Durante los años noventa, en Colombia circuló una historia repetida con euforia y poca precisión: la de los grandes tesoros artísticos de los narcotraficantes. Apartamentos lujosos, cajas fuertes empotradas en muros, paredes cubiertas por óleos de pintores cotizados y colecciones avaluadas en millones de dólares. El relato de las autoridades tras los allanamientos  —construido por funcionarios judiciales sin conocimientos en arte ni el respaldo de peritos especializados— fue amplificado por la prensa masiva hasta instalarse en el imaginario ciudadano. Esa narrativa del tesoro narco fue sometida al ojo entrenado de una curadora de arte. 

El 17 de mayo del año 2000, según consta en un oficio del Museo Nacional de Colombia, Beatriz González abordó el vuelo 9211 de Avianca a las 10:30 de la mañana con destino a Cali. No viajaba como la pintora de Los suicidas del sisga (1965) ni Decoración de interiores (1981). Viajaba como la curadora jefe del Museo Nacional, designada oficialmente para revisar por primera vez un conjunto de obras de arte incautadas a narcotraficantes y emitir un concepto sobre su valor cultural.

El encargo tuvo un peso simbólico para ella. González llevaba desde los años sesenta reflexionando sobre el gusto: la manera en que ciertas imágenes circulan, se legitiman o se degradan; lo que socialmente definimos como buen gusto o mal gusto. Conociendo el capital cultural de los narcos, no tenía grandes expectativas. Sin embargo, había curiosidad. ¿Cómo se expresaba su gusto cuando el dinero dejaba de ser un límite? 

Las obras que motivaron su viaje fueron incautadas en un apartamento del piso 12 de la Torre Aristi, un edificio que había ayudado a modernizar el centro de Cali en la década de 1970. Allí vivía Julieta Salgado de Romero, testaferra de Víctor Patiño Fómeque, líder del Cartel del Norte del Valle que fue condenado por narcotráfico y extraditado a Estados Unidos el 6 de diciembre de 2002. 

Según un documento de la Fiscalía, el allanamiento —realizado por el CTI, el Comando Especial del Ejército y la Fiscalía General de la Nación— permitió incautar no solo obras de arte, sino también una central de comunicaciones, mapas con rutas del narcotráfico y cerca de quinientos mil dólares en efectivo.

Lo que Beatriz González encontró no fue la leyenda inflada por la prensa y por unas autoridades acostumbradas a convertir cada allanamiento en trofeo estadístico. Buena parte de lo que vio eran pinturas y esculturas olvidables que los narcos compraron más por aspiración de estatus que por criterio. Pero entre ese conjunto descubrió siete obras que sí le importaron. Fueron esas las que, semanas después, llevó al Museo Nacional.

El 31 de mayo del 2000, Beatriz González envió una carta a la Dirección Nacional de Estupefacientes, entidad que en ese momento administraba las obras, solicitando que estas fueran entregadas al Museo Nacional en calidad de comodato o donación al considerarlas importantes para el patrimonio público colombiano. 

En el fondo, lo que estaba en juego era una distinción que el Estado parecía haber borrado: una cosa es una obra de arte y otra, un bien de consumo. Para González, no era admisible que las pinturas y esculturas compartieran el mismo destino que carros, fincas o joyas incautadas. Las obras que rescató, insistía, deberían servir para exposiciones temporales, para investigación, para ser prestadas a otros museos del país.

Durante catorce años, entre 1990 y 2004, Beatriz González fue una figura central en el Museo Nacional. Desde allí no solo impulsó una nueva sala de arte contemporáneo, sino que trabajó en la redefinición de los guiones museográficos y en la incorporación de artistas y lenguajes que hasta entonces habían sido excluidos. Su intención era clara: el museo no debía glorificar el pasado, sino hacerlo legible.

Más que la historia de una oportunidad perdida, esta es la historia de una posición ética: la de una curadora que entendió el arte como memoria viva y que confrontó la ley que convirtió las obras incautadas en simples activos del Estado.

Busqué esta conversación con Beatriz González para una investigación que he venido adelantando sobre el destino de las obras de arte incautadas a la mafia. Hasta ahora nunca había sido publicada. En ella, González habla de su experiencia como curadora, de un viaje decisivo para descubrir el gusto narco y de una convicción que ronda toda su obra: los artistas existen para impedir que la memoria termine en la basura.

¿Cómo fue tu primer contacto con las obras de arte incautadas al narcotráfico?

En marzo de 2004 yo me retiré del museo. Para entonces era curadora de las colecciones de arte e historia y dejé ese problema andando. El Museo Nacional es responsable de conservar todas las obras incautadas por las autoridades. Por ley, esas piezas deben llegar al museo. Si son precolombinas, el responsable es el departamento de antropología; si son obras de arte, el de curaduría.

En mayo del 2000, cuando ocurrió una gran incautación de piezas en Cali, Elvira Cuervo —directora del museo por entonces— me mandó allá a ver qué arte valioso había para traerlo. Fue la primera vez que tuve relación con obras incautadas a la mafia. Lo que encontré fue una enorme bodega compartimentada de la Fiscalía, que ocupaba varias manzanas: un espacio para carros, otro para joyas, otro para porcelanas.

¿Qué recuerdas de ese recorrido?

Conociendo el nivel cultural de los narcotraficantes, no tenía grandes expectativas. Sin embargo, esperaba encontrar algunas excepciones, al menos unos Boteros. Tenía curiosidad. ¿Qué compraban ellos? A mí lo que me interesa cuando pinto es el gusto. El problema del gusto, que consiste en adquirir unas cosas y no otras, en lo que es mal gusto para unos y buen gusto para otros. Eso lo vengo trabajando en mi obra desde los años sesenta.

Todo el arte era muy malo. Me dije: qué mal gusto tenían los narcotraficantes, qué ganas de aparentar. El dinero del narcotráfico no ayudó a refinar el gusto de esa gente. Había imitaciones de Botero, bodegones sin fuerza, Quijotes en porcelana de tamaño casi natural (se ríe). En cuanto a pintura, era un desastre. Había artistas muy mediocres.

Pero luego descubriste algo que sí valía la pena. 

Llegamos a la última sala y allí estaban tres pinturas de Luis Caballero, enrolladas. Cuando las vimos —junto con dos de Obregón, una de Cuevas y una escultura atribuida a Botero— me dije: «Son las únicas que se salvan; voy a llevármelas al museo». Me las desenrollaron y pude tocar la materia sobre la que estaban hechas. Eran cuadros de la última etapa de Luis (dos de 1986 y una de 1991), cuando su obra empieza a volverse más oscura. Técnicamente se veía algo muy original. Después vino el procedimiento para autenticarlas: invité a Juan Camilo Sierra, Beatriz Caballero y Alonso Garcés para que lo hicieran.

¿Cuál crees que debería ser el destino de las obras incautadas?

En primer lugar, el Museo Nacional no tiene espacio para exhibirlas. Nunca se hizo la ampliación del museo y, por lo tanto, no se pudo continuar con el guion que yo había propuesto: que el arte fuera paralelo a los acontecimientos históricos.

Yo intentaba unir los acontecimientos históricos, los artísticos y los científicos. Ese carácter triple no se podrá materializar mientras el museo no se agrande. Si los cuadros de Luis se guardaron por años, como muchas obras de arte contemporáneo que yo misma conseguí, es por falta de espacio. Por eso creo que una opción razonable sería darlas a museos de arte moderno o a los museos de la memoria. Ese sería el destino apropiado, no las casas de millonarios que se las llevan fuera del país. Colombia, en general, no es un país de coleccionistas. Como no hay una cultura de coleccionismo, no importa que el patrimonio se vaya al exterior.

Las obras que rescataste en Cali pasaron por el MAMBO y luego volvieron al Museo Nacional, donde permanecieron más de una década almacenadas. En 2017, la Sociedad de Activos Especiales (SAE) propuso donarlas al museo y luego se desentendió del proceso de transferencia, alegando que tenían «alto potencial de venta». Amparados en la Ley 1708 de 2014, que prioriza la comercialización de los bienes incautados para fortalecer los fondos del Estado, la SAE decidió subastar algunas de estas piezas en abril de 2022. ¿Cómo lees ese trasegar?

¡No fregués! ¡Me tienes sorprendida y aterrada! Yo pienso que lo que ha pasado con esas obras es una trampa. Las obras incautadas son un tema tabú. Cuando rescaté las de Caballero y las llevamos al museo, la idea era que algún día se pudieran exhibir. A mí me dijeron: «Vaya a Cali, mire qué hay de valor y tráigalo para el museo». Yo pensaba que el museo se convertiría en dueño de eso. Para mí es absolutamente nuevo saber que esas obras pertenecen a la SAE. 

En ese momento se incautaban las obras y luego eran trasladadas al ente nacional que debía poseerlas, no solo custodiarlas, que era el Museo Nacional. Se las daban al museo porque los narcotraficantes le habían hecho un gran daño ético a la sociedad y, para resarcir ese daño, se salvaban las obras que tuvieran valor. La intención siempre fue enriquecer la colección del museo. 

¿Crees que las obras de arte merecen un trato distinto al de otros bienes incautados?

Creo que debe distinguirse entre obras de arte y carros o fincas. No puedes equiparar el arte con bienes de consumo. ¿En qué momento metieron a las piezas en el mismo camión? El arte produce en el espectador un grado de inquietud que no lo puede borrar nadie. Las obras de Caballero hubieran podido servir para montar exposiciones temporales. 

Estuviste en el Museo Nacional como curadora entre 1990 y 2004. ¿Cómo imaginaste y configuraste la sala de arte contemporáneo?

En 1998 tomé la decisión de crear una nueva sala de arte contemporáneo en el museo. Esa sala había tenido muchas versiones. Antes, Botero había armado una con obras suyas, de Pedro Nel Gómez y de otros artistas: una sala de paisas. Lo que hice fue desmontarla y proponer algo distinto: abarcar el arte contemporáneo colombiano en su conjunto.

En ese nuevo espacio estaban las donaciones de Enrique Grau y de Miguel Ángel Rojas, obras realmente bellísimas. También incluimos a Obregón, a Ramírez Villamizar, a Santiago Cárdenas, a Negret y, sobre todo, la gran colección de Wiedemann.

Esa colección tenía algo especial. Por voluntad expresa de Wiedemann, la mitad de las obras debía estar en el Museo del Banco de la República y la otra mitad en el Museo Nacional. Son diez obras maravillosas. También estaban las obras de Botero. Con él me propuse buscar Boteros antiguos. No le gustaba mucho esa idea, porque pensaba que sus obras tempranas hacían desmerecer las nuevas. Aun así, logré conseguir dos en el Ministerio de Educación, hechas en Italia.

¿Qué representaba para ti esa sala?

Esa sala me gustaba mucho porque tomaba las obras desde un Obregón del 52 y culminaba con Botero. Era una visión muy didáctica del arte contemporáneo colombiano. Después montaron otra cosa. Siguió siendo una sala de arte contemporáneo, pero perdió energía. Yo solo mostraba obras muy buenas. Igual, cada curador tiene su manera de mirar.

Mi narración del museo tenía tres componentes: la ciencia, porque nació como museo científico; la historia, porque en 1828 Bolívar lo convirtió en museo histórico; y el arte, que llegó después con la adquisición de cuadros religiosos. Con ese triple carácter armé la curaduría. Si mostraba las guerras civiles, ponía también obras de Espinosa o de la Comisión Corográfica (iniciativa científica impulsada por el gobierno de la República de la Nueva Granada).

Además, como soy pintora, me moría de tristeza de que esos Wiedemann —collages con tapas de tarros— estuvieran guardados. Yo mostraba el conjunto completo de cada artista, no solo una obra, para que se entendiera su poética. Para mí fue muy emocionante poder narrar esa historia.