Gregorio Cuartas lleva más de seis décadas viviendo en París, más tiempo que Fernando Botero, más que Luis Caballero, más que Darío Morales. Solo Emma Reyes lo supera en ese extraño récord de la diáspora colombiana en Francia. En ese tiempo ha construido una obra que pocos conocen y que es, en su totalidad, una meditación sobre lo sagrado: no como tema decorativo ni como pretexto iconográfico, sino como la materia misma de la que está hecho el acto de pintar. «El arte es la manifestación de Dios en el ser humano», ha dicho. «Es una cosa que uno no controla».

Cuartas nació el 27 de julio de 1938 en una finca panelera de San Roque, Antioquia, cerca de la estación del ferrocarril. Su familia era, según sus propias palabras, «rezandera y austera». Dibujaba desde antes de saber leer; en el colegio Salazar y Herrera de Medellín les hacía los trabajos de dibujo a sus compañeros. No terminó el bachillerato, porque desde adolescente quería irse a Europa. No sabía bien por qué ni cómo, pero la idea estaba ahí, firme, instalada en él como una vocación.

Más que la academia, lo formó una acumulación de oficios y lecturas. Cerámica en el Colombo Americano, un año en el Instituto de Bellas Artes, francés en la Alianza Francesa, tardes enteras en la Biblioteca Pública Piloto hojeando libros de arte con láminas. En 1962, con lo que había ahorrado, compró un pasaje de tercera clase en el buque vasco Satrústegui, un mercante que comerciaba con aceite. El trayecto duró nueve días. Cuartas tenía veinticuatro años y unos pocos pesos en el bolsillo. Visitó Florencia, Urbino, Asís, Roma. En la Academia de San Marcos las matrículas estaban cerradas pero el profesor lo dejó entrar a las clases. Los frescos de Piero della Francesca en Arezzo lo marcaron para siempre: esa luz que no deslumbra sino que revela, esa geometría que ordena el mundo sin aplastarlo.

El giro decisivo ocurrió en la Navidad de 1962, cuando ingresó al monasterio benedictino de Santa María de la Pierre-qui-Vire, en Saint-Léger-Vauban, Borgoña. No era una decisión impulsiva: desde adolescente, hojeando los libros de un padre anciano en el monasterio de Envigado, había sentido una atracción por la vida monástica que no tenía nombre pero era real. En la Pierre-qui-Vire estudió patrología, historia de la Iglesia, latín, teología de santo Tomás, liturgia. Y trabajó: restauró las cuatro criptas del monasterio, restableció vitrales y altares en ruinas, puso baldosa por baldosa en el piso de la cripta. «Ese tiempo fue el más enriquecedor de mi vida», recuerda. Pero el Concilio Vaticano II llegó a cambiar la liturgia, y con ella el latín que tanto amaba. «Entré al monasterio porque me gustaba el latín, que es igual en cualquier parte; no sabía que me iban a tocar todos esos cambios». Después de cinco años, al terminar sus votos temporales, el abad le pidió que se quedara. Él decidió que no. «Soy muy serio y no puedo engañar a mi Dios».

Salió del monasterio y fue a parar, por recomendación del propio abad, al taller de vitrales de Max Ingrand en París. Fue una iniciación técnica que lo marcaría profundamente. Aprendió a cortar el vidrio, a dibujar sobre él con una goma de pigmento negro, a calcular la entrada de la luz, a rellenar las juntas con blanco de España y aceite de linaza para hacerlas impermeables. Aprendió que el vitral no es decoración sino arquitectura de la luz: que un espacio cambia de naturaleza cuando la luz entra filtrada por el color. Guardó como reliquia personal un paquetito de vidrio medieval antiguo, rescatado de una restauración, vidrio que habían soplado y fundido en la misma catedral. «Me encapriché con el vitral», dice, «pero después se me quitó». La afirmación es engañosa. Décadas más tarde, el vitral volvería a ocupar el centro de su trabajo.

Mientras tanto, pintaba y vendía acuarelas en las calles de París. En verano se instalaba junto a una vitrina en Saint-Germain-des-Prés. Vivía en una piecita en la rue Gay-Lussac. Trabajó tres años en la oficina de monumentos históricos del arquitecto François Basville, donde aprendió dibujo técnico y los fundamentos del oficio arquitectónico, hasta que descubrió que Basville firmaba sus proyectos como propios. Un día no volvió más. En 1972, después de que el galerista Albert Loeb subiera a su piso sin ascensor y viera sus pinturas geométricas en tinta Pelikan, le organizó su primera exposición individual. Tenía treinta y cuatro años y, como él mismo recuerda con satisfacción, «entré por la puerta grande».

La obra que siguió fue construyendo, en silencio y sin aspavientos, un lenguaje pictórico de una coherencia difícil de encontrar en la pintura colombiana del siglo XX. Primero las geometrías estrictas, luego los desnudos masculinos con arquitecturas al fondo —«hasta los desnudos parecen místicos, no tienen nada de carnal», le dijo Loeb—, luego las casas y villas en paisajes de formato rectangular, los cipreses con sombras, las plazas vacías, los muros sin puerta que pueden ser una capilla o un cementerio. Y las ínsulas: construcciones solitarias en llanuras enormes, edificaciones sin contexto ni habitantes, sumidas en un silencio que es a la vez geográfico y metafísico. «El silencio es el mejor regalo que puedo tener», dice. Su propia declaración de poética lo resume: «Mi pintura es abstracta siendo eminentemente figurativa (…) brota de ella una atmósfera de silencio. Pienso que todo eso construye una atemporalidad del espacio irreal».

Las cabezas son quizás lo más celebrado de su producción. Rostros estilizados, pintados con tinta acrílica muy aguada sobre papel Fabriano de trescientos gramos, construidos en capas que pueden tardar días en completarse. El padre Eduardo Monzón, uno de sus interlocutores más constantes, las ha descrito como pinturas icónicas, como santos. «Hago unas miradas que no miran», dice Cuartas. «Miradas interiores». Luis Caballero, con quien tuvo una amistad larga y confidencial —y a quien visitaba cuando ya estaba enfermo y se ponía a llorar de impotencia ante sus propias limitaciones—, le dijo una vez que sus paisajes con arquitecturas eran lo mejor que había logrado. «Y yo pensaba: si eso lo dice Luis Caballero, que es de los mejores pintores de Colombia…».

Pero hay una dimensión de la obra de Cuartas que durante mucho tiempo permaneció casi invisible: su trabajo como arquitecto y artesano de lo sagrado. Es una dimensión que no se anuncia, que no busca reconocimiento, y que sin embargo representa uno de los aportes más singulares de un artista colombiano a la arquitectura religiosa del siglo XX.

Todo comenzó en la Pierre-qui-Vire, donde restauró criptas y repuso vitrales siendo todavía un novicio. Pero fue en los años noventa cuando ese trabajo adquirió una escala mayor. Entre 1992 y 1993 participó en la restauración de la iglesia de San Francisco de Paula en Fréjus, en el sur de Francia, para la que diseñó el altar mayor, los vitrales y la cruz, conservando el ambiente de contemplación que el espacio exigía. Entre 1998 y 2004 trabajó en la restauración de la iglesia de San Martín en Amilly, a ochenta kilómetros de París. Reconstruyó doce vitrales con motivos geométricos y colores claros, creó uno nuevo para la fachada oeste, y diseñó el altar, el crucifijo, los candeleros, la pila bautismal y el tabernáculo. Todo el conjunto es una lección de sobriedad y de luz.

El proyecto más ambicioso, sin embargo, está en Colombia. En 1994, desde su estudio parisino del Bateau Lavoir —el edificio de Montmartre donde un día había pintado Picasso, y donde el municipio de París le asignó un espacio mediante carta firmada por Jacques Chirac—, Cuartas comenzó los primeros dibujos para el monasterio de Santa María de la Epifanía, destinado a la comunidad de monjes benedictinos que se trasladaba de Usme, en Cundinamarca, a la vereda Quebrada Arriba, en Guatapé, Antioquia. El proyecto tardó diez años en completarse, bajo su dirección en cada uno de sus detalles. La arquitectura conserva el esquema monástico tradicional: iglesia, refectorio, celdas, biblioteca, patios interiores, zona para huéspedes, con el acceso dispuesto de manera que prepare simbólicamente al visitante antes de entrar al recinto. El material protagónico es el ladrillo, que en la alternancia de la sombra y la luz construye una atmósfera de recogimiento que remite directamente a lo que Cuartas aprendió en la Borgoña de su juventud.

A pocos metros de la Epifanía, también en la vereda Quebrada Arriba, Cuartas diseñó y dirigió entre 2002 y 2005 el monasterio El Paráclito Divino, destinado a la comunidad de monjas benedictinas del Tyburn, dedicadas a la adoración perpetua. El acceso se hace por un atrio y un pórtico que funcionan como preparación espiritual antes de entrar a la iglesia. Los dos monasterios de Guatapé están emparentados no solo en la tradición benedictina sino en una idea de lo sagrado que rechaza el ornamento gratuito y busca, en cambio, la armonía entre el espacio construido, la luz natural y el silencio.

A todo esto hay que sumar mosaicos hechos tesela por tesela, sagrarios, altares, luminarias, platería y atuendos litúrgicos diseñados para distintos espacios de espiritualidad a lo largo de medio siglo. Más que un catálogo, se trata de una teología aplicada. La convicción, sostenida en el tiempo y materializada en piedra, vitral, madera y cerámica, de que la belleza y lo sagrado son inseparables, de que una es la manifestación más inmediata del otro. «La belleza es una caricia de Dios», escribió. La frase suena menos a metáfora que a descripción técnica.

Desde su estudio del Bateau Lavoir, Cuartas trabaja cada mañana durante una hora, con los pinceles en agua. «Soy lento, perezoso, me canso rápido», dice. La afirmación coexiste sin contradicción con una obra que abarca más de seis décadas, dos continentes y todos los oficios posibles del arte y la arquitectura religiosa. Como Giorgio Morandi, a quien menciona con admiración y con quien señala una diferencia de temperamento —«él era obsesivo»—, ha pasado décadas volviendo sobre los mismos temas con una fidelidad que no es repetición sino profundización. «Cuando logro en un cuadro hacer una cosa que me parece muy esencial, siento que mi alma, mi sensibilidad, está ahí. Yo sé que ahí estoy retratado». Para un hombre que consagró su vida a hacer visibles las cosas invisibles, eso es también una forma de fe.