volverse decoración cívica, trofeo artístico o instalación efímera, periodismo lírico y contramonumento para la cotización intelectual de algún artista de alto turmequé. Son olvido en su propia solemnidad. 

La ley confunde la memoria con la piedra, pero el arte es dinámico. El cine, por ejemplo, crea monumentos vivos.

Ahí están Noche y niebla de Alain Resnais, La isla de las flores de Jorge Furtado, El acto de matar y The Look of Silence de Joshua Oppenheimer. En Colombia: Camilo, el cura guerrillero de Norden, Chircales de los Rodríguez, El baile rojo de Yesid Campos, La toma de Miguel Salazar, Don Ca de Patricia Ayala, El valle sin sombras de Rubén Mendoza o Nuestra Película de Diana Bustamante, solo algunos documentales entre una producción creciente, inmensa, ya casi inabarcable. Cada una de estas obras es una forma de justicia simbólica. Pero la memoria es una tarea abierta: sin circulación, sin memoria, sin crítica, el documental se apaga.