«Una vez una rapera me pegó en la cabeza con una piedra como esa», nos dijo Andrés en la Galería Santa Fe, y pasó a contar una historia que involucraba una disputa por una botella guaro extraviada, una alcantarilla rota en la Séptima y un ataque del que todavía le queda la cicatriz. Natalia señaló ese patrón irregular de baldosas entrecortadas y todas las veces que lo había visto. Por mi parte, yo me balanceé en una baldosa suelta. Lo hice por pura inercia, la costumbre asentada en mi forma de caminar por Bogotá.
El hueco, la exposición de Santiago Reyes Villaveces (Bogotá, 1986) nominada al XII Premio Luis Caballero, trae el suelo de la ciudad a una galería, y entonces lo cotidiano —ese palo con una llanta que advierten del hueco en el camino— se vuelve extraño. Son charcos, accidentes, grietas y huecos. Y caminar la exposición fue tan familiar que empezamos a contarnos todos los recuerdos que cada elemento detonaba. Era el caos urbano completo, un ambiente hostil que podía tumbar a un desprevenido o un extranjero con los pies sin entrenar: nos sentimos en casa.
Un hueco es hueco, lo sabemos. Pero en la exposición de Reyes Villaveces —artista y profesor del Departamento de Diseño de la Universidad de los Andes y del Departamento de Artes Plásticas de la Universidad El Bosque— se llena de sentido, de información y memoria. El hueco propicia un extrañamiento total que invita al espectador a detenerse frente a lo que suele pasar de largo para contemplarlo con atención y preguntarse por qué está ahí. Y aunque la respuesta común suele bailar alrededor de la corrupción y las obras mal hechas, a la discusión política Reyes Villaveces le añade una dimensión geológica que amplía la pregunta: ¿cómo es el suelo de Bogotá y cuál es su relación con las calles llenas de heridas y cicatrices?
En todos estos fragmentos urbanos se conectan fuerzas geológicas, climáticas y humanas, así como en el método de Reyes Villaveces se conectan el arte, el método científico y la antropología. Las antiguas cuencas sobre las que está asentada Bogotá dialogan con la cultura popular —Don Jediondo y El Siguiente Programa, por ejemplo— y el concepto andino del «amanse», para ampliar la sensibilidad frente a un territorio siempre cambiante.
Santiago Cembrano: ¿Cuál fue el germen de El hueco?
Santiago Reyes Villaveces: Yo tengo varios proyectos que piensan esas estructuras anónimas que aparecen en la calle. Parece que se estuvieran construyendo o derruyendo: una especie de estado de transitoriedad. Entonces ya había una sensibilidad intensa frente a las calles. Cuando yo decidí presentar al presentarme al premio Luis Caballero, sabía que quería hacer, uno, un proyecto de sitio específico; dos, un proyecto inédito; y, tres, que ocupara el 100% de la galería. Yo he hecho instalaciones que tienen una escala arquitectónica, con elementos suspendidos del techo. Pero la galería Santa Fe tiene una dificultad técnica: desde los techos es difícil colgar. Eso me alentó a mirar al piso. Siempre me había fascinado la flora que crece entre en las grietas, entonces en un momento dije, «No, pues llevemos el piso de afuera adentro». Y así también pensaba en los huecos un material escultórico que hace parte de lo cotidiano.
En términos de investigación artística, quería que fuera menos Doris Salcedo y más Don Jediondo. Fragmentos, de Doris, siempre me ha parecido una obra fantástica, con la que quería establecer un diálogo. Pero también quería recordar ese imaginario que tenemos de «De la olla al hueco», de El siguiente programa: esas formas de relacionarse desde el humor con el estado de construcción/deconstrucción simultánea que tiene vivir en un país como Colombia, o en una ciudad como Bogotá.
Algunos de sus proyectos anteriores investigan los fósiles. ¿De alguna manera se puede pensar un hueco como un fósil?
Un fósil se puede entender como una especie de portal que le permite a usted relacionarse con un pasado distante. Finalmente, un fósil es un fragmento de algo a lo que usted no puede tener acceso. Yo creo que los huecos abren esos portales a fragmentos de ese subsuelo, y también materializan las maneras de gobernar y ciertas políticas, ¿no? Al final, el poder y la política no son algo abstracto, sino que terminan teniendo efecto sobre los cuerpos y las superficies de la ciudad. Los huecos funcionan como portales, fósiles o fragmentos de esas relaciones de poder, y también de historias profundas, de la arqueología. La ciudad es una amalgama de tiempos y de flujos que se sobreponen entre sí, y hay puntos que son como crisoles, todo confluye. Para mí el hueco es eso, un punto de confluencia. Una especie de metáfora invertida del iceberg, ¿no? No la punta, sino lo que está ahí abajo, profundo.
Ahora hablaba del hueco como escultórico, y sé que su formación pasa por la escultura. ¿Cuál es, entonces, la relación entre hueco y escultura?
La escultura establece relaciones espaciales, la manera en que el cuerpo se relaciona con el espacio. Y en la escultura la relación entre el espacio positivo y el negativo es fundamental. Ha sido abordada por la filosofía, como esa idea famosa de Heidegger sobre la jarra: el que hace una jarra, ¿está haciendo un objeto o moldeando el vacío que queda dentro? El hueco es un espacio negativo, como su nombre lo indica: no es nada, es una perforación. Y lo que está alrededor del hueco es la ciudad: sus materiales, sus formas simbólicas, sus decisiones urbanísticas. Por eso la exposición reúne todas esas capas, cómo la ciudad se construye y se habita. El proceso de construir un hueco es esculpir lo que está alrededor, y siempre está esa tensión.
Lo que más me interesó de la exposición fue que configura los huecos como espacios llenos de sentido, historia y memoria. ¿Cómo fue trabajar con esa ambigüedad: el vacío tan lleno de información?
Lo interesante de hacer un proyecto inédito es que usted trabaja con la incertidumbre, que, a mi modo de ver, es una de las características principales. Cuando planteé el proyecto de El hueco no sabía exactamente qué iba a suceder, y a medida que pasaron los días, ese grado de incertidumbre creció, pero se generó más información. Uno iba hablando sobre El hueco y encontrando otras versiones, conociendo, lo que las demás personas pensaban al respecto, que es el punto de hacer una exposición: hacer público un proyecto en el que las reflexiones iniciales que uno tiene uno comienzan a expandirse y conectarse con otros procesos. Así la idea de El hueco fue cogiendo fuerza, y la incertidumbre se comenzó a volver productiva.
El hueco se relaciona también con la memoria colectiva bogotana, con los recuerdos de todos esos accidentes en el suelo, con las estrategias que producen.
Sí. ¿Y qué hace que algo sea bogotano? El registro de nacimiento o esa manera de relacionarse con un ecosistema, con una combinación específica de materiales. La exposición apela a explorar esa relación con la sensibilidad, ¿no? El arte, además de construir mensajes, también tiene el potencial de transformar la manera en la que percibimos el mundo. Mi ambición con esta exposición es transformar la manera en que se siente la ciudad. Que la próxima vez que usted pise una baldosa escupidora no se empute, sino que se ría y piense en la exposición. Y después vuelve al empute. Pero es una manera de pensar el arte no solo una transformación discursiva, sino como una transformación sensitiva.
En el conversatorio del sábado 5 de abril usted hablaba del binomio naturaleza-cultura, y las formas en que los huecos agrietan esa barrera. ¿Cómo lo trabajó en la exposición?
Creo, y esto es una especulación, que la parte más combativa de la política es esa definición de natural y artificial. Ahí es donde juegan la política, la ideología y la religión. La ideología lo que busca es naturalizar un discurso. Si usted cree que las personas de la comunidad LGBTIQ+ son menos por naturaleza, usted no está dispuesto a negociar. Uno no negocia que el cielo es azul, ahí está. En la manera en que se define qué es natural y qué es artificial: ahí está la política. Si creemos que los huecos son naturales de Bogotá, eso es ideología. No nos cuestionamos que los huecos están ahí por una cantidad de fuerzas geológicas, políticas y discursivas.
Me sorprendió el ángulo geológico de la exposición. Y claro, tiene todo el sentido, pero no es el ángulo desde el que se suele hablar de los huecos y de las calles. ¿Cómo surgió su pregunta por la geología y cómo influyó esa pregunta en la obra?
Mi relación con la geología viene de hace mucho tiempo, y tiene que ver con entender el presente en relación con otros tiempos que van más allá de la escala humana. Y en la exposición se trata de entender tanto esa temporalidad como esa especificidad del lugar. ¿De qué está hecho mi entorno? De ladrillos, porque son arcillas de una laguna extinta que ocupó este terreno donde está Bogotá. La relación con ese tiempo geológico nos ayuda a entender el presente y a proyectar el futuro. Y nos ayuda a entender que uno está en un mundo que excede la escala humana, nosotros somos transitorios. Estamos acá de paso, y la geología y el método científico ayudan a entender eso.
En el conversatorio también hablaban de que el método científico puede ser profundamente artístico y creativo. ¿Cómo ha sido agrietar esas fronteras interdisciplinarias?
Vuelvo a la incertidumbre, ¿no? Me parece que la ciencia es la administración de la incertidumbre. Cuando uno va con una vulcanóloga a campo, de pronto se encuentra una piedra y dice: «Ah, esta piedra quiere decir que acá había un volcán y llegó acá porque hubo una explosión así y…». Monta su hipótesis, que es verdad hasta que exista otra prueba, u otra hipótesis más completa. Pero es una especulación. Lo que mueve a la ciencia no es la certeza, sino la duda sobre su mismo método: ¿hay otra teoría que explique mejor el mundo? Y el arte tiene que ver muchísimo con esa especulación, de habitar la incertidumbre, de formular hipótesis. Yo planteo una hipótesis que es que el hueco es una manifestación escultórica que nos ayuda a relacionarnos con una ciudad caótica, corrupta y desigual. Y la pruebo en la exposición, así como un científico la prueba en el experimento. La gran ventaja del arte es que no arroja resultados objetivos y cuantificables. Yo no le puedo preguntar a usted «Santiago, ¿usted es mejor ciudadano después de haber visto la exposición de El hueco?».
Le diría que sí, me ha hecho detenerme a pensar en cada hueco que veo. Por último, ¿por qué le interesaba el concepto de «amanse» para hablar de huecos?
Esa relación con lo bravo y lo manso es de muchos años. De hecho, en 2019 hice una exposición que se llamó así: Lo bravo y lo manso. Cuando conocí el concepto de «amanse» para mí tuvo sentido relacionarse con un territorio no desde la ocupación permanente, sino desde la habitabilidad como un acto cotidiano, o una idea de amansar. Usted amansa un caballo, es una relación recíproca, multidireccional. Desde el principio esa idea tenía sentido para pensar territorios como Bogotá y como Colombia, con tantas complejidades. El arte tiene la capacidad de establecer puntos de contacto entre diferentes formas de saber y de conocer el mundo. Y así como me interesa el método científico, me interesa esa relación con maneras de habitar y pensar el territorio desde la idea de lo manso o de lo bravo. Es un concepto que para mí ha sido súper importante y transversal en cómo trabajo y me relaciono con los proyectos desde hace mucho tiempo.