La lectura en 1980 (¡hace cuarenta y seis años!) del conmovedor y demoledor texto de Antonin Artaud «Van Gogh: el suicidado de la sociedad» desencadenó en mí, cuando apenas era un estudiante de teatro en la Escuela Nacional de Arte Dramático (ENAD) y un debutante tardío en la danza (en la escuela de Cuca Taburelli), una catarsis/cataclismo que me llevó a asumir la decisión de abandonarlo todo para tomar posesión definitiva de mi cuerpo y sus meandros. De nuevo era la literatura la que me lanzaba un salvavidas ¡y una brújula! en momentos en que me encontraba a la deriva en un mar de preguntas. Ya Kafka, con su Metamorfosis y su Carta al padre, había hecho lo propio en un momento de crisis familiar durante la adolescencia.

El manifiesto/diatriba, amoroso y lacerante, de Artaud a favor de la herida inconmensurable de Vincent me había revelado el poder que el arte tiene para renombrar y desenmascarar la vida.

Era un domingo y estaba solo en una de las aulas de la ENAD, realizando una serie de rutinas que yo mismo había inventado con poleas, cuerdas y elásticos para estirar —o mejor, despresar, casi descuartizar— mi cuerpo recién descubierto, recién nacido. Tenía veinticuatro años. Mi excondiscípula en la ENAD, Rosario Jaramillo, me había revelado mis condiciones naturales para la danza: empeines equinos, rotación de fémures de más de ciento ochenta grados y una flexibilidad de yogui sin haber intentado nunca una sola postura en esta disciplina.

Las locuras sumadas de Van Gogh y de Artaud me invadieron ese día: decidí vestirme, de pies a cabeza, con telas y trapos de muchos colores, me puse una máscara neutra con el hermoso rostro de otro de mis compañeros de la ENAD, Roberto Bernal, y me lancé a la calle poseído por el espíritu del color y del dolor de Van Gogh. Llegué a la plaza de Bolívar y durante casi una hora estuve improvisando en silencio una danza ignota y anónima, en la que desfogué y liberé décadas de rigidez, inconsciencia, represión, autocensura. Una multitud se arremolinó en torno a mi paroxismo, lo presenció con sorpresa y respeto y al final me ovacionó sin que yo me retirara ni por un minuto la máscara. Mi cuerpo había dicho lo que tenía que decir y, cuando hubo terminado, corrió a refugiarse de nuevo en la ENAD. Al llegar, se desencadenó un llanto convulso y gozoso, llanto de renacimiento y epifanía, llanto de reconciliación y de celebración por el cuerpo recobrado: en busca del cuerpo perdido, el cuerpo del niño que en manos de su padre y de sus educadores católicos benedictinos había sufrido la violencia de lo que se suponía era la domesticación de una bestiecilla amorfa y asexuada, para esculpir el cuerpo-ser de un hombre, un macho, un winner.

Ese día mi cuerpo tomó la decisión de resignificar el mundo con el lenguaje de la danza… ¡mi danza! Tenía el instrumento, aún destemplado y torpe, pero las regiones de mi ser que ese día se despertaron y rev(b)elaron me obligaron a descender de mi cabeza para entregarme, con auténtica obsesión, a habitar el territorio inconquistado que yo era y a despertar la bestia que en mí dormía. Cuca Taburelli me introdujo en el universo y la doctrina de «la verdad pélvica», como se conocía en ciertos medios especializados a la técnica de Martha Graham, basada en los principios de la contracción, la liberación (release) y la espiral. «El cuerpo (el movimiento) no sabe (no puede) mentir», nos repetía incansable Martha en sus clases. Su verdad pélvica se convirtió en dogma para quienes nos dejamos contagiar e invadir por sus principios. A pesar de que la técnica de Graham es fundamentalmente femenina (ella les pedía a sus bailarinas que usaran sus vaginas como músculos), mi cuerpo híperlaxo se apropió de ella —o mejor, ella de mí— con naturalidad y auténtico placer. Cuando obtuve la beca del Icetex para irme a Nueva York a estudiar con Jennifer Muller (quien había desarrollado su propio lenguaje a partir de las técnicas de José Limón y Louis Falco), decidí al mismo tiempo acudir al «Templo de la Verdad Pélvica», donde obtuve una beca y conocí a quien sería mi maestro más importante: el surcoreano Cho Kyoo Hyun, quien también era estudiante becado. Martha Graham tenía en ese momento ochenta y ocho años.

Cuando Martha entraba a su escuela de la calle 63, entre las avenidas primera y segunda, el aire se petrificaba. «The bitch is here!» era el mensaje que circulaba por los pasillos con una mezcla de miedo, rabia y reverencia. Martha conocía la crueldad y muchos en su escuela —maestros y discípulos— la habían padecido. Su presencia era apabullante, sobrecogedora; su arrogancia, mítica; pero su majestad y su genio, incuestionables. Pablo Picasso, Igor Stravinski, Le Corbusier… y Martha Graham. 

Guardo como una flor seca un elogio que recibí de ella en una de sus clases. En un momento detuvo al pianista que acompañaba la sesión y se dirigió a mí desde su trono, señalándome con su dedo índice deformado por la artritis:

—¿Cómo te llamas, honey?

—Álvaro.

—What?

—Álvaro.

—What?

—Puede llamarme Al («You can call me Al», como la canción de Paul Simon).

—Bailas con vigor y gracia, me inspiras… ¡El resto de ustedes me aburren! —les dijo a los demás, fulminándolos con sus ojitos de fuego.

Ese día salí del Templo como un pavorreal: ¡Martha Graham se había fijado en mí! Recuerdo que regresé a mi casa volando en mi bicicleta con alas. Al llegar le conté a Cho, mi maestro y compañero, lo que había sucedido. Ese día sentí que la sacerdotisa/partera me había bautizado y que había nacido el bailarín. Con Cho, quien me estaba esculpiendo de otra manera e inculcando otras nociones de tiempo, espacio, concentración, vacío y danza interior, se había iniciado mi vida como intérprete-creador. Muy pronto, después de crear con él una pieza basada en sus recuerdos de infancia en Corea, decidí que había llegado el momento de emprender solo mi camino creativo.

Y de nuevo la literatura me hizo un guiño: antes de entrar en la escuela de teatro, había estudiado dos años de Filosofía y Letras en la Universidad de los Andes, donde había descubierto la poesía de Federico García Lorca y la de sus compañeros de generación: la del 27. Poeta en Nueva York se convirtió en una suerte de Biblia para mí y, cuando llegó el momento de irme a estudiar danza en la gran metrópoli, tomé inconscientemente la decisión de crear mi primera obra coreográfica en homenaje a Federico. En 1986 se conmemoraban cincuenta años de su vil asesinato.

Dos obras nacieron de este impulso conmemorativo, luego de haber pasado varios meses en Granada, ciudad natal de Federico, adonde fui a beber de la fuente y a nutrir mi propia imaginación poético-dancística: Desde la huerta de los mudos (Teatro La MaMa, Nueva York, y luego Teatro Colsubsidio y Teatro Colón en Bogotá, con la participación especial de Delia Zapata Olivella, Alicia de Rojas, María Teresa Hincapié, Elsa Valbuena, Rosario Jaramillo, entre otras). A raíz de mi muy fértil relación profesional y creativa en esa época con María Teresa Hincapié y el artista José Alejandro Restrepo, nació Rebis, una pieza que primero surgió como una versión dancística del monólogo Ondina, que Juan Monsalve había escrito para ella. Tere decidió abandonar este proyecto y yo lo retomé, adaptándolo a mi cuerpo de bailarín y a mi necesidad —urgencia— de expresar con mi propio cuerpo mi amor y devoción hacia la figura de Lorca.

Mi interés por el hecho escénico como experiencia espi(ritual) había nacido de mi contacto con la teatralidad dramática de Graham, de mi relación con el universo ancestral-oriental de Cho, el mundo plástico-escénico de Robert Wilson y del descubrimiento de otro teatro y otro cuerpo, luego de ver la obra de Juan Monsalve y María Teresa Hincapié Historias del silencio.

La corp(oralidad), la palabra po(ética) del cuerpo, la fuerza del silencio, la pausa, el concepto japonés del MA (intervalo, espacio entre…) se fundieron en mi experiencia creativa y surgió una obra que me permitió emitir mi primer g(rito) con el cuerpo, al tiempo que me permitió matar amorosamente a mis maestros y olvidar por un momento mi entrenamiento técnico, mis pre/conceptos de lo que era «la danza», para dejar de ser un coreógrafo y convertirme en un «corpógrafo»: más allá de preocuparme por la escritura de cuerpos en el espacio, me empieza a interesar mucho más la escritura de mi voz preverbal en el espacio interior de los «estados» de mi propio cuerpo-ser.

Rebis, que toma su nombre de la alquimia (res: cosa, bina: doble) y que se desarrolla sobre la geometría sagrada de la cuadratura del círculo, representa el andrógino, el ser perfecto, total; es un g(rito) animal, vegetal, mineral, cósmico, que celebra el espíritu de la creación: homo habilis, homo faber, homo ludens, homo erectus, homo sapiens…

Pero sobre todo Rebis fue mi g(rito) «artaudiano», mi desgarramiento gozoso, mi regreso al origen para cambiar de piel y entender que el arte y la creación son actos sagrados, metarreligiosos, catárticos, diálogo con la divinidad, con el duende (lorquiano), con la magia del color y el dolor de Van Gogh y de todos los seres atormentados por su lucidez y clarividencia. Henri Matisse, en sus últimos años de ateo declarado, muy enfermo, diseñó y construyó una capilla —que él consideraba su obra maestra— para agradecer a una monja que había sido su modelo y cuidadora en momentos de gran sufrimiento. «Solo creo en Dios cuando trabajo», dijo el gran pintor francés. Es decir, solo creo en Dios cuando soy un Dios, cuando soy un creador. El arte como una de las más elevadas formas de espi(ritualidad) posible: el cuerpo g(rito) en comunión con lo sagrado que reside en lo más profundo de nuestro propio ser de oficiantes-bailarines, en diálogo con la divinidad de quienes vienen a participar de nuestro viaje.

Rebis emprendió en 1987 el vuelo por el mundo con el lenguaje universal de la piel, los músculos, la sangre: en diez años se presentó en más de cincuenta países y en 1992 recibió en Hamburgo el Premio Pegasus, en el extraordinario Teatro Kampnagel Kulturfabrik. 

A menudo he afirmado que esta obra bien hubiera podido ser mi última creación. Minimalismo, síntesis, economía de medios: el cuerpo desnudo, pintado de rojo y negro como una piel de serpiente (rediseño de Susana Carrié), mi propia voz transformada por el videoartista y compositor Gabriel Ossa para envolver el g(rito), y la luz creando la geometría sagrada en la tierra y en el espacio. Cuarenta años después, el 5 de junio de 2026, en el Centro Nacional de las Artes, la misma fecha en la que Federico cumpliría ciento veintiocho años años, el mismo año en que se conmemoran noventa de su asesinato, Rebis renacerá en los cuerpos de dos bailarines del Colegio del Cuerpo: Eduard Mar (exmiembro del Grupo Piloto Experimental, versión roja, solar, masculina) y Gina Carrasquilla (versión azul, lunar, femenina).

Los diez bailarines de la Compañía Cuerpo de Indias y quien escribe estas palabras habitaremos también la geometría de Rebis, con objetos, vestuarios, textos… de otras obras y otros tiempos.

Calorcalorcalorcalorcalorca… Nalúnalúnalú-nalúnalúnalúna…

Mantras, invocaciones… plegarias para el dios de cada uno, para la divinidad que reside no solo en el gesto creador del artista/oficiante, sino también en la mirada del artista/ espectador.