I

Álvaro Cepeda Samudio encarna en la literatura colombiana un caso singular: un creador iconoclasta cuya voracidad vital —tan alejada del estereotipo del escritor libresco y obsesionado con las minucias gramaticales— ha terminado por eclipsar la lectura atenta de su obra. Buena parte de la crítica, seducida por el copioso anecdotario que rodea su figura, ha relegado el examen riguroso de sus libros: Todos estábamos a la espera (1954), La casa grande (1962) y Los cuentos de Juana (1972). Sin embargo, por su carácter experimental, su ambición universalista y su deliberado distanciamiento del orden literario dominante, estos títulos son hitos indispensables en la historia del cuento y la novela en Colombia.

El primero de esos libros apareció en Barranquilla cuando la narrativa terrígena vivía su momento de mayor prestigio. Autores como Eduardo Arias Suárez, Adel López Gómez, Antonio Cardona Jaramillo y Jesús Zárate Moreno dominaban entonces los suplementos literarios y marcaban el gusto de la crítica. Su canon, heredero del siglo XIX, se sostenía en personajes pintorescos — campesinos, maestros, peluqueros, galleros, carpinteros, zapateros, lisiados— descritos con minuciosidad en la ropa, el físico y los hábitos. Estos personajes solían librar conflictos interminables con los dueños de la tierra y con la naturaleza —la cordillera, el río, el cañón, la colina, la manigua—, que los doblegaba en unas páginas narradas por una voz omnisciente de lenguaje retórico y desgastado. Frente a esa tradición, los diálogos de Cepeda, cargados de localismos e incorrecciones, introducían un lenguaje vivo y un registro completamente distinto.

La tradición de narradores caribeños, todavía incipiente, apenas contaba con una huella visible. Víctor Manuel García Herreros, José Félix Fuenmayor y Gregorio Castañeda Aragón —algunos vinculados a la revista Voces— no habían logrado reconocimiento fuera de la región. En medio de ese panorama, Todos estábamos a la espera, de circulación limitada, tuvo una presencia pública breve: recibió algunas reseñas locales y nacionales—entre ellas las de Hernando Téllez, Gabriel García Márquez y Héctor Rojas Herazo— y luego se sumió en un largo silencio. Solo recuperó visibilidad a finales de los cincuenta, cuando Eduardo Pachón Padilla incluyó el cuento homónimo en la primera de sus antologías del género (1959). A partir de entonces comenzó un reconocimiento sostenido de la obra cepediana.

En 1962, con la consagración nacional de La casa grande, publicada por Ediciones Mito, el nombre de Cepeda —junto a los de García Márquez y José Félix Fuenmayor— empezó a ser visto como una referencia mayor por los nuevos narradores de la época. Más adelante, estudiosos de la obra de García Márquez como Ángel Rama y Jacques Gilard, al indagar los orígenes de esa tradición narrativa, se toparon con Cepeda y le dedicaron ensayos decisivos que ampliaron su proyección internacional. Aun así, Todos estábamos a la espera solo se reeditó en 1980, treinta y seis años después de su aparición. Esa edición incorporó tres cuentos adicionales y un estudio luminoso de Gilard que sitúa el libro en su contexto cultural y analiza sus aportes a la historia del género. En 2005, el mismo investigador preparó en España una edición crítica que consolidó esa reevaluación. Con todo, no podría afirmarse sin reservas que Cepeda sea un «clásico» de la literatura colombiana: su obra, aunque admirada, todavía no ha alcanzado la presencia estable y la lectura sostenida que suelen acompañar a los autores canónicos.

II

Vinculados al llamado Grupo de Barranquilla, los cuentos de Cepeda se inscriben en un esfuerzo colectivo por expresar la realidad del Caribe colombiano desde una perspectiva universal. Ese propósito se materializa en una forma renovadora, abierta a las lecciones de la literatura moderna europea y norteamericana, pero enraizada en la sabiduría popular del hombre caribe y en la riqueza de su imaginario y su oralidad.

El libro se abre con un epígrafe revelador que expone su geografía emocional: «Estos cuentos fueron escritos, en su gran mayoría, en Nueva York, que es una ciudad sola. Es una soledad sin solución. Es la soledad de la espera…». La declaración introduce un hecho llamativo: la ópera prima no es una mera recopilación de relatos, sino un conjunto unitario en el que se reiteran motivos, temas, narradores, espacios y protagonistas. Tal apuesta compositiva, inédita entonces en la cuentística colombiana, recuerda de inmediato el modelo de Winesburg, Ohio de Sherwood Anderson, cuya estructura de libro-ciclo encuentra aquí una resonancia inesperada.

Los relatos giran en torno a una saga de seres solitarios: unos perdidos en la urbe moderna norteamericana, otros anclados en el mundo rural caribeño marcado por rezagos feudales. En todos se reconoce la deriva de un protagonista soñador pero extraviado, un flaneur caribe en formación que se mueve por los ámbitos multitudinarios de Nueva York —el subway, el bar, el circo, la librería, la estación de buses, el cine, las calles— y se relaciona, sin llegar a comunicarse del todo, con personajes igualmente desamparados, provenientes de diversas culturas. Esa errancia, siempre atravesada por la espera de una mano cálida que facilite el tránsito por la vida, define la tonalidad afectiva del volumen. 

El núcleo de Todos estábamos a la espera es el asombro: una subjetividad que se descubre en su encuentro con el mundo. García Márquez lo señaló en su reseña temprana, y ese tono de inocencia —mezcla de candor y perplejidad—se convirtió en una de las señas de identidad de la narrativa de Cepeda. De allí proviene también su tenue lirismo: pequeñas anécdotas abiertas a múltiples interpretaciones, narradas —como advirtió Samper Pizano— sin «concesiones a la peripecia», porque en estos cuentos «la procesión va por dentro».

En este universo, lo decisivo no es la anécdota en sí, sino la forma de contarla. Cepeda transforma el hecho mínimo en estructura narrativa; recurre a un lenguaje despojado; afina la mirada para captar detalles reveladores; introduce voces diversas y suprime lo obvio para intensificar el efecto del relato. Así, cada gesto —por trivial que parezca: cruzar una calle, tocar la dulzaina, echar una moneda al traganíquel o encender un fósforo— adquiere un espesor simbólico inesperado.

También sus temas y motivos resultaron novedosos en el panorama literario colombiano: el erotismo, la conciencia del cuerpo, el despertar de los sentidos, los efectos de la ciudad en sus habitantes, el conflicto con la autoridad o con el prójimo, el tiempo, la homosexualidad, la muerte, la soledad, la violencia bélica o social, la espera, la irrupción de la mujer que trastorna la rutina y los límites borrosos entre realidad y fantasía. A ello se suma un repertorio referencial igualmente innovador: el cine y sus estrellas, la voz de Rita Hayworth, los spirituals, los narradores contemporáneos —Saroyan, Caldwell, Faulkner, Joyce, Sartre—, la Segunda Guerra Mundial y el templo laico de los bares, con sus feligreses solitarios bajo el efecto del alcohol. 

Setenta y dos años después de su aparición, Todos estábamos a la espera se revela como un inagotable poema simbolista cuyas irradiaciones exigen lecturas continuas. Cepeda se adelantó entre nosotros a la concepción de la literatura como diálogo creativo en textos. Aunque suele mencionarse de manera general su parentesco con narradores norteamericanos, él mismo lo subraya mediante los epígrafes de Faulkner, James Jones, Saroyan y Capote, o mediante alusiones internas: del Caldwell de «Regreso a Lavinia» citado en «Jumper Jigger» —más visible aún en «Nuevo intimismo»— al «Sweetheart, Sweetheart, Sweetheart» aludido en «Un cuento para Saroyan».

A estos nombres cabe agregar el de Hemingway, quizá el modelo vital y estilístico más influyente para Cepeda. Su presencia se reconoce en el tema del descubrimiento del mal por parte de los niños; en el diálogo coloquial; en los finales abiertos que no buscan resolver problemas sino activar actitudes y nostalgias; y en la atención a detalles mínimos que irradian sentido sobre el conjunto. También en la reiteración de tópicos —el trago, el boxeo, la guerra, la muerte violenta, las cicatrices morales, el sentimiento de vacío, la crítica de los valores victorianos o de la civilización utilitarista— desplegados en un estilo directo y deliberadamente sobrio. El protagonista cepediano, heredero del Nick Adams de Hemingway y del Mersault de Camus, participa asimismo de la lógica del absurdo kafiano.

El libro propone, así, una idea de la literatura como conversación continua, donde la afinidad o el contraste entre textos potencia la significación. Esa red puede extenderse no solo a autores hispanoamericanos entonces poco difundidos —como Eduardo Mallea y su cuento «Conversación», o el Felisberto Hernández de Nadie encendía las lámparas, cuyos relatos circularon en Crónica—, sino también a cuentistas colombianos: los mundos de Hernando Téllez en «La primera batalla» o «Genoveva me espera siempre», la atmósfera norteamericana recreada por Gustavo Wills Ricaurte en «El vendedor de corbatas», la incomunicación de la pareja dublinesa en «La grieta» de Jorge Zalamea, o la lección joycean sobre los sentidos que Eduardo Zalamea llevó a Cuatro años a bordo de mí mismo.

III

La casa grande se escribe en pleno auge de la llamada novela de la violencia en Colombia, un género que García Márquez había cuestionado por «el desacierto de haber agarrado —por inexperiencia o por voracidad— el rábano por las hojas». En ese contexto, la novela de Cepeda revela una sorprendente sintonía con el ensayo garciamarquiano «Dos o tres cosas sobre la novela de la violencia», publicado en 1959. Para entonces, Cepeda ya había adelantado en la prensa dos capítulos —«La hermana» (1957) y «Los soldados» (1959)—, ambas piezas nutridas por la lección hemingwayana del iceberg, útil para abordar asuntos que suelen poner al lector a la defensiva. Esa estrategia explica que La casa grande eluda el inventario minucioso de atrocidades y prefiera concentrarse en lo esencial: el drama de los vivos, tanto de las víctimas como de los victimarios. En lugar del amarillismo propio de la crónica roja, la novela privilegia las consecuencias de la violencia en la intimidad de los personajes y en la vida colectiva.

Las afinidades entre la obra de Cepeda y Cien años de soledad son también evidentes. Comparten el tema de la soledad y la decadencia asociadas al derrumbe de una época; el motivo de la matanza; el protagonismo de la mujer; una geografía próxima; y el tratamiento mítico de un suceso histórico mediante personajes arquetípicos y un manejo libre de la temporalidad. Todo indica que tales búsquedas narrativas pudieron ser conversadas y compartidas, aunque Vivir para contarla no conserve memoria explícita de ese diálogo.

Al examinar las implicaciones de los hechos, Cepeda descubre bajo su superficie histórica una situación mítica: la guerra entre hermanos incapaces de amarse o, como diría Borges, «la historia de Caín / que sigue matando a Abel». Las circunstancias sociales y políticas actúan, así, como un trasfondo indispensable, pero nunca como el eje de la narración. Lo fundamental es la transposición literaria de la anécdota, que permite explorar sus causas profundas y su impacto humano. Para lograrlo, Cepeda acude a diversas técnicas narrativas modernas que iluminan el mundo feudal sostenido por la fuerza, el miedo, el despotismo y el rencor, y que, además, otorgan al lector un papel activo: debe completar lo no dicho, reconstruir lo silenciado.

El gran aporte de La casa grande a la tradición de la novela de la violencia reside en el repertorio técnico que despliega. Su estructura fragmentada —hecha de diálogos, monólogos, viñetas descriptivas, voces sin nombre, historias familiares, decretos e informes— rompe la linealidad del tiempo e imita el dinamismo errático de los recuerdos y las pesadillas. A ello se suma la variedad del lenguaje, que va de la palabra dura y descarnada a un lirismo sobrio; de la conversación coloquial y el coro anónimo de los vencidos —líderes, soldados, jornaleros, maquinistas, mujeres y niños, víctimas de la violencia estatal— al seco cinismo de un decreto oficial o de un parte militar. Esa combinación convierte la novela en un laboratorio formal que expande las posibilidades del género y redefine el modo de narrar la violencia en Colombia.

IV

Anunciado desde 1966 con adelantos publicados en la prensa bogotana, Los cuentos de Juana —veintidós piezas que, en apariencia, solo comparten la presencia de Juana como oyente, protagonista, testigo, destinataria de una epístola o alter ego del escritor— se abre con un texto divulgado en 1977 como reportaje a cuatro manos entre Álvaro Cepeda Samudio y Alejandro Obregón. Su título reproduce un proverbio de El matrimonio del cielo y el infierno, del poeta y pintor inglés William Blake: «El camino del exceso conduce al palacio de la sabiduría».

Colocado estratégicamente como prólogo, ese texto funciona a la vez como síntesis del libro y apertura del telón que introduce el espectáculo verbal y pictórico. Cepeda y Obregón —artistas de prestigio continental que aquí se funden en la criatura híbrida «ACO»—formulan, en un excéntrico y moderno diálogo socrático, sus opiniones nada académicas sobre el arte, la crítica y la vida. Se trata de un manifiesto que explicita los fundamentos del libro y esboza un programa que, con mayor o menor fortuna, varios escritores costeños han continuado.

De ahí la pertinencia de la cita de Blake: artista visionario que unifica creación verbal y pictórica, atento tanto a las estrellas como a los intestinos, y para quien lo sensorial — menospreciado por una tradición que desconfía del cuerpo— no excluye lo espiritual. Blake borra los límites entre lo sagrado y lo profano, exalta la exuberancia de la acción, el poder del deseo y el deleite de los sentidos frente a las represiones de la razón y de la religión. En esa clave se lee la voluntad de «tomar la vida por los cachos y, si ha sido necesario, también por el rabo» y de agotarla «a patadas y a riesgo de piel sin perder nuestro infinito afán de estar vivos». Su proverbio denuncia la corrupción de la pasividad, defiende el dinamismo del universo como campo de fuerzas en tensión interminable y condensa la visión que anima el libro: una literatura menos dirigida al entendimiento que a la imaginación —poder supremo del ser humano y vehículo de «la gran verdad»—. Esa verdad nace de una actitud vital que privilegia emociones, sensaciones y sentimientos sobre las «meditaciones glaciales», y cuya expresión exige despojarse de toda mesura melindrosa para dejar entrar incluso el grito colectivo: «coro ensordecedor, coro costeño, coro de hombres».

Los cuentos de Juana buscan precisamente limpiar las puertas de la percepción para abrir paso a la mirada inocente y profunda de niños y locos, excluidos y artistas, en gozosa revuelta contra la tiranía de la razón. Se propone así devolver a la vida su lozanía e iniciar una nueva educación desde el principio, desde el abecedario mismo, mediante cartillas que sustituyan «en las letras encerradas los cuadros coloreados de bandera colombiana por símbolos que nos permitan juntos entendernos mejor». Los cuentos asumen la visión festiva de los vanguardistas —para quienes el arte es «el mejor espectáculo del mundo», una «gran fiesta respetable» que permite «compartir la duda, como antes la tranquilidad de las bulas y la religión»— y la risa irreverente del carnaval y de la cultura popular costeña. El humor, la «gran mamadera de gallo», constituye el fundamento de la poética del libro: un escepticismo gozoso que actúa como antídoto contra la pedantería académica de los humanistas andinos y contra su solemne seriedad. Solo la diversión, la parodia, el relajo, el juego de significantes y el espectáculo verbal —así como la exploración de las posibilidades imaginativas de la escritura— pueden rescatarnos del vacío, de la nada profunda del ser.

Crítico, iconoclasta, festivo, cosmopolita y libre de ataduras genéricas, el libro posee un rasgo decisivo para su comprensión: el papel otorgado al lector. Esa relación es, en principio, polémica. Cepeda escribe para golpear, para enfrentarse a los «sapos», seres que exigen todo en blanco y negro, poseídos por la envidia, la estupidez y un dogmatismo impermeable al cambio; criaturas que viven de la «ingeniería del concreto armado». En contraste, manifiesta su simpatía por quienes viven a flor de piel y practican la complicidad: condición necesaria para la plena realización del hecho artístico, siempre inacabado —«irregular», dirá Cepeda—.

A ese lector se le exige resolver ambigüedades, ordenar lo fragmentario, identificar ironías, captar incongruencias y participar en la construcción del texto —siempre provisional, nunca definitiva—. Al conferirle tal papel activo, Cepeda otorga a la obra una funcionalidad que trasciende lo verbal y penetra en territorios íntimos de la ética. En ese sentido, el «cuento sobre Obregón» se convierte en una exaltación gozosa del ser y de la vida sensorial: «Primum vivere y endespués philosophare». Su arte busca ir a contracorriente, ofrecer «sensaciones pictóricas» a quienes «todo lo quieren en blanco y negro», incapaces de saber «qué hacer con los colores».

De ahí que pueda hablarse de una ética del exceso, orientada a la transgresión metódica de los mandamientos de la moral católica. En Cepeda, como en Blake, el cristianismo aparece como una moral represiva de los instintos vitales en el reino de este mundo, generadora de culpas y de aguas estancadas —«Espera veneno del agua estancada», advierte Blake— que acaban por engendrar huracanes capaces de arrasar a niños curiosos y borrachitos extraviados. Ese impulso transgresor articula la unidad profunda del libro y se condensa en la frase de la negra Eufemia, proxeneta profesional, que podría servir de epígrafe: «lo bueno siempre jode: lo que no, lleva derecho al cielo».

Nada extraño, pues, que las acciones narradas oscilen entre visitas a burdeles y alcoholismos; profanaciones de textos religiosos y homosexualidades; pérdidas de virginidad antes del matrimonio, prostituciones y adulterios; asesinatos como remedio contra el spleen dominical y suicidios solitarios; mentiras y robos —materiales o intelectuales— cometidos con el desparpajo de quien decide no someterse al orden moral establecido.

V

Desarrollo cabal del viejo proyecto de Cepeda —enunciado en su primer artículo periodístico, «Una calle» (1944), donde proponía nombrar la realidad barranquillera dentro de las letras universales—, Los cuentos de Juana ofrece a los nuevos narradores una alternativa frente al efecto paralizante de la obra garciamarquina. Se trata, mutatis mutandis, de una situación semejante a la que, según Mario Benedetti, afrontaron los poetas hispanoamericanos ante la influencia simultánea de Neruda y Vallejo: el choque entre dos modos antagónicos de irradiar influencia. Así como la poesía de Neruda tiende a clausurar caminos —es casi imposible sustraerse al impulso torrencial de su marea verbal—, la poética vallejiana, con su tono menor, su humildad y su experimentalismo siempre provisorio, abre ventanas, despeja sendas e invita a la exploración.

Del mismo modo, pretender continuar Cien años de soledad y, en general, la obra de García Márquez conduce casi inevitablemente a la repetición estéril, al pastiche sentenciado de antemano. Por eso, de aquella incontenible proliferación de minúsculos y efímeros «gabitos» —los estragos de la peste del garciamarquismo de la que habló el profesor Carlos J. María— no permanece para la historia literaria ni siquiera una sombra. En contraste, Los cuentos de Juana (y la narrativa entera de Cepeda) ofrece al escritor que comienza una poética abierta y de largo aliento. 

Eso lo entendieron bien los narradores caribeños de los años setenta, cuyas obras sostienen desde entonces un diálogo constante con la de Cepeda. De los domingos de clase media alta —o extranjera— de Juana a los más populares de Los domingos de Charito, de Julio Olaciregui; de María Zenobia, escritora y pianista, a las tías de Lina Insignares de En diciembre llegaban las brisas y a la Barranquilla carnavalera y convulsa de Algo tan feo en la vida de una señora bien, de Marvel Moreno; del paisaje marino y el clima de transgresión moral y sexual de Los cuentos de Juana a El cadáver de papá, de Jaime Manrique Ardila; del ambiente mágico-fantástico de Ciénaga a las fuerzas extrañas que rodean a los personajes de Álvaro Medina en Desierto en sol mayor y en sus cuentos dispersos en suplementos regionales («El emperador africano», «Las visitas», «La función»); de la Barranquilla de burdeles, prostitutas y artistas de Los cuentos de Juana a la de Villa Bratislava de Maracas en la ópera, pasando por la cinefilia de Deborah Kruel y el spleen de «No hay canciones para Osiris Magué», de Ramón Bacca; en fin, de Los cuentos de Juana a las obras más significativas de la narrativa del Caribe colombiano reciente, donde resuena ese impulso lúdico que atraviesa la narrativa de Roberto Burgos, los juegos verbales de En un bosque de la China, de Jaime Cabrera González, y los poemas de Rómulo Bustos y Miguel Iriarte. En todas ellas continúa fluyendo esa corriente cordial y ese intercambio constante de motivos y formas que constituyen una tradición literaria viva.