Una modernidad escindida

Con algún grado de consanguinidad con el teleteatro se realizó a finales de los cincuenta La frontera del sueño (1957), dirigida por el pintor y filósofo español Esteban Sanz, quien había llegado procedente de Argentina para integrarse al grupo artístico de los teleteatros. Destinada a estrenarse en salas de cine, parece que nunca llegó a ese fin. Los casi treinta minutos que sobreviven, restaurados por Señal Memoria y la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano y disponibles en RTVC Play, van en contravía de las escasas películas colombianas de la época. Es un cuento fantástico sobre una familia que no puede volver a dormir por no haber cerrado los ojos del abuelo al momento de su muerte. Los recorridos nocturnos del padre de la familia muestran la transformación de Bogotá en los años posteriores al asesinato de Gaitán. Los interiores de un apartamento dejan traslucir las aspiraciones de modernización de las clases medias. El salto del Tequendama o los pueblos cercanos son filmados como lugares enrarecidos y no como espacios bucólicos. La película entera tiene un aire de incertidumbre y de inminencia de lo sobrenatural. Carmen de Lugo, esposa de Romero Lozano, aparece en el papel de la madre, y Bernardo Romero Pereiro es el hijo de la familia.

En 1963, la emisión televisiva de En nombre del amor, dirigida por Eduardo Gutiérrez, significó la estocada final al formato del teleteatro y el despunte del que es quizá el formato cultural más exitoso en la historia de nuestros medios: la telenovela, esa que Germán Rey llamó un salón de espejos al que los colombianos entran para reconocerse, distorsionarse o proyectarse. Durante estos años también se filmaron tres películas que dominan el relato canónico de la época en la historiografía del cine colombiano: Raíces de piedra y Pasado el meridiano de José María Arzuaga, y El río de las tumbas de Julio Luzardo. Basta ver los créditos de la última para darse cuenta de que en esta película se sintetiza una historia de las artes y de los medios en Colombia. Voy a citar algunos nombres: Carlos José Reyes, Jorge Villamil, Pepe Sánchez, Dina Moscovici, Alberto Piedrahíta Pacheco, Juan Harvey Caicedo, Santiago García, Yamile Humar. Mucho más que una comedia costumbrista con fondo de violencia, la ópera prima de Luzardo prueba tonos, experimenta con el sonido y el montaje e inaugura una de nuestras mayores tradiciones iconográficas: la representación de cómo los ríos de Colombia se vuelven cementerios. Esta década es también la del canónico documental Chircales, de Marta Rodríguez y Jorge Silva, y de los primeros trabajos de los también documentalistas Carlos Álvarez y Gabriela Samper. El cine de la violencia y la marginalidad es otro salón de espejos.

El tropo del espejo, por cierto, es el que organiza la estructura narrativa del cortometraje Ella (1964), dirigido por Jorge Pinto, que ha sido también restaurado y ahora está disponible en RTVC Play. Sabía del entusiasmo que este cortó despertó, en su momento, en la crítica de arte argentina Marta Traba. Pinto hizo parte de un grupo que se conoció como «Los Maestros» (al lado de Francisco Norden y Álvaro González, entre otros), un nombre con un toque de ironía para referirse a los directores con formación académica en el exterior que estaban trabajando en el cine colombiano de la década de 1960. Se esperaba que con ellos las películas colombianas dieran un salto de calidad, lo que según el relato canónico no pasó porque su talento habría sido capturado por el cine publicitario e institucional.

Ella es una obra singular del cine colombiano de la década de 1960. Como ocurría con La frontera del sueño en la década anterior, aquí estamos frente a un espacio sensible muy distinto al de las películas de la época. Podríamos decir que esta pieza experimental y con una atmósfera de ensueño funciona como un contracampo del cine de la violencia. En el plano con los créditos de la película se esboza un cuerpo femenino tendido que parece aludir al famoso cuadro Violencia (1962), de Alejandro Obregón. Pero el sentido de la indagación en el cuerpo femenino es otro en Ella. La pintora y escultora Gilda Mora es filmada en un espacio cerrado (¿su cuarto?) del que parece huir a través de la ventana. Empieza un deambular por la ciudad donde se encuentra con vitrinas, túneles y otros signos de progreso y modernidad, pero siempre vuelve al punto de partida para convertirse en espectadora de sí misma, de su piel, de su cuerpo. Es como una Alicia que atraviesa el espejo.

El motivo de la mujer que mira es el mismo que la vanguardia cinematográfica de esos años estaba explorando en Europa. Lo vemos en obras de Antonioni o de Godard, cuyas películas llegaban a Colombia; eran comentadas por críticos como Hernando Valencia Goelkel u ocupaban las portadas de revistas de cine como Guiones y Cinemés, en las que se estaban ventilando ideas sobre los alcances del cine hecho en el país. Aunque la cultura frentenacionalista ha sido objeto de suspicacias, hay que reconocer que desde las artes se hicieron preguntas y se propiciaron debates en un entorno de estrechez ideológica y represión política.

Los créditos de Ella revelan, como ya pasaba en El río de las tumbas, las redes creativas entre cine, televisión, artes plásticas y teatro en Colombia: Julio Luzardo, Santiago García, Helio Silva (un director de fotografía brasileño que trabajó con el famoso Nelson Pereira dos Santos), Pepe Sánchez, Hernando Salcedo Silva, Dina Moscovici. El corto fue auspiciado por la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional y el Departamento de Cine de la Radiotelevisora Nacional, pero es mucho más que un trabajo institucional. Como en Rapsodia en Bogotá (1963) de José María Arzuaga, que también podría pasar por cine institucional, en Ella la ciudad es más una pregunta que una afirmación. A Pinto y a Arzuaga les interesan más los marginados de la modernidad y el progreso que los optimistas e integrados. Ese punto de vista es también una toma de posición política.

Las fábulas de encierro parecen ser una característica de nuestra vanguardia audiovisual. El personaje encerrado de Ella puede dialogar con los de otras obras experimentales de los años sesenta como Faustino (Dir. Luis Mogollón y Gastón Lemaitre, 1964) y María (Dir. Enrique Grau, 1966). Son como anticipaciones de lo que después tendrá una ampliación en el cine y la literatura del Grupo de Cali y en el gótico tropical. No es extraño entonces que en la realización de estas películas haya un distintivo de clase. Muchos cineastas buscaron ir más allá de los límites de su clase social para encontrar al país que se desangraba o que sufría por la inequidad estructural de la sociedad colombiana. Pero otros filmaron el encierro, y los fantasmas y monstruos que este convoca.

Con la categoría de vanguardia audiovisual se puede ir un paso más allá de la idea de cine experimental y sus características huidas de la narración o sus reflexiones sobre el propio medio. Este tiene en Colombia sus investigaciones fundadoras y sus festivales (Toro, Vartex, Cineautopsia). El sitio web de la Biblioteca Nacional acoge un catálogo de películas experimentales realizadas en Colombia entre 1954 (año de La langosta azul) y 2005, reunido por Marta Lucía Vélez. Planteo un recorrido alterno: el de un cine realizado dentro de marcos institucionales y que conserva ciertas convenciones narrativas.

En 1971, Luis Ospina y Carlos Mayolo realizaron un cortometraje indudablemente de vanguardia. Oiga, vea (1972) es una película de contrainformación que cuestiona el cine oficial que se puso en marcha durante la celebración en Cali de los VI Juegos Panamericanos, un gran evento que, por supuesto, también fue una plataforma política para el último gobierno del Frente Nacional (el de Misael Pastrana). A los cineastas, más que los eventos deportivos, les interesó la gente que no pudo entrar a los escenarios deportivos. El 16 de mayo pasado se reestrenó en la Cinemateca de Bogotá la película oficial de estos juegos y que, paradójicamente, estaba perdida: Cali, ciudad de América (Dir. Diego León Giraldo, 1972). La investigadora Katia González (quien junto con Juana Suárez lideró la recuperación y digitalización del film) invitó a ver esta película en relación con obras como Olympia (Dir: Leni Riefenstahl, 1938) y Olimpiada en México (Dir. Alberto Isaac, 1969), películas documentales sobre los olímpicos de Berlín y México, respectivamente.

Aunque el documental de Giraldo no es propiamente de vanguardia (salvo algunos gestos aislados) comparto la idea de que esta película, y todas las mencionadas en este texto, sean parte de conversaciones menos restringidas. Que no se limiten a Colombia ni al cine como un arte aislado de otros. Esto ayudaría a una mejor comprensión de las obras y su contexto. También es una contribución para ir superando un relato sobre el cine nacional en el que han prevalecido las retóricas del fracaso. No se trata, ni mucho menos, de condescendencia, sino de usar la información disponible para tener opiniones mejor fundamentadas. Además, como diría José Martí: «El vino, de plátano; y si sale agrio, ¡es nuestro vino!».