Las naciones son ficciones políticas. Los ríos no.

Yuvan Aves

Recuerdos del cruce de una frontera

En esta temporada de huracanes (fuerza cimarrona) y de terremotos (maremágnum ardiente) que azotan el Caribe y causan especial daño en Cuba y Haití, recuerdo la mañana de enero de 2012 cuando aterricé en el aeropuerto de Santo Domingo, procedente de Panamá. Al pasar las formalidades migratorias enrumbé con destino a Dajabón (Dahaboon, en taíno), el pueblo fronterizo de la parte norte de República Dominicana. Sería un lugar de tránsito para pasar, al día siguiente, a Ouanaminthe (Wanament, en creole haitiano), el pueblo fronterizo de la República de Haití, a través de la frontera norte, establecida en 1777 y ratificada por un tratado firmado en 1929, un año antes de que subiera al poder el dictador Rafael Leónidas Trujillo.

Me había propuesto ingresar a la nación que hizo la revolución que acabó simultáneamente con la esclavitud y se independizó de Francia (1791-1804) a través de una de las fronteras más complejas del mundo debido a los controles del antihaitianismo que ha cultivado y ejerce la República Dominicana desde mediados del siglo xx, y que Rita Indiana ha descrito en sus novelas, canciones y artículos de prensa. Habían pasado dos años y unos días desde el terremoto del 12 de enero de 2010, una de las catástrofes más devastadoras y mortíferas de la historia. Un año y ocho meses después de mi estancia en Haití se promulgaría la Sentencia TC/168/13 del Tribunal Constitucional de la República Dominicana que, como dice Ochy Curiel Pichardo:

Fue un golpe de Estado, en tanto el Estado dominicano violó sus propias leyes y normas para provocar un genocidio civil a la población dominico-haitiana por vía administrativa, una nueva manera de racismo de Estado.

Esta sentencia desnacionaliza a la segunda generación de haitianxs nacida en suelo dominicano desde 1929, con la excusa de que en esa época sus padres eran «extranjeros en tránsito», cuando la verdad es que la mayoría fue «importada» para trabajar en los bateyes dominicanos azucareros «importados» por República Dominicana para sacar adelante su zafra.

Dajabón y Ouanaminthe están separados por un río: el río Dajabón, según los dominicanos, el río Masacre para los haitianos, quienes lo bautizaron así en conmemoración de los crímenes que los bucaneros franceses y los colonizadores españoles cometieron recíprocamente en sus orillas por la disputa del territorio. El nombre se revalidó en 1937, cuando un número indeterminado de haitianos que oscila entre nueve mil y veinte mil fue exterminado durante la Masacre del Perejil, perpetrada por militares y civiles dominicanos bajo la orden de Rafael Leónidas Trujillo.

En 2012, los lunes y los viernes, si mal no recuerdo, el cruce de la frontera era gratuito para pobladores de uno y otro lado del río. La puerta de metal corroído se abrió a las 8:00 a. m. y dejó pasar al centenar o más de personas que hacíamos fila desde muy temprano en la mañana. El puente es corto. El río era un hilo de agua cubierto por un caudal de empaques de poliestireno. Las masacres perduraban: el agua había muerto, se había secado, evaporado, silenciado a causa de la construcción, por parte de los haitianos, de un canal sobre el río con el propósito de utilizar sus aguas para irrigar suelos agrícolas. Esta acción fue considerada una afrenta por el presidente dominicano Luis Abinader, quien ordenó el cierre total de la frontera, la suspensión de las visas a haitianos y otras medidas el pasado 15 de septiembre de 2023. La arquitecta Wideline Pierre, líder de la construcción del canal, asevera que la obra representa un símbolo de resistencia de lxs haitianxs frente a la injerencia de la República Dominicana.

Era como si solo existiese en palabra y esta, cual estela, nos recordara que los ríos están ahí. Son flujos que se imponen, sobreponen, yuxtaponen. En los ríos-ahí, sin intervención humana, no habría posibilidad de deportaciones, ni de visas ni de vigilancias. ¿Por qué viniste a los Estados Unidos?, se pregunta Valeria Luiselli en Los niños perdidos. Es la primera de las cuarenta preguntas que aparecen en el cuestionario de admisión que se les aplica a niñas y niños indocumentadxs que cruzan solxs la frontera entre México y ese país. Todas ellas compondrían, componen, una suerte de escritura acheiropoieta, como la mosca de Marguerite Duras:

Todo escribe a nuestro alrededor, eso es lo que hay que llegar a percibir; todo escribe, la mosca, la mosca escribe, en las paredes, la mosca escribió mucho a la luz de la sala, reflejada por el estanque. La escritura de la mosca podría llenar una página entera. Entonces sería una escritura. […] Un día, quizás, a lo largo de años venideros, se leería esa escritura, también sería descifrada y traducida. Y la inmensidad de un poema legible se desplegaría en el cielo.

Hoy que escribo este texto, doce años después de mi primer encuentro físico con Haití, mientras atisbaba —entre ese río de cuerpos humanos que impacientes querían cruzar la frontera y empujaban, gritaban, reían, cargaban, insultaban, blasfemaban; un río humano cargado de furia, historia, necesidad, dignidad, palabras, movimiento incesante— recuerdo el silencio de ese río Masacre en contraste con el bullicio sobre el puente: un desfalleciente cuerpo al que se le veían sus piedras y sus arenas y muy muy poca agua. Y trato de leer en la estela invisible que ha dejado.

Hacerse río

«El hombre que fue río» fue encontrado en 1956 entre los documentos inéditos de José Eustasio Rivera. Más tarde, parte de este poema se escogió como prólogo a su libro Tierra de promisión:

Soy un grávido río / siempre he sido eso / Un río que copia paisajes / […] siempre he sido un río por vocación.

¿Y qué significa que un poeta declare ser río por vocación? José Eustasio Rivera tenía claro lo que generar fronteras significaba. En 1922 había sido designado como secretario de la comisión limítrofe colombo-venezolana. Para esa época ya se conocían las consecuencias nefastas para todas las especies vivas de un trazado de fronteras con intereses coloniales como el que surgió de la Conferencia de Berlín de 1884-1885, en las que las naciones europeas con intereses coloniales pactaron el reparto de África.

Ríos: meandros, recorridos atemporales, tiempo denso, tiempo ligero. Oscilaciones de la tierra, cauces de ritmos múltiples y de idiorritmos, constelaciones de formas vivientes diversas, visibles e invisibles: piedras, peces, caimanes, serpientes, líquenes, formas vegetales y un mundo microbiano infinito. Fragilidad y fuerza. Vida vibrátil, potencia indómita, impotencia agónica.

Ríos subterráneos. Ríos de superficie. Ríos voladores. Ríos que llegan a otras aguas océanos, compenetrándose a veces en susurros, otras, como cuando el Orinoco o el Amazonas llegan al Atlántico, causando un gran estruendo: macareo o pororoca (pororó-ká, en lengua guaraní), ese oleaje ruidoso que la coreógrafa y bailarina brasileña Lia Rodrigues llevó a la danza. Así, las formas de hacer de las diferentes prácticas artísticas. Eso intuía el poeta. Hacer como el agua en general, hacer como los ríos. Hacer por irrigación más que por ocupación o invasión —¿cómo olvidar que Estados Unidos invadió las fronteras de Haití durante dieciséis años, entre 1915 y 1931?—. Hacer en resonancia… Y nos llevan a «oír con los ojos» como pedía Nietzsche: ¿Habrá que romperles antes los oídos, para que aprendan a oír con los ojos? ¿Habrá que atronar igual que timbales…?, tocar con el gusto, oler con los oídos y ad infinitum. Hacer como cuerpos de agua que somos. Hacer desde sus movimientos y las escrituras que surgen desde la vida arrastrando corrientes de metamorfosis, ambivalencias, trastocaciones.

Irrigaciones

El intelectual colonizado, al principio de su cohabitación con el pueblo, da mayor importancia al detalle y llega a olvidar la derrota del colonialismo, el objeto mismo de la lucha. Arrastrado en el movimiento multiforme de la lucha, tiene tendencia a fijarse en tareas locales, realizadas con ardor, pero casi siempre demasiado solemnizadas. No ve siempre la totalidad. Introduce la noción

de disciplinas, especialidades, campos, en esa terrible máquina de

mezclar que es una revolución popular.

Con el recuerdo de ese cruce de frontera y la propuesta de un poeta de ser río, llega Frantz Fanon, otra manera de estar en la revolución, como los salmones, esos peces que nacen en aguas dulces, migran a océanos y suben a contracorriente hacia sus aguas natales a procrear guiados por su fino sentido del olfato, que les permite reconocer la química de su río natal. Y también aparece Gloria Anzaldúa afirmando que vivir en los bordes y en las fronteras es tratar de nadar en un nuevo elemento, un elemento «ajeno» [que] se ha vuelto familiar, nunca cómodo. Y así las artes.

Propongo que entre las artes hay irrigación y no fronteras. Al hablar de irrigación tengo en mente los sistemas hidráulicos que el pueblo Zenú construyó entre el 200 a. C. y el 1000 d. C., en los valles de los ríos Sinú, San Jorge, bajo Cauca y Nechí, mediante el cual regulaban las aguas de inundación gracias a la construcción de canales y campos elevados que se readecuaban y expandían constantemente.

También el vitalismo de Nietzsche y de Artaud que rescató el cuerpo del ostracismo al que había quedado reducido desde Platón y por el cristianismo, el animismo de las espiritualidades, cosmogonías y tecnologías de pueblos aborígenes y de afrodescendencias —el cuerpo con sus flujos, energías carnales y sonoras— han permitido que las prácticas artísticas se irriguen.

También el gesto artístico del poeta Stéphane Mallarmé: Un golpe de dados jamás abolirá el azar. Así desbordó la página para la escritura y la lectura, les dio importancia a la musicalidad de la palabra y a su potencia gráfica.

Pero una página, en su sistema, dirigiéndose el vistazo que precede y envuelve la lectura, debe «citar» el movimiento de la composición, hacer presentir a la inteligencia, por una especie de intuición material, por una armonía preestablecida entre nuestros diferentes modos de percepción o entre las diferencias de funcionamiento de nuestros sentidos, lo que se va a producir. Introduce una lectura superficial, que relaciona con la lectura lineal; y procuraba enriquecer el dominio literario con una segunda dimensión.

Para el cineasta ruso Sergei Eisenstein, el montaje tiene su origen en el ideograma, la forma escritural japonesa y china cuyo principio es la composición y

no la fonación. En El principio cinematográfico y el ideograma, afirma:

Por ejemplo, la representación del agua y la imagen de un ojo significan «llorar»; la imagen de una oreja cerca del dibujo de una puerta = «escuchar»; un perro + una boca = «ladrar»; una boca + un niño = «gritar»; una boca + un pájaro = «cantar»; un cuchillo + un corazón = «pena», y así sucesivamente.

¡Esto es montaje!

En efecto. Es exactamente lo que hacemos en el cine: combinar tomas que son representativas, únicas en su significado, neutrales en su contenido, dentro de contextos y series intelectuales.

Desde la aparición de las imágenes en movimiento, las prácticas artísticas son herederas de este modo de hacer y de pensar (pensamiento-montaje lo llamó Walter Benjamin) que permite trasponer, sobreponer y yuxtaponer bloques heterogéneos de materiales visuales, sonoros y espaciales generando encuentros, coincidencias o composiciones insólitas e inauditas.

El cortar y pegar permite que ocurran encuentros inesperados entre pasado y futuro; entre pasado y presente, o entre presente y presente. Como si un río corriera en una dirección por sus afluentes y desanduviera su flujo como los salmones.

Tarsila do Amaral pintó Abaporu en 1928 como regalo para su esposo, Oswald de Andrade, el poeta brasileño, quien escribió Manifiesto antropófago inspirado en el cuadro. Abaporu es un término tupí-guaraní que significa ‘hombre que come hombre’. En esta práctica se digiere algo para incorporar una parte y desechar otra. Quien se come a otro semejante inscribe en su cuerpo múltiples subjetividades y devenires. Así se constituye el arte como espacio de micropolítica que fisura a la macropolítica y a su statu quo. La apertura a estos insólitos e inauditos encuentros permite establecer relaciones de libertad entre los cuerpos, las escrituras alfabéticas, del espacio, del tiempo en múltiples soportes.

Y también, claro, en este texto al que un recuerdo de Haití dio origen, resuena duro el rasanblaj

haitiano. Ra-San-Blaj: esta palabra del creole quiere decir re-membrar en encuentros celebratorios y conmemorativos todo lo que la colonización des-membró: cuerpos, memorias, espacios y tiempos. Llegan las reivindicaciones de la escucha y la voz que el pensamiento teórico y las prácticas artísticas le han dado a la escucha y a la voz, desplazando el oculocentrismo que por años se impuso de los haceres de occidente y rescatando lo que las tradiciones indígenas y afros han sabido siempre: que hay que escuchar las voces de todos los seres vivos e inertes: piedras, árboles, aguas, infantes, mujeres…

Nos dice Jean-Luc Nancy:

Estar a la escucha es siempre estar a orillas del sentido o en un sentido de borde y extremidad, y como si el sonido no fuese justamente otra cosa que ese borde, esa franja o ese margen: al menos el sonido escuchado de manera musical, es decir, recogido y escrutado por sí mismo, no, empero, como fenómeno acústico (o no solo como fenómeno acústico), sino como sentido resonante, sentido en que se presume que lo sensato se encuentra en la resonancia y nada más que en ella.

Estas prácticas de irrigación entre las artes han potenciado subvertir «las plantaciones de preceptos» de las que habló Vicente Huidobro en su Altazor; han incitado a la desobediencia de las directivas a la que se refiere la escritora haitiana Edwidge Danticat, quien migró a Estados Unidos a los trece años y que, con motivo del terremoto de Haití de 2010, escribió:

Hay muchas interpretaciones posibles de lo que significa crear peligrosamente, y Albert Camus, como el poeta Ósip Mandelshtam, sugiere que es crear como revuelta contra el silencio, crear cuando tanto el acto de creación como el de recepción, el acto de escritura como el de lectura, son peligrosas empresas que desobedecen una directiva. (Énfasis añadidos)

Y esto ha permitido que las prácticas artísticas, en palabras de Ursula K. Le Guin, «exploren el uso del poder como arte» en tiempos de necropolítica, y

desarticulen lo que Cristina Rivera Garza ha llamado «la gramática del poder depredador del neoliberalismo exacerbado y sus mortales máquinas de guerra».

Se encuentran saberes antes encerrados en territorios que las diferentes formas de los abusos del poder llamaron de manera fictiva «dominios». Se trabaja desde las materialidades diversas. Se establecen alianzas. Emergen resonancias y disonancias. Tiempos y espacios se recomponen e indisponen en aras de potenciar las fuerzas vitales que están siempre en riesgo de ser acalladas.