En 1952 se publicó en París la obra Esperando a Godot, de Samuel Beckett, y un año después se estrenó en la misma ciudad. La puesta en escena causó un revuelo considerable e inauguró lo que se dio a llamar, pese a las reservas del autor irlandés, «el teatro del absurdo». El 5 de agosto de 1954, al otro lado del Atlántico, se terminó de imprimir el libro de cuentos Todos estábamos a la espera, escrito por un joven periodista barranquillero llamado Álvaro Cepeda Samudio. En esos años, el teatro colombiano daba sus primeros pasos hacia la modernidad. Todavía no había llegado el maestro japonés Seki Sano —considerado, tras su breve estancia en 1955, como pionero de las nuevas formas de representación escénica en el país—, pero ya existían un radioteatro activo y pequeños grupos que, desde la década del cuarenta, habían comenzado a leer las vanguardias literarias europeas y norteamericanas.

¿Había alguna conexión entre la espera que mueve a los personajes de Beckett y la que atraviesa los relatos de Cepeda? De modo indirecto, sí: el desarraigo, la inquietud existencial, la provocación y la soledad parecían surgir de una misma atmósfera de desasosiego.

Los dos principales discípulos de Seki Sano fueron el español Fausto Cabrera — posteriormente cofundador del Teatro El Búho— y Santiago García, entonces estudiante de arquitectura. Tras la expulsión del país de Seki Sano por sus afinidades comunistas, García decidió abandonar sus estudios y viajar a Checoslovaquia para profundizar en la formación escénica. A mediados de los años sesenta regresó a Colombia y montó Galileo Galilei, de Bertolt Brecht, en la Universidad Nacional. Aunque la obra tuvo una acogida notable, no estuvo exenta de controversias: el montaje coincidió con los debates alrededor de la bomba atómica y la relación de la ciencia con la violencia. Comenzaron entonces los brotes de la censura. García, junto con un grupo de intelectuales, vio la necesidad de crear una sede propia que permitiera consolidar un colectivo teatral estable, sin los riesgos de los palos en la rueda de las instituciones. Ese espacio se llamó la Casa de la Cultura. Allí se combinaron exposiciones, conciertos, conferencias y proyecciones, pero la actividad escénica ocupó el centro de sus intereses.

Carlos José Reyes, otro apasionado del mundo de los escenarios, había leído La casa grande gracias a una circunstancia tan afortunada como difícil de predecir: su abuelo materno había sido amigo del padre de Cepeda y ese conocimiento facilitó que Reyes entrara en contacto con Cepeda Samudio y obtuviera su autorización para realizar una versión teatral del primer capítulo de la novela, titulado «Los soldados». Fue, desde el comienzo, un acierto. García y su grupo habían trabajado textos de autores europeos y norteamericanos —entre ellos, una versión de Play de Samuel Beckett—, pero la decisión de escoger un material que se adentraba en las entrañas de la historia colombiana resultaba, a la vez, una nueva apuesta, más allá de los lugares comunes de las vanguardias escénicas del momento.

El 30 de junio de 1966 la Casa de la Cultura estrenó, finalmente, Soldados. El padre. García creó el mito de que había sido el día 6 del sexto mes de 1966, a las 6 de la tarde, para sugerir que estaban signados por el número de la bestia; Reyes, menos esotérico dijo, en el segundo tomo de Teatro y violencia en dos siglos de historia de Colombia, que la primera función fue el 16 de junio.

No se sabe si antes o después —las anécdotas en torno a la vida de Cepeda son tan elocuentes como su obra— la pieza fue presentada en Bellas Artes de Barranquilla, según registra Claudine Bancelin en Vivir sin fórmulas, su libro sobre «la vida intensa de Álvaro Cepeda Samudio». Allí la autora colombo-francesa afirma que Cepeda cubrió el costo de una función privada para ver Soldados en compañía de cuatro amigos. Al finalizar la representación, el escritor se retiró con la premura que lo caracterizaba, pero quienes estuvieron presentes coinciden en que quedó muy satisfecho con la adaptación.

García sostiene que Soldados fue «un clásico» del teatro colombiano de la segunda mitad de los sesenta, del cual se hicieron «miles» de funciones. Vicky Hernández, quien coprotagonizó el montaje, duda de que hayan sido tantas, pero reconoce que sí contribuyó a consolidar una ética del trabajo teatral y que serviría, a la larga, como cimiento de lo que más adelante se denominaría «creación colectiva».

La puesta en escena de la Casa de la Cultura se representó durante varios años, y con el tiempo fue cediendo su lugar los nuevos títulos del repertorio de la agrupación. En 1971, la Casa de la Cultura se transformaría en el Teatro La Candelaria y continuaría una intensa exploración sobre la realidad nacional, a partir de 1972, con la obra Nosotros los comunes. Pero esa, como se dice, es otra historia.

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En parte gracias al entusiasmo propio de la creación colectiva, los nombres de Cepeda y de Carlos José Reyes fueron difuminándose de Soldados, hasta el punto de que un nuevo montaje realizado en Cali hacia 1971 (la fecha exacta es, hélas, difícilmente comprobable) comenzó a circular como un texto distinto, atribuido al entonces joven dramaturgo Enrique Buenaventura. «La propiedad intelectual no existe», solía decir Brecht, y la obra del creador caleño pareció asumir esa premisa al pie de la letra: basta revisar lo que escribió para comprobarlo. El Teatro Experimental de Cali se independizó de la Escuela de Bellas Artes a finales de los años sesenta, y una de las piezas que pronto se convertiría en referencia fundamental de sus indagaciones colectivas fue, justamente, Soldados. Fieles al principio brechtiano, Buenaventura y su grupo tomaban elementos de diversas fuentes hasta configurar puestas en escena construidas a partir de múltiples fragmentos literarios, entre los que figuraba, por supuesto, el capítulo inicial de La casa grande. Según el propio Buenaventura, el colectivo se nutría de las opiniones del público en los célebres «foros» y reescribía las obras a partir de esas intervenciones. Las cifras varían de acuerdo con el testimonio, pero se habla de cinco versiones distintas de Soldados realizadas por el TEC. Cepeda no alcanzó a ver ninguna de ellas.

El asunto no terminó allí. En 1972, el año en que murió el autor de La casa grande, el TEC amplió el tema de la Masacre de las Bananeras con una obra mucho más ambiciosa: La denuncia, de la cual conservo recuerdos vívidos, pues la vi en una gallera durante el Festival de Teatro de Manizales. Soldados permaneció en el repertorio del grupo hasta comienzos de la década del ochenta, según recuerda Ricardo Duque, uno de los cuatro actores que participaron en la puesta en escena. La denuncia, por el contrario, era un montaje de gran formato, con una veintena de participantes, incluidos los hijos pequeños de algunos intérpretes. La denuncia es un texto múltiple, centrado en lo que podríamos llamar «teatro de tribunal», aunque incorporaba narraciones con efecto de distanciamiento, escenas retrospectivas, canciones originales y otros recursos que ampliaban su alcance expresivo.

La dramaturgia también era de Buenaventura y la dirección de Helios Fernández. No es exagerado afirmar que el espíritu de Cepeda Samudio aún seguía rondando por algunas de las escenas de La denuncia. Y la razón, a todas luces, continuaba siendo el énfasis del teatro colombiano de los setenta en indagar alrededor de los grandes acontecimientos de la historia del país (los comuneros, las bananeras, el 9 de abril, la Violencia de los años cincuenta…).

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En las décadas de los ochenta y noventa, el teatro colombiano amplió de manera notable su abanico temático y formal, impulsado por nuevas corrientes: el teatro posdramático, los lenguajes no verbales, el auge del performance, la multiplicación de espacios y estilos de representación, así como la consolidación de los programas de formación escénica. En ese nuevo panorama, la urgencia política que había animado al teatro cedió paso a otras búsquedas, y Cepeda dejó de ser una referencia habitual en los escenarios. Todo parecía indicar que el teatro colombiano del nuevo milenio lo había relegado, cuando el Colectivo Teatral Matacandelas, siempre sorprendente y fascinante, estrenó una ambiciosa adaptación integral de La casa grande, acompañada de un subtítulo elocuente: «Aquellas aguas trajeron estos lodos».

Presentada en 2015, esta versión despliega una lectura rica en recursos escénicos: la belleza de las imágenes dialoga con el rigor del texto, la penumbra se convierte en un telón de fondo expresivo y la precisión casi quirúrgica de la puesta en escena traduce la palabra escrita en auténticos tableaux vivants. Poco —por no decir nada— subsiste en ella de las adaptaciones previas de Carlos José Reyes o Enrique Buenaventura. Lo que predomina es un impulso por otorgarle al texto literario una forma inédita en escena, siguiendo una línea que el Matacandelas ha explorado en otras ocasiones: sus montajes suelen partir no de obras «dramáticas», sino de textos literarios de autores como Fernando Pessoa, Sylvia Plath, Andrés Caicedo, Fernando González, Jorge Holguín, Séneca y, por supuesto, Álvaro Cepeda Samudio. Para completar su versión teatral de La casa grande, el Matacandelas cierra la puesta en escena con una metamorfosis juguetona —y no menos inquietante— del relato «Vamos a matar los gaticos», incluido en el ya citado volumen Todos estábamos a la espera.

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Cuando terminó la pandemia, la dramaturga y directora Patricia Ariza regresó a Soldados. Ya no se trataba de la versión seminal de Carlos José Reyes, sino de una nueva lectura construida desde la puesta en escena. En esta ocasión, los dos soldados de la novela eran interpretados por mujeres. La decisión obedecía a dos razones: por un lado, subrayar que aquellos soldados enviados a «controlar el orden público» —en los albores del siglo XX en Colombia— eran casi niños de catorce años. Las actrices, al encarnar esos cuerpos frágiles, acentuaban la inocencia trágica de los personajes. Por otro lado, recurriendo al efecto de distanciamiento, las intérpretes recordaban que, si durante siglos los hombres representaron papeles femeninos en el teatro, había llegado la hora de que las mujeres también pudiesen asumir roles masculinos.

La puesta en escena estuvo a cargo del grupo Tramaluna Teatro y contó con la participación de las actrices Lina Támara y Ángela Triana, además del actor y director Carlos Satizábal, quien funcionaba como un contrapeso y complemento dentro del montaje.

Es particularmente significativo que existan tantas y tan diversas versiones de La casa grande en el teatro colombiano. La explicación más convincente radica en que la novela se ha convertido en una poderosa metáfora de las múltiples violencias que ha padecido el país, mucho más allá de los tiempos del «ruido». Pero hay algo adicional: la Masacre de las Bananeras es uno de los pocos episodios de la historia colombiana que el Estado nunca terminó de esclarecer ni de asumir. El número de muertos sigue siendo incierto, los responsables jamás fueron juzgados y la versión oficial tardó décadas en admitir siquiera que la masacre había ocurrido. Frente a ese silencio institucional, la literatura y el teatro encontraron un territorio propio: allí donde el documento falla, la imaginación puede reconstruir lo omitido. Cepeda Samudio lo comprendió antes que nadie al convertir ese episodio en la columna vertebral de su novela, y el teatro, al retomarlo de manera insistente, no ha hecho sino prolongar ese gesto: el de nombrar lo que la oficialidad prefirió callar.

A ese motivo histórico se suma uno de orden estético. La casa grande es una novela que parece escrita para ser representada: algunos de sus capítulos funcionan como escenas, los diálogos poseen la economía verbal del teatro y su estructura fragmentada invita al montaje. Cada generación de directores colombianos que se ha acercado a ella lo ha hecho desde sensibilidades distintas y con recursos escenográficos diferentes; sin embargo, todos han encontrado en el texto de Cepeda Samudio una resistencia fértil, la de un material que no se deja agotar y que siempre devuelve algo nuevo a quien lo trabaja. Esa inagotabilidad es, quizás, la mejor definición de un clásico. Y es también la razón por la que La casa grande seguirá regresando a los escenarios colombianos mientras haya directores dispuestos a interrogar la historia del país desde las tablas.

No deja de ser sugerente que el propio Cepeda Samudio parecía advertir la vocación escénica de su obra. En Todos estábamos a la espera hay un cuento titulado «Hoy decidí vestirme de payaso» que funciona, en más de un sentido, como anuncio premonitorio de su imagen en el porvenir. Después de todo, la historia no lo recuerda ahora mismo por la nariz del clown, sino por los cascos y las botas de los militares. Acaso esa ironía sea la más fiel a su espíritu: en Colombia, el humor y el horror llevan décadas intercambiándose el mismo disfraz.