Willie Colón es, para mí, el salsero más determinante de cualquier época y lugar. Ningún otro —y hay exponentes legendarios— se acerca a lo que el denominado «Malo del Bronx» significó en la configuración de un sonido que combinaba el aguaje callejero, agresivo y potente, con una vena experimental, sofisticada y «progresiva». Nadie como él encarnó la salsa en toda su complejidad: no solo como música, sino como fenómeno sociocultural que, más que un ritmo —algo ampliamente reconocido—, funciona como un concepto que se baila, se goza y, sobre todo, se vive.
Colón fue el representante por excelencia de esos jóvenes nuyoricans que, en la cocina sonora de Nueva York, mezclaron influencias de toda procedencia: la música afrocubana, puertorriqueña, dominicana, panameña, venezolana, colombiana y del resto del Caribe hispano; el jazz, el funk, el rock, el soul y demás expresiones afroamericanas; las melodías y letras de géneros en boga en décadas previas en América Latina, como la ranchera y el tango; las manifestaciones modernas que transformaban la música popular en los sesenta y setenta —el reggae, el nuevo flamenco, el afrobeat—; y también sonoridades próximas pero exóticas y poderosas, como las del Brasil inmenso. Un torrente de influencias que él supo convertir en lenguaje propio.
Colón encarnó, así, la complejidad misma de la salsa —«la música del Caribe urbano», según César Miguel Rondón—. No podía ser de otra manera: la salsa nació y se desarrolló en los años sesenta, una década que transformó el mundo en lo político y cultural. Fue el tiempo de los movimientos por los derechos civiles, del feminismo (o los feminismos), de las movilizaciones LGBTI, de la liberación sexual, de la búsqueda de nuevos estados de conciencia, de la urbanización acelerada, de la descolonización de África y Asia, del triunfo de revoluciones armadas en América Latina y del surgimiento de insurrecciones inspiradas en esos procesos. Todo eso está en la salsa.
En ese escenario —y en un contexto popular marcado por el racismo y la exclusión que afectaban a las comunidades asentadas durante generaciones en la «selva de cemento» del Bronx, Brooklyn, Queens o Harlem—, Willie Colón emergió como un líder artístico que, con el tiempo, adquirió connotaciones políticas profundas. La salsa, primero de manera inconsciente y luego plenamente deliberada, se convirtió en una expresión de rebeldía, afirmación identitaria y sentido de otredad frente a las poblaciones dominantes y al orden establecido. Willie fue uno de sus grandes adalides: un símbolo del orgullo boricua, latinoamericano, caribeño y afroamericano.
Ese proceso transformó a músicos que tocaban en pequeños locales en figuras trascendentales que marcaron —y siguen marcando— maneras de actuar, pensar y sentir para millones de personas: primero en los barrios de Nueva York, muchas veces ghettos en sentido estricto; después en el Caribe hispano; luego en toda América Latina; y, finalmente, en buena parte del mundo.
Y bastaba verlo en un escenario. Willie aparecía con su pinta agresiva, su look de malandro —o de «pillo no tan buena gente»—, un liderazgo indiscutible, un sonido áspero y urbano. Con coros cálidos y robustos, y esa estampa imponente cuando soplaba con fuerza el trombón (o la trompeta baja), parecía blandir un arma poderosa: una bazuca, una ametralladora musical desde la cual disparaba notas que narraban la cotidianidad del barrio, las vicisitudes de la esquina, las historias de la gente en todas sus facetas; también las acciones de los «malos» de cualquier lugar, las miradas —viejas y nuevas— hacia su patria ancestral y, por supuesto, las múltiples formas del amor, el sexo, la desilusión, el despecho y la nostalgia.
Ese era Willie Colón: una figura inolvidable, un nombre que sigue sonando chévere, un genio musical, un personaje controvertido (y ya hablaré de eso más adelante). Fue un líder de su tiempo social, político y cultural; un arquitecto de una mezcla sonora que, no sin polémicas, terminó llamándose salsa. Por eso, ante la triste partida del gran Willie, vale la pena contar una parte sustancial de su historia.
De nieto de Doña Toña al «Malo del Bronx»
Era 1962. Antonia Román Pintor, nacida en Manatí (Puerto Rico) y residente desde hacía casi cuatro décadas en Nueva York, caminaba con su nieto de once años, a quien todos llamaban cariñosamente «Willie», aunque su nombre completo era William Anthony Colón Román. Antonia —«Doña Toña» para familiares y vecinos— pasaba buena parte del tiempo con el niño, pues sus padres no podían hacerlo: su madre, Aracelys, trabajaba en una fábrica; su padre, William Sr., estaba envuelto en actividades inciertas, algunas de las cuales terminaron mal. Según se cuenta, pasó temporadas en prisión antes de morir prematuramente por acción propia. Por eso, Doña Toña solía salir con el muy travieso Willie, nacido en el South Bronx el 28 de abril de 1950, y lo consentía mientras le transmitía enseñanzas de la cultura puertorriqueña que ella defendía con orgullo: la música de Pedro Flórez, Daniel Santos, Rafael Hernández y tantos otros que los padres nuyoricans del niño tenían menos presentes.
Esa tarde de verano, al pasar frente a una casa de empeños, Willie se detuvo, absorto, mirando una trompeta que brillaba como si fuera de oro. Al verlo alelado, su abuela le preguntó:
—Mijo, ¿te gusta? ¿La quieres?
Willie respondió que sí. Toña le dijo que vería cómo arreglárselas y, ahorrando un poco, logró entregarle la trompeta semanas después, como regalo por su cumpleaños número doce. Sin saberlo, había cambiado su vida.
Toña sabía lo que hacía. Era consciente de que los tiempos no eran fáciles. Zonas como el South Bronx, East Harlem (en Manhattan) o Atlantic Street (en Brooklyn) padecían situaciones durísimas que convertían a ciertos barrios —sobre todo aquellos habitados por poblaciones latinoamericanas, especialmente caribeñas, y afroamericanas— en verdaderos ghettos. Además de la violencia interna, sufrían la persecución policial en un contexto previo a la aprobación, en 1964, de la Ley de Derechos Civiles: un escenario de exclusión, estigmatización y racismo abierto. A esto se sumaban las «fronteras invisibles» entre territorios de pandillas, que hacían que cualquier joven que cruzara a una zona enemiga corriera el riesgo de ser golpeado, atracado o incluso asesinado (¿recuerdan West Side Story?).
Consciente de ese entorno, Toña pensó que aprender a tocar un instrumento podría mantener al temperamental Willie lejos de la calle. Y lo consiguió parcialmente: al muchacho nunca dejó de gustarle «guapear», pero tampoco perdió la disciplina que exigía convertirse en un buen músico.
Aun así, Willie no sería trompetista. Según contó muchas veces, un día escuchó en la calle el tema «Dolores la pachanguera», del puertorriqueño Joe Cotto con Mon Rivera —el de «charanga, twist con pachanga»—, y quedó hechizado por el sonido «agrio» y poderoso del trombón, cuyo intérprete era el estadounidense Barry Rogers. Fascinado, cambió su trompeta —que ya dominaba razonablemente bien— por un trombón, y comenzó a practicar de manera obsesiva hasta sentir que lo controlaba con solvencia.
El ascenso fue vertiginoso. Poco después, Willie —que desde niño mostraba un liderazgo natural— encabezaba una banda de jóvenes que imitaba el sonido de artistas ya reconocidos en la comunidad latina de Nueva York, de quienes probablemente tomó esa «pinta» y esa actitud de malote de barrio. El adolescente Willie Colón, con su banda La Dynamica y la mentoría generosa de Charlie Palmieri, empezó a conquistar a los jóvenes que abarrotaban los pequeños locales donde tocaban. Su sonido, aunque aún en formación, tenía potencia, energía juvenil y no poca «guapería», cualidades necesarias en esos barrios para no «dejársela montar». Además, la sonoridad ecléctica de la banda era evidente y fluida: mezclaban ecos de Eddie Palmieri, el estilo tradicional de Joe Cotto y las propuestas de grupos afroamericanos de soul o bandas de rock con vientos como Chicago, Tijuana Brass o Blood, Sweat & Tears.
Todo esto llamó la atención de la industria musical latina en expansión. El productor cubano Al Santiago, fundador de Alegre Records, envió a su socio Miguel Ángel «Mike» Amadeo a hacer una audición a esa banda adolescente de la que todos hablaban. La prueba fue exitosa: en 1965, Colón firmó (o, mejor, su madre firmó por él, pues Willie era menor de edad) un contrato para grabar varias canciones que conformarían su primer disco. Sin embargo, el sello Futura quebró y las grabaciones quedaron archivadas, salvo un sencillo de 45 rpm con los temas «Fuego en el barrio» y «Se baila mejor», cantados por Tony Vásquez.
Si bien esas canciones no sonaron mucho —ni en las emisoras ni en los pocos tocadiscos que había en «el barrio»—, Willie, fiel a su empecinamiento, comenzó a buscar la manera de rescatar sus grabaciones. Lo consiguió gracias a Irv Greenbaum, un ingeniero de sonido que había trabajado con un sello discográfico naciente: Fania Records. Fue entonces cuando, citado por Greenbaum, Willie conoció al italoamericano Jerry Masucci, director ejecutivo del sello, y, sobre todo, al dominicano Johnny Pacheco, su director musical, quien se convertiría en uno de sus mejores amigos y más grandes mentores.
A Pacheco le gustaba el sonido de la banda de Willie. Con su olfato comercial, intuía que la mezcla de originalidad, desparpajo y una altanería casi desafiante que emanaban aquellos jóvenes podría tener impacto en los barrios de población latino-caribeña que seguían creciendo en Nueva York. Por eso decidió que Colón sería el quinto artista firmado por su sello. Sin embargo, había algo que no le convencía y, con la franqueza que lo caracterizaba, se lo dijo al jovencísimo Willie:
—Ustedes están muy bien, pero no me gusta el cantante que tienen. Tenemos que cambiarlo.
Willie y Héctor: del barrio para el mundo
—Lo noto bien flojos, brother. No cuenten conmigo para eso.
El comentario lo hizo un joven cantante que había llegado de Ponce (Puerto Rico) y que empezaba a llamar la atención en algunos conjuntos y orquestas por su simpatía, habilidad para imitar voces y, sobre todo, profundo conocimiento de la tradición musical puertorriqueña. Se llamaba Héctor Juan Pérez, nacido el 30 de septiembre de 1946, y desde hacía un tiempo Johnny Pacheco le había puesto el ojo, aunque aún no sabía cómo aprovecharlo.
Cuando conoció a Willie Colón, entendió que con Pérez podía armarse una dupla formidable. La dureza urbana —por momentos gangsta— del joven nuyorican se complementaba de manera natural con la picardía y el estilo jíbaro del ponceño. Además, Willie no dominaba del todo el español, de modo que apostar por Lavoe, con su soltura verbal, lo beneficiaría. Eso sí: Pacheco fue directo, como siempre, cuando logró convencerlo de grabar un primer disco:
— Pero no me gusta ese nombre de Héctor Pérez. De ahora en adelante te llamarás «Héctor Lavoe», como «la voz», pero en francés.
Aunque Lavoe aceptó grabar un solo disco con la banda, como un «favor», la historia tomó otro rumbo. El Malo, la producción de 1967, recibió algunas críticas de los músicos de la vieja guardia, que consideraban su sonido rudo, a veces desordenado y con ecos del boogaloo. Pero, precisamente por ese carácter callejero —los trombones que parecían el pito de un camión atravesando una avenida concurrida, las letras cotidianas, la pinta de malandros—, el disco tuvo un éxito inmediato. La dupla llamó tanto la atención que pronto empezó a compartir cartel con figuras ya consolidadas como Ray Barretto, Eddie Palmieri, Ricardo Ray y Larry Harlow, quienes dejaban atrás el esplendor —ya algo anacrónico— de las big bands encabezadas por celebridades como Tito Puente.
Además, Fania entendió que la estética de «pillos» tenía un magnetismo especial entre los —y las— más jóvenes. Por eso las carátulas de los siguientes discos (The Hustler, 1968, y Guisando: Doing a Job, 1969) aludían desde el inicio a temas delictivos, con Willie vestido como un gánster de otros tiempos. A fin de cuentas, mucho de eso no era pose: el trombonista, curtido desde niño en la ley de la calle, no tenía reparos en liarse a golpes si algún guapetón buscaba problemas, ya fuera en un concierto o en cualquier otro lugar. De ahí que lo bautizaran desde temprano como «el Malo del Bronx», aunque no faltaron quienes afirmaran —con algo de envidia, y también de admiración— que el apodo se debía al estilo áspero y potente (para algunos, incluso «desafinado») con que tocaba.
Los «capitanes de la mandinga»
Willie Colón y Héctor Lavoe son, quizá junto a Richie Ray y Bobby Cruz, los referentes fundamentales de lo que por esos años —y con el impulso del sello Fania— empezó a conocerse, por razones comerciales y también políticas, como «salsa». Esa etiqueta, con claras raíces reales, se transformó en un fenómeno cuando lanzaron el álbum Cosa Nuestra (1969), el de la carátula donde Willie aparece fumando junto a un hombre envuelto en un tapete a punto de ser arrojado al río Hudson. Allí venían éxitos memorables como «Che Che Colé» (prueba de que la salsa no es solo música cubana), «Juana Peña», «Te conozco» y «Ausencia».
Desde entonces, Willie y Héctor se convirtieron en los «capitanes de la mandinga», como les decían en los barrios, ídolos no solo en Nueva York, sino en Panamá, Caracas, Barranquilla, Cali, San Juan, Santo Domingo, Lima y muchas ciudades más, donde comenzaron a realizar giras constantes. A ello se sumaban sus presentaciones con la Fania All-Stars, que reunía a las figuras del sello para conciertos multitudinarios y luego grabaciones de estudio cada vez más elaboradas.
Después vendrían discos fundamentales como La Gran Fuga, El Juicio, Lo Mato y los dos volúmenes de Asalto Navideño, con temas como «La Murga», «La Banda», «Ghana’ E», «Barrunto», «Panameña», «Ah-Ah/O-No», «Timbalero», «Aguanilé», «Calle Luna, Calle Sol», «Todo tiene su final» y «El día de suerte». Esas producciones crearon un puente sólido entre las viejas sonoridades campesinas boricuas y el sonido urbano contemporáneo de la salsa. Así se consolidó la dupla como un referente obligado, con giras internacionales, recibimientos por jefes de Estado en países como Panamá, especiales de televisión y discos que eran un éxito tras otro.
Parte crucial de ese magnetismo estaba en el escenario: Lavoe al centro, el percusionista José Mangual Jr. a un lado y Willie al otro, haciendo coros fuertes, cálidos y viriles que le dieron a la banda un sello propio. Y cuando Willie se juntaba con el otro trombonista —según la época, Eric Matos, Joe Santiago o William Campbell— y atacaban las moñas con fuerza, se veía el poder de una agrupación que retrataba la realidad de la calle, pero al mismo tiempo proponía algo nuevo.
Sin embargo, como dice la canción, todo tiene su final. El ambiente nocturno —la fiesta perpetua, las drogas, el alcohol— terminó por hastiar a Willie. A ello se sumaban los problemas de su socio, Héctor Lavoe, cuya adicción a la heroína se agravó y de la que nunca pudo salir, así como las dificultades familiares que incluían la tragedia de su hermana Cynthia, fallecida pocos años después por sobredosis. Por eso, cuentan que una noche en que Lavoe no llegó a una presentación, Willie, tajante, dijo —al mejor estilo de «Mano de Piedra» años más tarde— «No más» y decidió apartarse del mundo de bares y giras.
Claro que no abandonó la música. Siguió creando, refinó su técnica como trombonista, compuso, produjo los primeros discos solistas de Lavoe —La voz y De ti depende—, donde incorporó una orquesta de cuerdas para lograr un aire «cinematográfico» muy afín al soul de la época, y lanzó dos discos propios en 1975: The Good, the Bad, the Ugly, un álbum experimental, y Se chavó el vecindario, un trabajo de bombas y plenas junto a su admirado Mon Rivera.
De la irreverente salsa del barrio a la rebeldía planificada y consciente
Rubén Blades era —es— un hombre que no aceptaba un «no» como respuesta. Desde muy joven, consciente de su talento, llegó a Nueva York a buscar oportunidades y, como es bien sabido, ante la negativa de obtener un contrato discográfico como cantante, consiguió un trabajo en la oficina de correos del sello Fania Records para recoger correspondencia en distintos puntos de la ciudad. Pero Blades, que sabía exactamente lo que hacía, se hizo notar muy pronto entregando composiciones a varios artistas del sello (Richie Ray, Ismael Miranda, Bobby Rodríguez, Tito Allen…), ayudando a cargar instrumentos cuando había sesiones de grabación y haciendo coros con gran solvencia. Su camino, sin embargo, apuntó más alto cuando, tras una audición recomendada por Richie Ray y Roberto Roena, debutó con la orquesta del legendario conguero Ray Barretto, ante unas veinte mil personas en el Madison Square Garden.
Con Barretto, Blades grabó dos exitosos álbumes —Barretto y Tomorrow: Barretto Live—, compartiendo el canto con el boricua Tito Gómez. Sin embargo, el panameño, cantautor imbuido en las temáticas sociales que desde otros géneros abordaban artistas como Caetano Veloso, Chico Buarque, Silvio Rodríguez, Pablo Milanés, Piero o Joan Manuel Serrat, sabía que en la salsa neoyorquina había alguien capaz de comprender un mensaje políticamente comprometido y con un horizonte panamericano: alguien que entendiera que la música podía dialogar con los movimientos que, desde distintas latitudes, cuestionaban el orden establecido y buscaban transformar el mundo.
Ese hombre era, por supuesto, Willie Colón, a quien Blades había conocido en 1969, cuando el nuyorican viajó con Héctor Lavoe a presentarse en los carnavales de Panamá promovidos por Omar Torrijos. Rubén le ofreció entonces algunas canciones para sus discos, pero Willie respondió que no estaba interesado porque tenía suficiente material compuesto con Lavoe. La conversación, aun así, terminó en buenos términos: se desearon suerte y quedaron en contacto para otra ocasión. Por eso, cuando Blades regresó a Nueva York por segunda vez (la primera fue en 1971, para grabar brevemente un disco con Pete Rodríguez), retomó el vínculo con Colón, hizo coros en un par de discos producidos por él para Lavoe, se subió a cantar ocasionalmente con permiso de «Jectol» y grabó «El Cazanguero», un tema suyo incluido en el álbum de Willie The Good, the Bad, the Ugly. Fue un espaldarazo decisivo para el joven Blades.
Pero lo que impulsó definitivamente a Blades a buscar a Colón fue la negativa de Ray Barretto de grabar «Plástico» debido a su fuerte carga política —prácticamente un mitin musical—. Con su habitual insistencia, Blades visitó varias veces a Willie para decirle:
—Willie, grabemos un disco juntos.
Pero Willie no quería: estaba a gusto produciendo discos, explorando otros lenguajes musicales —como la obra de teatro musical Mondongo— y dirigiendo artísticamente el programa Realidades en el canal WNET TV de Nueva York. Sin embargo, Jerry Masucci y Johnny Pacheco, cabezas de Fania, querían de vuelta a su mayor vendedor de discos; así que apoyaron la idea del junte y presionaron para convencer al reacio trombonista.
Ponerse en los zapatos que había calzado Héctor Lavoe no era fácil y, de hecho, hubo al principio bastante desconfianza. Pero con el tiempo quedó claro que la unión era poderosa: el éxito alcanzado fue igual o incluso mayor que el que Willie había logrado con el «cantante de los cantantes». Todo empezó de manera brillante con Metiendo mano (1977), cuyo famoso diseño de carátula muestra a Blades como boxeador y a Colón como su entrenador. Con una orquesta más grande y sofisticada, y una sonoridad experimental que incorporó tres trombones (cuatro con el de Willie, que hacía algunos solos) e incluso una tuba, el álbum abordó con contundencia temas sociales, sobre todo los relacionados con los migrantes latinoamericanos. De allí salieron éxitos como «Plantación adentro», «Según el color» y «Pablo Pueblo».
Pero el siguiente álbum llevó todo a otro nivel y se convirtió en una verdadera revolución: nunca antes un disco de salsa había tenido un impacto similar. Siembra (1978) —con arreglos de Luis «Perico» Ortiz, Carlos Franzetti, Louie Cruz y el propio Willie Colón— incluyó piezas como «Plástico», «Ojos», «Buscando guayaba», «Dime», «María Lionza» y «Pedro Navaja», que fueron bailadas, escuchadas, cantadas, analizadas, estudiadas e incluso dramatizadas en contextos muy diversos. Siembra llevó la salsa a territorios donde nunca había estado: pasó de ser una música popular a convertirse en un fenómeno sociocultural asumido por investigadores, teatreros, estudiantes, políticos, jefes insurgentes, artistas plásticos e incluso por los llamados «niños bien» » (o «chicos plásticos»). Aunque las cifras no son claras —entre otras cosas porque Fania acostumbraba a pagar menos de lo debido—, se sostiene que Siembra es el disco más vendido en la historia de la salsa.
La dupla Colón–Blades seguiría entregando obras maestras, como Maestra Vida (1980), una ópera salsa donde Colón brilló como productor al experimentar con sonoridades complejas y sumar una orquesta de cuerdas a su poderosa sección de trombones. El éxito continuó con Canciones del Solar de los Aburridos (1981), donde aparecieron críticas al imperialismo en Centroamérica («Tiburón»), crónicas barriales («Te están buscando») y relatos que denunciaban el racismo y el arribismo («Ligia Elena»). Con estos discos, Colón y Blades se consolidaron no solo como referentes musicales, sino como voces políticas que cuestionaban el imperialismo, las dictaduras, la represión y las visiones caducas de la realidad.
Willie, por su parte, siguió abriéndose paso como un productor excepcional —tal vez el más exitoso de la salsa— con álbumes junto a Celia Cruz (Solo ellos pudieron hacer este álbum, 1977; Celia & Willie, 1981), Ismael Miranda (Doble Energía, 1980), Soledad Bravo (Caribe, 1982) y Sophy (Salsa en Nueva York, 1983). También tuvo un celebrado reencuentro con Héctor Lavoe en Vigilante (1983), que dejó éxitos como «Juanito Alimaña» y «Triste y vacía». Cabe recordar que Colón nunca dejó de apoyar a Lavoe y jugó un papel crucial para que Blades le cediera «El cantante», tema que el panameño quería grabar para Siembra, pero que Willie consideró perfecto para Lavoe, como quedó demostrado en Comedia (1978).
En paralelo, Colón empezó a contemplar seriamente la idea de cantar, algo que había hecho tímidamente antes. Y cuando todo lo que tocaba parecía convertirse en oro, lanzó Solo (1979), un álbum experimental cargado de latin jazz —ahí está «Julia», banda sonora del magazín televisivo Panorama— y crónicas urbanas con arreglos sofisticados y coros femeninos. Para muchos, es una verdadera obra maestra. De él se recuerda, sobre todo, «Sin poderte hablar», donde Colón prescinde de los trombones y se acompaña de violines, una flauta y voces femeninas. La experimentación no era nueva: ya había incursionado con audacia en El baquiné de angelitos negros (1977), un ballet instrumental con éxitos como «Camino al barrio» y «Apartamento 21», y seguiría haciéndolo en Fantasmas (1980) —posiblemente su mejor álbum solista—, Corazón Guerrero (1982), Tiempo pa’ Matar (1984) y Criollo (1984). En ellos mezcló ritmos, sonoridades y mensajes contundentes, incluso antibélicos. Además, desarrolló versiones fastuosas de temas brasileños que hoy son clásicos de la salsa, como «Oh, que será», «Noche de enmascarados», «Amor barato», «Carnaval», «Fantasía» (de Chico Buarque), «Mi sueño» (de Zé Katimba), «Miel» (de Caetano Veloso), «María María» (de Milton Nascimento) y «Me das motivo» (de Tim Maia). Solo ese repertorio ameritaría un artículo aparte.
La dupla con Blades siguió funcionando, incluso después de protagonizar juntos The Last Fight, una película que fracasó comercialmente aunque su banda sonora tuvo relativo éxito. Colón estaba respaldado por músicos excepcionales, como el pianista Joe Torres —el «Profesor»—; los percusionistas Milton Cardona, José Mangual Jr., Johnny Almendra, Eddie Montalvo y Jimmy Delgado; el virtuoso bajista Salvador «Sal» Cuevas; y trombonistas como José Rodrigues, Lewis Kahn, Leopoldo Pineda, Tom Malone, Sam Burtis, Papo Vásquez y Reynaldo Jorge.
Sin embargo, el desgaste con Blades se hizo cada vez más evidente. El carácter fuerte de ambos chocaba con frecuencia y el repertorio crecía sin parar, mientras Willie también asumía el rol de cantante. Finalmente, un desacuerdo por unas presentaciones en Europa puso fin al dúo más exitoso de la salsa —con el perdón de Richie Ray y Bobby Cruz, y del propio Willie con Lavoe—. Fue una lástima, pero también una oportunidad para que ambos artistas siguieran expandiendo sus posibilidades.
Los tiempos post-Fania y el nacimiento de los Legal Alien
Mientras Rubén Blades, tras demandar al sello Fania por la poca claridad en las cifras de regalías y derechos, firmaba con Elektra y presentaba su moderna propuesta de los «Seis del Solar», Willie Colón permaneció un tiempo más en la compañía, sin desvincularse por completo. Sin embargo, poco después decidió marcharse: primero a RCA, con el álbum Criollo de 1984; luego a Sonotone, donde publicó Especial No. 5 (1985), trabajo en el que presentó a su nueva banda, «Legal Alien» (o «Extranjeros legales»), con la que actualizó su sonido al clima musical de los años ochenta. Paralelamente firmó con A&M Records, para quienes grabó el sencillo experimental «Set Fire to Me», de onda dance-funk electrónica, que desconcertó a sus seguidores más desprevenidos.
Aun así, no rompió del todo con Fania: volvió a grabar con Celia Cruz The Winners (1987) y lanzó Top Secrets (1989), álbum del que salieron éxitos como «Asia» y, sobre todo, «El Gran Varón». Más adelante firmó con CBS —que pronto se convertiría en Sony Music— y publicó varios discos, entre ellos Hecho en Puerto Rico (1993), quizá su último gran álbum de éxito, que incluía el hoy clásico «Idilio».
También volvió a unirse a Rubén Blades —con quien había recompuesto la relación en varias presentaciones— para grabar Tras la Tormenta (1995). Aunque el disco no alcanzó el nivel de trabajos previos, dejó piezas impactantes, como la que le da título, «Desahucio» y el éxito «Talento en Televisión».
De «demócrata insurgente» a extremista de derecha
La salsa es —o fue, al menos en sus primeros años— una música cargada de rebeldía y, en algunos casos, de un espíritu abiertamente contestatario. Aunque esa rebeldía no siempre era consciente, su surgimiento en barrios centrales pero marginados de Nueva York; su aparición en la década «rebelde» de los años sesenta; la cercanía de los latinos con la lucha por los derechos civiles de los afroamericanos; el sentimiento de «otredad» que dio paso a un orgullo boricua y luego latinoamericano; la decisión de muchos artistas de cantar en español pese a vivir en Estados Unidos y hablar inglés; su relación con organizaciones como los «Young Lords»; y la impronta juvenil y callejera de sus letras, hicieron de la salsa una expresión poderosa que la industria nunca logró domesticar por completo. A todo esto se sumaba el sonido inicial: rudo, potente, a veces desafinado, pero enérgico y pegado a la vida diaria, en contraste con los arreglos exuberantes de las grandes orquestas que habían dominado antes la llamada «música latina».
Esa rebeldía se volvió más explícita en artistas imbuidos en las luchas sociales y políticas de los sesenta y setenta, quienes empezaron a marcar el camino con canciones de corte crítico —aunque a algunos dueños de sellos no les entusiasmara la idea, salvo que vendiera bien—, como Eddie Palmieri («Revolt/La libertad lógico», «Vámonos pa’l Monte» o «Idle Hands»), Ernie Agosto («La Conspiración», «S.E.R.A», «La Voz», «Tengo poder»), Frankie Dante («Dante Presidente», «Paz», «Se acabó la guerra», «Ciencia política»), Tony Pabón y La Protesta («Bandera»), entre otros.
Willie Colón encarnó como pocos esa energía rebelde: sus crónicas barriales, cantadas por Héctor Lavoe, y los coros macizos de Milton Cardona, José Mangual Jr. y del propio Willie; los trombones con moñas que parecían descargas guerrilleras; la mezcla de ritmos, armonías sofisticadas y actitudes del rock, configuraron un lenguaje propio. Más tarde, su unión con Rubén Blades amplió su mirada hacia una perspectiva latinoamericana atravesada por toques de queda, desapariciones, dictaduras, insurgencias y desplazamientos. Con la Fania All-Stars, donde fue pieza clave —primero como trombonista y luego como cantante—, produjo obras fundamentales que dieron forma a una identidad compartida en toda la diáspora.
Por eso Willie, que nunca negó su origen boricua pero reivindicó también su identidad nuyorican, defendía la salsa no como un ritmo —porque no lo es— sino como un género y, más aún, como un modo de expresión urbana de la diáspora latino-caribeña en Nueva York. Esa es la razón, justamente, por la que la salsa surgió allí, sobre todo entre puertorriqueños y nuyoricans, y no en Miami, adonde llegaron muchos músicos cubanos que, salvo excepciones como Celia Cruz, no formaron parte del movimiento. Para esos sectores, cada vez más conservadores y alineados con el establishment estadounidense, la rebeldía implícita de la salsa resultaba inconveniente, de modo que optaron por preservar una versión dulcificada de la música cubana o derivar hacia un pop edulcorado, alejado de la potencia, la polirritmia y la energía del nuevo género.
En el plano político, Willie se convirtió también en figura pública. Entre 1989 y 1993 fue asesor cultural del alcalde de Nueva York, David Dinkins, y en 1994 se lanzó desde el Bronx a las primarias demócratas para el Distrito 17 del Congreso, obteniendo un 38 % de los votos (ganó Elliot Engel). En 2001 fue candidato al puesto de Defensor Público de Nueva York, alcanzando más de 100.000 votos (17 % del total). Años más tarde sería asesor cultural, por más de una década, del alcalde Michael Bloomberg, para quien incluso compuso temas de campaña.
Sin embargo, para desconcierto de muchos seguidores, sus posiciones políticas fueron tornándose cada vez más conservadoras, hasta abrazar plenamente a la derecha más radical, la misma que, en tiempos de Donald Trump, respalda al supremacismo blanco, promueve redadas por perfil racial, tilda de «comunista» a cualquiera que difiera y considera enemigo a todo disidente.
Así, aunque siempre mantuvo un contrapunteo con los sectores «miamiescos» —a quienes acusaba de ver comunistas en todas partes y de haber desplazado el eje de la música latina de Nueva York a Miami—, terminó reproduciendo el mismo discurso de la derecha extrema. En ese viraje se volvió adversario de los movimientos en defensa de comunidades históricamente oprimidas: se opuso al feminismo, a las luchas por derechos civiles y, en general, a cualquier demanda social o colectiva. El que denunciaba al «tiburón» imperialista terminó respaldándolo; el que hablaba de unidad latinoamericana apoyó invasiones y bombardeos; el que cuestionaba el racismo se alineó con supremacistas; el que defendía a los latinos celebró los abusos del ICE; el que aparecía en carátulas con pinta de malandro se convirtió en asistente del alguacil del Departamento de Seguridad Pública del condado de Westchester; el que cantaba sobre ecología negó el cambio climático; el nieto de puertorriqueños que migraron a la «selva de cemento» terminó creyendo conspiraciones sobre un supuesto «gran reemplazo».
Como muchos, Willie se radicalizó a través de las redes sociales hasta un punto sin retorno. El contraste con las letras de los setenta y ochenta —cuando se autodenominaba «demócrata insurgente» y cuestionaba a George W. Bush— resultaba chocante. Por eso algunos decidieron apartarse de él y conservar al héroe musical, pero no al personaje público en que se había convertido.
¿Por qué ocurrió ese cambio? No es claro. Llama la atención que alguien que cuestionó a Reagan, habló de tocar en Cuba, celebró el triunfo sandinista en 1980 y fue símbolo de rebeldía, terminara defendiendo ideas elementales y regresivas que, con ayuda de los algoritmos, han ganado terreno en el mundo. Basta comparar entrevistas de los años setenta y ochenta con sus declaraciones de los últimos quince años para sentir que hablamos de dos personas distintas.
Tal vez Willie cambió al crecer su fama y alejarse del barrio, instalándose en New Rochelle, un suburbio de mayoría blanca. Otros sugieren que, no siendo un gran lector, se dejó llevar por explicaciones simplistas que degradaron su curiosidad y su sentido crítico. Además, ante el ascenso de gobiernos populares en América Latina y su relación con empresarios opuestos a esos cambios, su postura fue derivando hacia un conservadurismo extremo, hasta el punto de ser visto como un propagador de discursos fascistoides en redes sociales.
Con el paso del tiempo, no solo envejeció su cuerpo: también lo hizo su pensamiento. Aquella visión progresista dio lugar a una postura ultraconservadora, visible incluso en su música, mucho menos arriesgada y experimental que la de décadas anteriores. Y ese deterioro, digan lo que digan quienes hoy aplauden su giro ideológico, es una verdadera lástima.
Se ven las caras, pero nunca el corazón
El 3 de mayo de 2003, en el estadio Hiram Bithorn de San Juan (Puerto Rico), Willie Colón y Rubén Blades ofrecieron, ante 27.000 personas, su último concierto juntos, celebrado precisamente con motivo de los veinticinco años del álbum Siembra. Sin embargo, lo que parecía una fiesta inolvidable terminó derivando en un pleito judicial: ante el incumplimiento en el pago por parte de los organizadores, Willie consideró que la responsabilidad recaía en Rubén y decidió demandarlo. Poco después llegó a un acuerdo extrajudicial con el empresario del evento, quien fue condenado a indemnizar a ambos artistas, aunque, al parecer, ese pago todavía no se ha hecho efectivo.
Aquella situación marcó la ruptura definitiva entre Colón y Blades, un desenlace que lamentamos todos los que seguimos la historia de la salsa, siempre con la ilusión de volverlos a ver en un escenario. A la demanda se sumaron los ataques de Willie, muy activo entonces en redes sociales, hacia su antiguo compañero por diversos motivos. Blades respondió en algunas entrevistas, llegando a afirmar: «Nunca más en la vida me subiré a una tarima con Willie Colón».
La distancia entre ambos se acentuó con el triunfo electoral de Donald Trump, presidente de Estados Unidos entre 2017 y 2021 y nuevamente entre 2025 y 2029. Colón, convertido en un entusiasta trumpista, celebraba cada uno de sus pasos, mientras Blades, que mantuvo su identidad de liberal de izquierda, lo calificaba como el presidente más mentiroso, narcisista y racista de la historia reciente del país.
El último enfrentamiento público entre los dos ocurrió cuando Rubén Blades, acompañado por la orquesta de Roberto Delgado, obtuvo el premio Grammy —tanto el «americano» como el «latino»— por Siembra 45.º aniversario, un álbum grabado en vivo que reproducía casi al detalle, con apenas algunas variaciones en los arreglos, el disco original de 1978. Colón protestó de inmediato: aseguró que se trataba de una «clonación» del álbum y que su trabajo había sido ignorado. Recordó, además, que jamás fue reconocido en esos certámenes, pese a haber producido obras de enorme impacto comercial y crítico. Y algo de razón tenía: parece ser que muchos premios terminan recayendo en nombres de amplio reconocimiento más que en propuestas verdaderamente innovadoras. Lo mismo ocurrió, en su momento, con grandes orquestas colombianas —Niche, Joe Arroyo, Guayacán— cuyas apuestas frescas y exitosas quedaban por fuera, mientras se premiaba a artistas cuyos mejores años habían pasado hacía tiempo. En ese sentido, Willie afirmó que la mayoría de quienes votan «no son latinos y aceptarán cualquier cosa que les pongan sobre la mesa». Tenía razón.
Y el reclamo era aún más contundente si se tiene en cuenta que, a diferencia de Willie, Rubén continuó acumulando Grammys, incluso por trabajos que no tuvieron un impacto comercial significativo o pasaron inadvertidos para la crítica. Aunque prácticamente todas las producciones de Blades —salvo contadas excepciones— mantienen un sello de calidad propio de un artista mayor, es cierto que Siembra 45.º aniversario no tuvo, ni de lejos, el impacto incomparable del Siembra original. Por eso el Grammy recibido generó más de una observación sobre los criterios de selección.
La declaración de Colón, difundida en video, recibió una respuesta firme de Blades, quien defendió su trabajo, el de sus músicos y su derecho a seguir grabando y produciendo. Aun así, los ataques de Willie —a veces velados, a veces frontales— continuaron. Del lado de Blades, en cambio, nunca faltaron palabras de gratitud en sus conciertos por el aporte decisivo de Willie a su carrera. A menudo relataba anécdotas que dejaban ver la admiración que aún sentía por el nuyorican, como la vez en que lo vio tocar por primera vez en Panamá. También le envió un mensaje deseándole pronta recuperación tras el grave accidente automovilístico que Colón sufrió en 2021.
Finalmente, tras la muerte de Willie, Rubén recordó que la última vez que se vieron en persona fue en 2023, durante el funeral del bongosero Jorge «Georgie» González. Fue Willie quien se acercó a saludarlo, tocándole la espalda, dándose la mano y conversando cordialmente por varios minutos, un gesto que sorprendió a todos.
En ese lapso se hicieron múltiples intentos para reconciliarlos. Incluso yo, que no los conozco personalmente pero trabajo en un libro sobre Siembra, busqué algún entendimiento (incluso tenía lista una canción original para que cantaran —cantáramos— juntos). Pero tras un desacuerdo político, Willie me bloqueó en redes; muchos, con razón, me dijeron: «¿Y qué esperaba?».
El intento más reciente vino del puertorriqueño Richie Viera, quien dirigió una carta pública a Rubén Blades pidiéndole que volviera a tocar con Colón, pero el panameño no respondió. Vale preguntarse por qué la carta se dirigió solo a Blades. Puede suponerse que Willie estaba abierto a la idea de una última gira —él mismo dijo que nunca cerraría las puertas— e incluso a grabar un nuevo álbum. Pero, tristemente, eso ya no será posible.
Willie siguió armando la murga…
Vi tocar a Willie Colón varias veces y, afortunadamente, siempre fueron presentaciones impecables. En esos años —aunque lo había sido desde muy joven— ya era un veterano que dominaba a la perfección su oficio y sabía cómo interpretar los muchos temas que se han convertido en la banda sonora de la vida de quienes, como yo, lo admirábamos, seguíamos y apreciábamos. En aquellas ocasiones su trombón sonaba poderoso, levantando, como siempre, una auténtica murga para quienes celebrábamos su presencia en escena. Y conviene decir que su actitud sobre la tarima contrastaba, en ocasiones, con la imagen más hosca y recia que mostraba en redes sociales, quizá convencido de que no recibía el reconocimiento que merecía. Pero esa percepción no se correspondía con la realidad: seguía siendo admirado —incluso venerado— por muchas personas, dentro y fuera del mundo de la salsa.
Poco antes había presentado el que sería su último álbum, El Malo 2: Prisioneros del Mambo (2009), un trabajo con momentos interesantes, algunos de gran calidad y otros —hay que aceptarlo— intentos fallidos de incursionar en la onda del reguetón. El disco fue ignorado por los premios Grammy y Willie protestó de inmediato. Pero, si eso había sucedido incluso con algunas de sus obras maestras, no resultaba sorprendente que ocurriera lo mismo con una producción nueva en la que, ya sin el respaldo de una casa discográfica, él había depositado grandes expectativas. Es evidente que las posturas críticas del artista frente al manejo de la industria musical y sus cuestionamientos a quienes influyen en la entrega de ciertos premios pudieron cerrarle puertas: Willie fue siempre alguien que, acertara o no, expresaba sin reservas sus puntos de vista, incluso cuando eso implicaba pisar callos.
Aun así, resulta difícil de creer que discos legendarios —y, sobre todo, exitosos desde el punto de vista comercial— como Siembra (ni siquiera nominado), Canciones del Solar de los Aburridos, Solo ellos pudieron hacer este álbum, Metiendo Mano, Solo, Fantasmas, Tiempo pa’ Matar, Criollo, Top Secrets o Hecho en Puerto Rico, por mencionar algunos, no hayan recibido los premios que merecían. Esto dice mucho sobre los criterios con los que se decide reconocer o ignorar a determinados artistas. Y todo resulta aún más elocuente hoy, cuando esos premios se han devaluado: se nomina masivamente en un número creciente de categorías —con un claro criterio comercial que siempre ha primado—, se premia con frecuencia solo por el nombre más o menos célebre del artista, aunque su trabajo pase inadvertido, y se dejan por fuera producciones que sí representan, por calidad y éxito, las sonoridades más significativas para el presente.
A pesar de ello, Willie Colón no dejó de ser una estrella, una figura legendaria que, a diferencia de muchos colegas de la época dorada del sello Fania, continuó presentándose con éxito en distintos escenarios del mundo. Su larga trayectoria —que incluía colaboraciones con grandes músicos— le permitía mostrarse como un representante insigne de la salsa, género cuyo origen urbano, mezcla de influencias y carácter abierto defendió siempre. Llegó a decir, incluso, que podía dar un concierto de dos horas sin tocar un solo ritmo cubano y, aun así, seguir interpretando «salsa». Por eso también fue convocado por artistas que lo veían como una verdadera leyenda: grabó con salseros como Amílcar Boscan («Los olores del amor») y José Nogueras («Ciegos y sordomudos»), y con músicos de otros géneros, como Tania Libertad («Muchacha»), Fonseca (con quien registró la exitosa «Estar lejos») y el reguetonero Reykon, con quien participó en una presentación de los premios «Lo Nuestro».
Willie siguió activo tanto en los escenarios como en las redes. Desde hacía más de tres lustros mencionaba estar preparando una autobiografía titulada Barrio de Guapos, sobre la que luego no volvió a dar noticias, pero en la que buscaba plasmar la historia de los distintos barrios neoyorquinos que dieron origen a un proceso social y cultural del que él mismo fue parte.
Sin embargo, en los últimos años comenzó a notarse cierto deterioro físico: aumentó de peso y, según contó él mismo, llegó a hincharse debido a los corticoides que tomó para superar una fuerte ronquera. En sus presentaciones se veía cansado e incluso tuvo que recibir asistencia médica en varias ocasiones, algo que se volvió más habitual con el paso del tiempo. El golpe más duro llegó en 2021, cuando sufrió un aparatoso accidente automovilístico en compañía de su esposa, en una carretera de Outer Banks (Carolina del Norte). El accidente le causó una conmoción cerebral, cortes en la cabeza —por los que requirió dieciséis puntos— y fracturas en la vértebra cervical C1, en la base del cráneo.
Aunque logró recuperarse y regresar a los escenarios, nunca volvió a ser el mismo: muchas de sus presentaciones debieron cancelarse por las dolencias que padecía. Se recuerda, por ejemplo, que en la Feria de Cali de 2023 tuvo que abandonar la tarima para ser atendido por personal médico tras sufrir una fuerte descompensación. Después llegó a decir que, si sentía que ya no podía continuar, «esa había sido su última presentación». No obstante, regresó e hizo unas cuantas apariciones conceptuales que, aunque lejanas al nivel que había mostrado pocos años antes, fueron recibidas con entusiasmo por un público consciente de que tenía ante sí a una leyenda de la música mundial.
A Willie se le veía aún en algunos eventos sociales y se hablaba de posibles presentaciones futuras cuando, el jueves 19 de febrero de 2026, supimos que había sido hospitalizado de urgencia por problemas respiratorios. La noticia fue difundida por varios colegas, entre ellos Bobby Valentín y el propio Rubén Blades, quienes expresaron sus deseos de recuperación. Pero, lamentablemente, en la mañana del sábado 21 llegó la noticia: el gran Willie Colón había muerto. Su fallecimiento causó una conmoción tan grande que quizá el propio artista no imaginó jamás que su partida provocaría. Y sí: tristemente todo tiene su final, y nada dura para siempre.
Willie Colón es mi salsero favorito de siempre (ya lo dije, ¿cierto?). Fue capaz de mezclar potencia y aguaje callejero con sonoridades sofisticadas y experimentales, creando lo que se conoció como el «sonido de Nueva York», forjado a punta de trombones agresivos. Vale recordar que esa idea —repetida como loro por algunos— de que Willie no era un buen trombonista es absurda: quien lograba sonar como sonaba, desplegar esas «moñas» (o riffs) poderosas y pegajosas, e improvisar con un timbre rudo, potente, pero también cálido y sabroso, merece estar entre los grandes ejecutantes del instrumento. Basta oír el comienzo de «La Murga», «Calle Luna, Calle Sol» o «Todo tiene su final», entre muchas otras, para entender que Colón ocupa un lugar altísimo en la historia del trombón. Su imagen característica —ojos cerrados, el cuerpo inclinado hacia atrás y una potencia evidente al tocar— terminó por convertirlo en un arquetipo del trombonista, quizá el más emblemático de todos.
Todo tiene su final
Supe de Willie Colón —y esto ya lo he contado varias veces— una noche de mediados de los años ochenta. Era muy pequeño y, en una reunión familiar, escuchaba un disco de Joe Arroyo que estaba de moda. Mi papá, que tenía una buena colección musical, se acercó a decirme que aquello estaba bien, pero que también debía conocer la «salsa de Nueva York», que yo desconocía por completo. Al decirlo, puso en mis manos la carátula de Siembra, firmado por Willie Colón y Rubén Blades (aunque él me habló sobre todo de Willie), y me pidió que prestara atención a las influencias del jazz y a las letras del álbum. En aquellos años —marcados por el genocidio contra la Unión Patriótica, el auge del paramilitarismo, los magnicidios, los atentados y las masacres—, esa música podía impactar con más fuerza, incluso cuando se bailaba y rumbeaba (¿el país se derrumba y nosotros de rumba?).
Y así fue: mi vida cambió. Recuerdo como si fuera hoy el comienzo, en estilo «disco music», de «Plástico», que luego se convierte en una poderosa salsa que critica la superficialidad social para desembocar en arengas —en ritmo de bomba— sobre la unidad latinoamericana, rematadas con un contundente «Nicaragua sin Somoza» (y tuve que preguntar quién era ese Somoza). También recuerdo la sabrosura de «Buscando guayaba», en estilo de son montuno, con un solo brillante de trombón de Willie, muy en la onda del jazz de Nueva Orleans, y aquel ingenioso «solo de boca» de Blades porque «el guitarrista no vino». Y, claro, la crónica urbana —casi cinematográfica— de «Pedro Navaja», donde el bandido del «viejo barrio» se cruza con Josefina Wilson y todo termina en tragedia, porque «la vida te da sorpresas, sorpresas te da la vida, ¡ay Dios!».
Ya he contado que mi interés por estudiar la vida y trayectoria de personajes que, por distintas circunstancias históricas, pasaron de ser malandros de barrio a grandes criminales, se lo debo, en gran medida, a «Pedro Navaja». A partir de esta canción —y del álbum Siembra, que desgasté de tanto ponerlo a sonar— terminé investigando los orígenes, dinámicas y destinos de quienes, al margen de la ley, son considerados enemigos del Estado, aunque a veces se relacionen estrechamente con él. Mucho de eso está en mis libros, en los títulos de los capítulos y, de cierto modo, en el lenguaje que empleo en mis textos.
Intenté entrevistar a Willie para un libro sobre Siembra, pero fue imposible: en sus últimos años casi no concedía entrevistas o repetía las mismas respuestas de siempre. Aun así, tenemos los muchos testimonios que dejó a lo largo de su vida, en los que se revela un hombre perceptivo, artísticamente ambicioso, de convicciones tajantes y protagonista de una época a la que supo darle una banda sonora contundente sin dejar de proponer cosas nuevas, tanto en lo musical como en lo lírico. Por eso su muerte generó un impacto tan grande: fue alguien fundamental para quienes compartieron escenario con él, pero también para quienes —como yo— gozamos, sentimos y reflexionamos con esa música maravillosa que presentó durante casi sesenta años de carrera.
Sí: se fue Willie Colón, «el gran varón» de la salsa y un parteaguas en la música del Caribe; «el Malo del Bronx», que plasmó las vivencias cotidianas de tantas personas latinoamericanas, dentro y fuera de Nueva York; el nieto de Doña Toña que comandó una banda de chamaquitos capaces de conectar «el Barrio» con el mundo; el «capitán de la mandinga» que, con la mentoría de Johnny Pacheco y su complicidad con Héctor Lavoe, puso a bailar a jóvenes y viejos; el director que entendió las posibilidades de Rubén Blades y ayudó a revolucionar la vida social de América Latina; el productor que llevó a Celia Cruz y Soledad Bravo por caminos que jamás imaginaron; el arreglista audaz que experimentó sin miedo; el cantante que evolucionó del recato inicial a una expresividad memorable; el artista que incorporó coros femeninos, cuerdas sinfónicas e incluso un ballet instrumental; el músico genial que llevó la salsa de la calle a los salones elegantes sin perder su esencia «subversiva»; el líder de una generación de creadores que dejó una huella ineludible en la cultura latinoamericana, caribeña y estadounidense.
Partió Willie Colón y estoy triste, porque la desaparición de un ícono de nuestra vida es, de alguna manera, la pérdida de una parte de nosotros mismos, cuyo final es inevitable y está cada vez más cerca. Pero queda su enorme legado y las tantas experiencias vividas con su majestuosa obra. Por eso, vale la pena repetir, una vez más, aquel grito de batalla:
¡Guapea, Willie Colón, por toda la eternidad!