1. La revolución a plazos

En Vivir para contarla (2002), la primera entrega de una autobiografía que quedó inconclusa, Gabriel García Márquez relata un episodio revelador:

«En [el periódico] El Nacional me abordó un vendedor volante de relojes de pulso. Nunca había tenido uno por razones obvias en aquellos años, y el que me ofrecía era de un lujo aparatoso y caro. El mismo vendedor me confesó entonces que era miembro del Partido Comunista, encargado de vender relojes como anzuelos para pescar contribuyentes. “Es como comprar la revolución a plazos”, me dijo. Le contesté de buena índole: “La diferencia es que el reloj me lo dan enseguida y la revolución no”. El vendedor no tomó muy bien el mal chiste y terminé comprando un reloj más barato sólo por complacerlo, y con un sistema de cuotas que él mismo pasaría a cobrar cada mes. Fue el primer reloj que tuve, y tan puntual y duradero que todavía lo guardo como reliquia de aquellos tiempos».

Cuando leí ese pasaje, pensé que el vendedor del reloj, el que visitaba a García Márquez para cobrar las cuotas, el militante del Partido Comunista que se inventaba proyectos creativos y revolucionarios que maridaban arte y política, era Pedro Manrique Figueroa. Eran proyectos radicales en su vanguardismo, que unían arte y vida, como vender el tiempo de la revolución de manera anticipada, pero sin efecto alguno más allá de su propia enunciación.

2. Dos artistas

Gabriel García Márquez (1927-2014): nació en Aracataca y murió en Ciudad de México. En la época del reloj era simplemente «Gabriel García». Quitémosle el «Márquez» por un momento, sólo para comprender cómo es ser nadie.

Pedro Manrique Figueroa (c. 1939-1980): nació en Choachí, Colombia. No hay registros precisos de su nacimiento, y la búsqueda se dificulta también por no saber si «Manrique» es su segundo nombre o primer apellido. No existen fotos de identificación, pero se sabe que desapareció en Bogotá en 1980, cuando desaparecían gente en las caballerizas del complejo militar de Usaquén durante el Gobierno de Julio César Turbay Ayala y su «Estatuto de Seguridad». En ese periodo, varias personas relacionadas con el arte y la cultura fueron detenidas, interrogadas e incluso encarceladas, entre ellas la artista Feliza Bursztyn, el cineasta Carlos Álvarez, la también cineasta, profesora, filósofa y titiritera Gabriela Samper, el poeta Luis Vidales, la pianista Teresita Gómez. Esta persecución llevó a que personas como Gabriel García Márquez abandonaran el país.

3. Continuo de imagen-palabra en García Márquez

En nuestro sistema educativo, el dibujo deja de ser parte de nuestro proceso de aprendizaje para convertirse solamente en una clase de arte mínima en el pénsum, relegada a las manualidades, con lo cual nos graduamos, respecto a las imágenes, como analfabetas visuales.

Pero una particularidad de García Márquez, que deja ver la exposición Todo se sabe: el cuento de la creación de Gabo en la Biblioteca Nacional, es que nunca separó completamente las imágenes de las palabras. Lo evidencian sus dibujos juveniles: en 1941, a los catorce años, García Márquez creó toda una revista colegial en la que ilustró todos los textos, trazó mapas de geografía bocetados y portadas que integraban gráfica y titulares caligráficos por vías de la fotomecánica de la época.

Sus dibujos muestran una habilidad notable: opta por perspectivas complejas, dibuja a sus personajes de tres cuartos en lugar de las salidas fáciles del frente o perfil. Hay dinamismo, principios complejos en el uso de sombras y un interés por la disposición de las letras.

Incluso, en una hoja aparte, vemos un boceto para un cómic, un género que revoluciona la pulsión creativa del escritor dibujante y en el que, como lo señala el artista Seth Gallant, las «palabras e imágenes» interactúan como prosa e ilustración combinadas en la página con la concisión de la poesía y con el dinamismo del diseño gráfico.

4. Continuidad del dibujo en Gabriel García Márquez

En 1971, treinta años después, García Márquez dibujó «el ascenso al cielo de Remedios la Bella».

Aunque oficialmente había «dejado de dibujar para dedicarse a escribir», como lo dice la juiciosa ficha técnica, este dibujo demuestra que siguió dibujando. Nadie abandona el dibujo durante treinta años y después hace una obra con esa fluidez.

La línea es la de alguien que ha mantenido la práctica y que puede pasar inadvertidamente, con la punta de una elegante y bien calibrada pluma, del dibujo de letras al dibujo de imágenes. Como él mismo declaró en una entrevista: «Antes de escribir, yo pintaba».

Antes del periodismo, de la novela, de la fama como escritor, están las imágenes.

El dibujo de Remedios la Bella destaca en la exposición en una gran ampliación y por su soledad. Tal vez haya más dibujos de García Márquez de otros periodos, que siguen guardados o que fueron botados al ser considerados como garabatos y mamarrachos de escritor y que hoy sólo tienen un valor anecdótico, como el que les da, en parte, la curaduría de la exposición, y que quizá sean apreciados por una casa de subastas acuciosa de capitalizar el fetiche.

Ese dibujo, con una mujer sin cara, con un candado por vientre y ombligo, sería una gran ilustración en clave surrealista, para alguna edición de Cien Años de Soledad.

5. Un perfil psicoanalítico de Pedro Manrique Figueroa

Pedro Manrique Figueroa es considerado el precursor del collage en Colombia, un atributo paradójico para un hombre sin atributos: el collage está hecho de obras de otras personas: ¿cómo se puede ser precursor de algo que ya existe? Un psiquiatra, Paulo Casín, escribió sobre esta condición en su conocido estudio «Historial psicopatodemonológico: el caso de un artista del collage»:

«Pedro Manrique Figueroa era lo bastante artista y suficientemente mundano para que no le fuera fácil decidirse a renunciar a este mundo pecador. Pero acabó por hacerlo forzado por su mala situación. Acaso Pedro Manrique Figueroa no era más que un pobre diablo poco afortunado o demasiado torpe o demasiado mal dotado para poder ganarse el sustento, y uno de aquellos tipos que conocemos como “eternos niños de pecho”, sujetos incapaces de arrancarse de la dichosa situación del niño lactante, que conservan, a través de toda su vida, la pretensión de ser alimentados por alguien, sea el padre, el Estado, la Academia o el mercado del arte. Superficialmente considerada, su neurosis aparece como una farsa que encubre un fragmento de su lucha por la vida, trabajosa, pero vulgar de la mayoría de artistas».

6. Yecto, eyecto y proyectos de Pedro Manrique Figueroa

Entre los proyectos artísticos de Pedro Manrique Figueroa, emparentados con el del encuentro del reloj y la venta de la revolución a plazos que ya hemos relatado, están:

El Museo de la Pobreza: un museo portátil que podía empacarse y montarse en diferentes lugares. Sólo se podía ver desde adentro. Contenía collages sobre la pobreza en diferentes países (Francia, Suecia, Holanda, Estados Unidos). Su propuesta era ir a documentar la pobreza del «primer mundo» para mostrársela al «tercer mundo».

Inserción en circuitos bibliográficos: el artista pedía prestados libros de bibliotecas públicas, como la Biblioteca Nacional, hacía collages en sus portadas y páginas y los devolvía, de manera que su obra circulara por fuera de los circuitos tradicionales museo-feria-galería.

Proyecto Falso: Consistía en marcar billetes verdaderos con un sello que decía «Falso», con el fin de destruir el sistema económico. La iniciativa no tuvo mayor desarrollo por falta de recursos. 

Proyecto Apariciones: «Hacer de las paredes manchadas nuestro lienzo, en el que la inmaculada Virgen aparezca de repente. Tras hacer el anuncio y ante la llegada inminente de la romería, alterar en la noche las santas figuras transformándolas en íconos del imaginario comunista (Lenin, Marx o el Che), sobreimponiéndose triunfales a la aparición religiosa». 

7. Un año de soledad

En 1982, cuando García Márquez obtuvo fama mundial con el Premio Nobel, Pedro Manrique Figueroa entró en un delirio paranoico. Afirmaba que García Márquez le había robado la idea de una novela que él llamaba Un año de soledad y que García Márquez había multiplicado en Cien años de soledad. Afirmaba que no sabía bien cómo le había sido plagiado, pues la idea sólo estaba en su cabeza y no se la había contado a nadie.

El 11 de diciembre de 1982, Pedro Manrique Figueroa se encerró durante un año exacto en un cuarto para escribir la gran novela. El cuarto estaba forrado con papel aluminio para evitar malas energías, tapizado con recortes de prensa sobre García Márquez, equipado con un sistema eléctrico «para hacer fluir la energía creativa» y todo el ensamble iba conectado con alambres de cobre a la máquina de escribir. Durante todo ese año, Pedro Manrique Figueroa escribió únicamente una palabra, repetida miles de veces en hojas y hojas: «SATUPLE» (al revés: «ELPUTAS»).

Esta repetición obsesiva se convirtió en su obra, su año de soledad, su respuesta a García Márquez.

García Márquez también tuvo su propio «año de soledad». Trabajaba en publicidad de día y escribía de noche. Con lo ahorrado le pidió a Mercedes Barcha, su compañera y madre de sus dos hijos, que se encargara de todo y le diera tiempo para encerrarse catorce meses entre 1965 y 1966 a escribir Cien años de soledad. Cuando terminó el periodo, dice que no tenían ni dinero para enviar el manuscrito y que luego de pedir prestado ella le dijo: «Ahora falta que la novela sea mala».

9. La Mafia

Una de las piezas gráficas destacadas de la exposición es una página de una fotonovela llamada Lo que la Mafia se llevó. Ahí, en uno de sus cuadros, vemos a un Gabriel García Márquez juvenil bailando con la escritora Elena Garro. Ella le dice: «Y ahora… la gran Carrera de obstáculos. Bum! La cabalgadura de Saturna se encabrita». Y García Márquez responde: «No, sería yo el único legionario que fracasaría en su misión».

La Mafia era como se autoproclamaba el grupo de artistas conformado por Elena Garro, Emmanuel Carballo, Carlos Fuentes, José Emilio Pacheco, Elena Poniatowska, Carlos Monsiváis, Luis Alcoriza y Luis Buñuel.

La pauta que da la página de la fotonovela habría servido para profundizar en esas relaciones y ver todos los mecanismos internos de creación, promoción y autopromoción que llevaron a Gabriel García Márquez a ser reconocido como escritor gracias a su lanzamiento de Cien años de soledad y su rápido y exponencial éxito como novela paradigmática del «Boom» literario latinoamericano.

Este ejercicio no le resta méritos al escritor. Era claro que por su trabajo en publicidad conocía bien los engranajes de la (auto)promoción. A la vez, volviendo a la fotonovela, una interpretación paralela podría ser la de reconocerle a mujeres como Elena Garro su participación en el «Boom».

En especial, la exposición podría haberse extendido a Los recuerdos del porvenir, en el que la escritora convierte en literatura sus recuerdos de infancia en el pueblo de Iguala, una configuración de elementos precursora del Macondo de García Márquez, con gente a la que se le queman los frijoles o nubes de mariposas amarillas que cruzan los jardines.

En la carrera de obstáculos de la vida literaria parece que García Márquez salió mejor librado que Garro y que tantas otras escritoras. La exposición, al pasar de largo por estas historias, glorifica la imagen romántica y patriarcal del artista como hombre y genio solitario, que lo devora todo a su alrededor, y desconoce muchos de los vasos comunicantes que construyen su obra y su vida. No todo se sabe en una exposición que afirma que «todo se sabe».

10. Poder

En 1999 el periodista Jon Lee Anderson escribió para la revista New Yorker un perfil titulado El poder de García Márquez en el que daba cuenta del origen del problema, la posición del escritor ante Cuba y su amistad con el dictador Fidel Castro:

«García Márquez ha tenido un “Problema con Cuba” desde 1971, cuando el poeta cubano Heberto Padilla fue arrestado por “actividad contrarevolucionaria”. Un grupo reconocido de intelectuales, que incluyó a Plinio Apuleyo Mendoza, escribió una carta a Fidel Castro en protesta por el arresto. En vista de que García Márquez estaba de viaje y fuera de contacto, Plinio se tomó la libertad de sumar su nombre a la petición. Padilla fue liberado de su detención, pero fue forzado a pasar por una grotesca confesión pública al estilo soviético y el espectáculo llevó a que muchos de los que habían apoyado el régimen de Castro rompieran con él. Una segunda carta de protesta fue firmada por todos los que habían firmado la primera misiva, excepto por Julio Cortázar y García Márquez. Luego, en 1975, García Márquez fue a Cuba, con la intención de escribir “el libro” de la revolución. Nunca publicó el libro, pero escribió una serie de artículos y conoció e hizo amistad con Castro».

«García Márquez niega que tenga una obsesión con el poder. “No es mi fascinación con el poder”, me dijo, “es la fascinación que tienen todos los que tienen poder conmigo. Son ellos los que me buscan, y confían en mí”. Cuando le repito esto a uno de los amigos más cercanos a García Márquez en Bogotá, este se ríe y cierra los ojos: “Bueno, él puede decir eso, también es verdad. Todos los presidentes latinoaméricanos quieren ser sus amigos, pero él también quiere ser amigo de ellos. Hasta donde lo conozco, él siempre ha tenido ese deseo con el poder. Gabo ama los presidentes. A mi esposa le gusta molestarlo y le dice que hasta un viceministro le causa una erección”».

11. La broma poderosa de un artista a otro artista

Jaime Garzón, el humorista asesinado, le hizo una broma poderosa a García Márquez. Este recuento, a pesar de ser un memorable ejercicio de alto poder comunicativo, no está en la exposición de la Biblioteca Nacional, tal vez para no afectar el carácter hagiográfico que, por momentos, se apodera de la muestra. Así lo cuenta el texto Jaime Garzón: la broma que Gabriel García Márquez casi no le perdona:

«Haciendo uso de su talento para la imitación llamó a la casa del Nobel en Cartagena, entonó la estridente voz del presidente Cesar Gaviria y haciéndose pasar por él, pidió hablar con Gabo. Allí, le explicó que los diálogos de paz necesitaban de su ayuda urgentemente por lo que necesitaba que se reuniera tan pronto fuera posible con el presidente de Venezuela, Carlos Andrés Pérez, para que los esfuerzos de paz no se esfumaran.

A Enrique Santos, el miedo, después de la risa, le pesó más en la conciencia y decidió llamar a Gabriel García Márquez para explicarle la situación. La decepción del autor de Cien años de soledad se hizo notar y pasarían varios meses para que disculpara la impertinencia de Garzón.

La oportunidad de redención se dio en Bogotá cuando García Márquez visitó el restaurante El Patio, muy frecuentado por Garzón, quien tan pronto vio al Nobel se vistió de mesero y, antes de atenderlo, le recitó letra por letra el primer capítulo de Cien años de soledad, penitencia que le garantizó la “absolución” por su osada broma».

En la telenovela Garzón vive (RCN, 2018), que en su momento no fue bien valorada,  se escenifica este melodrama.

12. La edad de bronce del realismo mágico

García Márquez escribió proféticamente sobre su destino como monumento y estatua de cera en «Blacamán el bueno, vendedor de milagros»:

«La verdad es que yo no gano nada con ser santo después de muerto, yo lo que soy es un artista, y lo único que quiero es estar vivo para seguir a pura de flor de burro con este carricoche convertible de seis cilindros que le compré al cónsul de los infantes, con este chofer trinitario que era barítono de la ópera de los piratas en Nueva Orleans, con mis camisas de gusano legítimo, mis lociones de oriente, mis dientes de topacio, mi sombrero de tartarita y mis botines de dos colores, durmiendo sin despertador, bailando con las reinas de la belleza y dejándolas como alucinadas con mi retórica de diccionario, y sin que me tiemble la pajarilla si un miércoles de ceniza se me marchitan las facultades, que para seguir con esta vida de ministro me basta con mi cara de bobo y me sobra con el tropel de tiendas que tengo desde aquí hasta más allá del crepúsculo, donde los mismos turistas que nos andaban cobrando al almirante trastabillan ahora por los retratos con mi rúbrica, los almanaques con mis versos de amor, mis medallas de perfil, mis pulgadas de ropa, y todo eso sin la gloriosa conduerma de estar todo el día y toda la noche esculpido en mármol ecuestre y cagado de golondrinas como los padres de la patria».

13. Propaganda

En Bogotá coinciden actualmente dos exposiciones sobre Gabriel García Márquez que, lejos de ser complementarias o parte de una misma iniciativa, difieren profundamente en sus enfoques, modos y propósitos.

Por un lado, la exposición en la Biblioteca Nacional ofrece un trabajo de investigación amplio, profuso en archivos y relaciones, y presenta una curaduría muy juiciosa y muy correcta, hecha por encargo en coordinación con la Fundación Gabo. Álvaro Santana-Acuña, su curador, es historiador, sociólogo, doctor de la Universidad de Harvard, profesor y curador español experto en García Márquez. Santa-Acuña tuvo acceso ilimitado al archivo personal de Gabriel García Márquez, que desde 2014 pertenece al Harry Ransom Center de la Universidad de Texas, y trabaja en un libro llamado Muchos años después. Biografía de Cien años de soledad.

Por otro lado, la exposición Gabo vive en la Casa de Nariño —presentada en los salones, corredores y patios del Palacio Presidencial— resulta en una curaduría superficial, torpe y escolar. Patriótica y tosca, esta exposición fatiga el cliché con una colección de objetos que remedan piezas museales, dispuestos sin mayor contexto, apenas adornados con mariposas amarillas producto de un ejercicio secretarial de «pintumanitas» y unas cuantas artesanías como música de fondo. Se expone sin pudor una estructura en cartón impreso, reciclada del material promocional del lanzamiento de la serie Cien años de soledad de Netflix, que refuerza la sensación de estar ante una tienda de souvenirs de «Macondo» más que ante una verdadera exposición. Una serie de pinturas y posados retratos le dan un aire religioso a la muestra, una solemnidad impostada de cultura, una labor propia de decoración de interiores ante que resulta en un producto de propaganda: arte al servicio de la ideología.

Durante el acto de inauguración, el presidente Gustavo Petro invitó al público a recorrer la muestra. Podemos ahorrarnos la letanía de más de media hora y atender sólo a sus palabras finales, cuando dijo:

«Los invito al paseo para que Gabriel García Márquez, que ha entrado aquí con paso firme, oloroso a flores amarillas y rodeado de mariposas amarillas, no abandone jamás este palacio tan frío, porque ahora le da calor.  Gracias, muy amables».

Acto seguido, la presentadora, con el tono gélido de la oficialidad que marcó todo el evento, invitó a los asistentes de mayor rango a pasar a la mesa principal, junto al «señor presidente», para «hacer la foto oficial junto a la estatua de cera de Gabriel García Márquez».

14. La política del artista

Un aspecto que merecería una presencia más amplia en ambas exposiciones es el del trabajo de Gabriel García Márquez en la revista Alternativa, fundada en 1974. Allí fue una de las primeras voces en denunciar lo que ocurría en el Magdalena Medio: señaló la alianza entre gamonales, Ejército, políticos y grupos paramilitares. También, junto a Guillermo Cano, su amigo, cómplice y director del periódico El Espectador, encabezó el comité de apoyo a presos políticos.

En la exposición Todo se sabe se menciona que escribió artículos como «A usted no le creo nada, señor Turbay», pero se omite el contexto más amplio: García Márquez sostuvo Alternativa con recursos propios, y la mantuvo a flote pese a su fragilidad financiera. Fue precisamente por escribir sobre estos temas que luego tuvo que salir del país.

Lo político en García Márquez está, por supuesto, en su obra literaria —cualquier forma de arte que transforme la mirada lo es—, pero siempre resulta cómodo, o estratégico, destacar únicamente, y en exceso, al escritor de ficción, reducirlo a un «Gabo» condescendiente, y no dimensionar con la misma fuerza su papel y valentía como activista político y como intelectual comprometido en un momento histórico decisivo para Colombia.

15. Lectura y piratería

Casi al final de la exposición en la Biblioteca Nacional se presenta una extensa serie de portadas que celebran la publicación y traducción de las obras de García Márquez a nivel global. Sin embargo, habría sido interesante —como un necesario grano de sal— incluir también alguna portada pirata. Por ejemplo, la edición de Cien años de soledad publicada por Shanghai Translations en 1984, cuando aún no se habían otorgado oficialmente los derechos para China (lo cual ocurrió sólo hasta 2011). Ese desvío habría permitido contar otras historias: como el caso judicial de la Editorial Oveja Negra en Colombia y la polémica por la impresión masiva de copias no autorizadas de sus obras, un episodio clave en la historia editorial del país pues combina la pulsión popular por leer con la desigualdad para acceder al material de lectura.

También habría abierto la puerta a una reflexión sobre el presente: el reciente licenciamiento de los derechos de Cien años de soledad a la poderosa Netflix, los atributos y ganancias para la herencia familiar de esta operación de mercantilización, pero también sus pérdidas simbólicas y la evidente pobreza imaginativa del producto derivado que mató el tigre, pero se asustó con la piel.

16. Historia de dos artistas

La historia de Pedro Manrique Figueroa y García Márquez es la historia de dos artistas en circunstancias similares, pero con destinos opuestos. Uno logró trascender la pobreza y crear una obra universal; el otro quedó atrapado en la obsesión y la repetición.

Como escribió García Márquez en Memorias de mis putas tristes:

«Descubrí que no soy disciplinado por virtud sino como reacción contra mi negligencia, que parezco generoso por encubrir mi mezquindad, que me paso de prudente por malpensado, que soy conciliador para no sucumbir a mis cóleras oprimidas, que sólo soy puntual para que no se sepa cuán poco me importa el tiempo ajeno».

Esta confesión podría aplicarse también a Pedro Manrique Figueroa, ese artista que vendía el tiempo de la revolución a plazos y que terminó encerrado por siempre en su propio año de soledad, escribiendo obsesivamente y haciendo lo mismo una y otra vez.