Ya que un festival de cine son elecciones para la exhibición y la defensa de algo particular, las fuerzas motoras que lo conforman no pueden ser contradictorias. Quizás sí desconcertantes, pero nunca contradictorias. El efecto de la contradicción sobre el espectador de un festival de cine se traduce en un sentimiento de abandono y desesperación. A las películas exhibidas les pasa algo similar: se cansan rápidamente de remar, perdidas sobre sobre un río de humo y nada. Ante ellas, el espectador tiene dos opciones: perplejidad o indiferencia.

Muy a su pesar, la edición 64 del Festival Internacional de Cine de Cartagena (FICCI), celebrada entre el 1 y el 6 de abril de 2025, estuvo llena de contradicciones. No pueden ser parte del mismo evento un conversatorio patrocinado por Netflix y la proyección de little boy (2025), dirigida por James Benning. La película, hablada y cantada, apasionante porque encierra una elipsis de más de mil años, nos recuerda con entusiasmo contagioso, primero, que para hacer una película bastan (de manera literal) las propias manos y, segundo, que lo que puede elevar una película a un estado de gracia es la compresión exacta del poder de un material sencillo, generoso y austero. little boy tiene problemas: la política de los Estados Unidos —si se quiere, el gran tema real de la película— es mirada con la trampa de la facilidad y el tono predicativo. Sin embargo, que estuviéramos en una sala de cine casi llena, al lado del mar de Bocagrande, atentos a la meditación temporal del más serio de los cineastas estadounidenses, concentrados en la extensa plenitud de una imagen, sí fue algo así como una firme declaración de intenciones.

Super Happy Forever (2024), dirigida por el japonés Igarashi Kohei, es una película contenida y bellísima sobre regresos desesperados y cosas perdidas, con un subtexto obsesivo, apenas esbozado. Todos están de paso en el hotel donde sucede la película; incluso la cámara, que parece flotar. Ejemplar en sobriedad y estilo, Kohei comprende la ficción como un panorama de repeticiones y una actitud de invención de señales (los cigarrillos, el celular, el mar, la gorra roja, las fotos, la canción sobre el mar). En Super Happy Forever el tiempo no pasa corriendo, sino que se experimenta en espesura, incluso si se narran cinco años. Su película solo funciona como movimiento temporal, es leída en extensión. Si no, ¿entonces cómo es que un hombre asiste al simulacro de su muerte y los regresos se vuelven repeticiones fantasmales? Kohei no es un cineasta nuevo, y, sin embargo, agradecemos que en el FICCI podamos descubrir algo nuevo e impresionante, más allá de los grandes nombres. Super Happy Forever es una película luminosa que proporciona caricias, pero está hecha en modo volcán: siempre hay algo a punto de explotar.

Como contraste estuvo el tributo al director canadiense Xavier Dolan, quien se ha convertido en un tótem para los muy jóvenes estudiantes de cine o primerizos entusiastas. Vil cineasta de la acumulación, su estrategia de juego es el aturdimiento: parece que sus personajes mantuvieran una competencia secreta en la que gana quien grita más y más rápido. Sus películas conducen a una atrofia sensorial: desdeñan lo sencillo, el silencio y la sutileza. La señal definitiva de su incapacidad es que, frente al rostro de sus actores, incluso encuadrados en primer plano, solo sabe reconocer la belleza física fácil y el sufrimiento. Una gran película de primeros planos que sí se vio fue La voix des sirènes (2024), de Gianluigi Toccafondo, que además hace con la música justo aquello que Dolan —ensimismado en el falso devenir musical de las sensaciones— todavía no puede.

Una experiencia que superó cualquier contradicción fue haber visto Mueda, Memória e Massacre (1979), de Ruy Guerra; The Damned (2024), de Roberto Minervini; y Haitian Corner (1987), de Raoul Peck. La de Guerra tiene una intensidad conquistada a fuerza de voluntad, es sobre todo lo que es súbito y escandaloso. La de Minervini es mejor cuando nadie habla; los diálogos deshabilitan las contradicciones que acarrea cualquier episodio histórico, por lo que interesa más como fricción entre el hombre y su entorno, incluyendo los disparos del campo enemigo. La de Peck, nerviosa, sigue de puntillas a su protagonista, para el asco y para el goce, y se pregunta por un horizonte todavía trunco, pesado, desestabilizado. Quizás la esquina de su título no hable solo de esa porción de Nueva York donde están los haitianos exiliados sino del arrinconamiento que viene con llevar el peso de la violencia en los hombros.

Para el cine, la Historia no representa un marco fijo. En su lugar, se trata de una casa grande que escupe y ventosea, cada tanto, nuevas maneras de entender el léxico de lo contemporáneo, que es una herencia constantemente reformada del pasado y del uso de las armas. En el medio de esta línea está Wang Bing y su seguimiento irredento a los jóvenes que pasan sus días entre las maquilas chinas: la trilogía Youth, otra notable declaración de intenciones. Aunque, en conjunto, lo que filma Bing es claustrofóbico, siniestro y de una especie de furia muda, lo que busca en los ojos de los jóvenes que, con risas, algarabías y una actitud desparpajada frente a la cámara, habitan la película, va más allá. En sus rostros aparece la escritura del tiempo o el nuevo léxico del presente, algo tan ominoso y condenable como prelógico y pleno. Luego de Youth (Spring) y Youth (Hard Times), Youth (Homecoming) (2024) es el aireado cierre de excepción para una brutal trilogía de angustias. Ante ella, cualquier palabra queda corta. En Wang Bing, el tambor del mundo y el sollozo bronco del mundo.

La contradicción es una interrupción en ese flujo de entender el cine que propone cada festival. Si el FICCI termina por ser un espacio para hacer del cine un catálogo vasto e incluso inerme, y no una elección concreta, hay que prender las alarmas. Se sabe que, cuando es muy bueno, un festival mueve el cine hacia adelante, y eso implica selección y compromiso. Implica escrituras entre herencias y descubrir conexiones secretas entre los eslabones de la historia del cine.

Una cosa es la amplitud y la seguridad de la heterogeneidad y otra, más grave, es no saber qué se tiene entre manos. Proyectar The Sparrow in the Chimney (2024), de Ramon Zürcher, al lado de El diablo fuma (y guarda las cabezas de los cerillos quemados en la misma caja) (2025), de Ernesto Martínez Bucio, nos deja confusos, y hace que todo se torne titubeante, incluso las mejores películas, de las que en principio no dudamos. La primera es un desastre sin respiro, morbosa y al parecer hecha contra los cuerpos de sus propios personajes: ¡qué vana y ridícula es esa obsesión por la autoflagelación! Prueba irrefutable de que un mal director no puede nunca con una gran actriz es que no basta la presencia fantasmal y contundente de la gran Maren Eggert para salvar la película. El día anterior vimos Marseille (2004), de Angela Schanelec, cuya fuerza críptica, descompuesta en mínimos gestos de conocimiento sensorial, descansa profundamente en la mirada y el movimiento de la misma Maren Eggert veinte años antes. Que hayan estado la una tan cerca de la otra es, sencillamente, un disparate.

El diablo fuma (y guarda las cabezas de los cerillos quemados en la misma caja) sí deja una emoción duradera. Está llena de niños muy simpáticos, y la comunión de todas esas energías nos dice que estamos frente a algo grande. No son los niños de Los olvidados y tampoco son los niños de Fernando Eimbcke o Ruizpalacios. El diablo fuma no escapa de los problemas del cine contemporáneo: «normativización», afán por conectar piezas dramáticas (la camiseta de Michael Jordan, por ejemplo), tics que persiguen imágenes contundentes sin importar el precio, una ternura que, descuidada, puede parecer prefabricada. Pero la paciencia premia. El diablo fuma deja ver sus mejores cualidades, incluyendo la construcción detallada de una sensación particular, justo cuando el desorden de cada esquina de la casa esconde y olvida el sentido unívoco.

No son estos los únicos casos de películas contradictorias proyectadas una al lado de la otra. Como espectadores, este desalentador modus operandi nos deja dos opciones de lectura: a) como en un festival no hay nada realmente insular, pensamos que lo que existe en el ambiente es un desinterés por las propias películas (no creo que sea el caso); b) el festival cree que de cualquier manera los réditos de una película salen a la luz y así da pasos en falso. Que no importa cómo los réditos salen a la luz es cierto apenas en parte, pues, si así fuera, ¿para qué juntar películas? Además, lo que sí es definitivo es que, rodeada de otras cosas que no están a su altura, o que al menos no intentan estarlo, una gran película se banaliza.