La artista y científica Maria Sibylla Merian (Fráncfort, 1647 – Ámsterdam, 1717) es recordada generalmente por sus ilustraciones de la metamorfosis de los insectos de Surinam, que la convirtieron en una celebridad en su época y marcaron un cambio en la representación naturalista; también, por ser una viajera de falda con enaguas y cofia blanca que se atrevió a cruzar el Atlántico hacia América. De su grandeza como artista y científica no cabe duda, de lo intensa que fue su vida tampoco, pero vale la pena reconsiderar la insistencia en verla como un ave rara, una artista única que debemos rescatar del olvido. El hecho de que un libro suyo llegase hasta la biblioteca de José Celestino Mutis y se conserve hoy en la Biblioteca Nacional de Colombia es un buen pretexto para recordar cómo viajó y cómo ha viajado su imagen hasta llegar a nosotros.
Maria Sibylla Merian, lejos de ser una rareza, fue el resultado lógico de una exquisita formación y de haber nacido en el momento y lugar propicios. Perteneció a un círculo de ilustradores, grabadores y entomólogos que protagonizaron un boom de la ilustración botánica y las técnicas de impresión y reproducción. Fue hija del célebre grabador y entomólogo suizo Matthäus Merian el Viejo, uno de los herederos del taller del reconocido Theodor de Bry. El padre murió cuando ella era muy pequeña, pero su primer aprendizaje fue copiar los tratados de entomología que él había dejado. Su madre, Johanna Catharina Sibylla, se volvió a casar con Jacob Marrell, quien dirigía un taller de pintura de flores y bodegones. En el taller de su padrastro y en el de sus hermanos perfeccionó técnicas de dibujo, pintura al óleo y acuarela. Ahí conoció al pintor Johann Andreas Graff, con quien se casó a los dieciocho años. Se mudaron a Núremberg, donde Sibylla tuvo sus hijas y continuó pintando mientras enseñaba a niñas de la élite el bordado de flores, recibía comisiones de obra, pintaba bodegones para vender y experimentaba con pigmentos. En 1675 publicó Florum, su primer libro, y en 1679 su tratado Maravillosa transformación y plantas de las que se alimentan las orugas, con lo que abrió un capítulo en la historia de la ilustración científica.
Según contó ella misma, observó directamente ese proceso en un criadero de gusanos de seda instalado en la ciudad. Ningún artista había representado antes la relación entre el capullo, el gusano, la planta que lo alimenta y su transformación en mariposa. Conviene recordarlo: presentó estas observaciones en un contexto científico que aún aceptaba la idea aristotélica de la generación espontánea de los insectos, en pleno siglo XVII, cuando apenas se habían descrito algunas especies y faltaban cincuenta años para que Carl von Linné estableciera su sistema clasificatorio.
En 1691 se divorció y se mudó a Ámsterdam, entonces un centro dinámico para ilustradores e impresores, donde además reinaba una verdadera fiebre por los tulipanes. Allí sus hijas ingresaron en el mercado del arte y se convirtieron en ilustradoras. También en esa ciudad vio por primera vez especímenes de plantas y animales traídos de Surinam, la colonia que acababa de pasar de dominio inglés a holandés. En una de sus cartas cuenta que su necesidad de comprender aquellas metamorfosis fue tan grande que decidió emprender, por sus propios medios, un costoso viaje a Surinam. En 1699 se embarcó con la menor de sus hijas, Dorothea.
En 1705 apareció el fruto de sus investigaciones: Metamorphosis insectorum Surinamensium, la obra que fijó para siempre su lugar en la historia. Hasta aquí, una científica nada extraordinaria: más bien una de tantas mujeres formadas, disciplinadas y talentosas que han existido, movida por una obsesión clara —dibujar, a partir de la observación directa, los ciclos de la naturaleza y no solo el insecto fijado con un alfiler—.
Su reconocimiento ha sido, aunque esporádico, recurrente. Carl von Linné la citó 136 veces en su famosa taxonomía. Robert Erskine, el médico personal de Pedro el Grande, coleccionó sus ilustraciones y las reprodujo ampliamente. Dorothea, su hija, se encargó de divulgar el legado de su madre. A la biblioteca de José Celestino Mutis llegaron copias bellamente impresas en Francia en 1768 y 1771; es decir, cincuenta y cuatro años después de su muerte, su obra seguía siendo un referente para naturalistas de todo el mundo, y sus libros continuaban cruzando el Atlántico. En su Diario de observaciones, Mutis la nombra en varias ocasiones: las ilustraciones conservaban toda su utilidad, y gracias a las lecturas que de Mutis hicieron los naturalistas colombianos del siglo XIX, su imagen permaneció viva.
En 1986, Carlos Valencia Editores publicó una selección de ilustraciones de Sibylla bajo el título La flora de Indias, un volumen que reconstruyó la historia del ejemplar conservado en la biblioteca de Mutis y subrayó su lugar en la historia del arte. En la Bienal de Venecia de 2022, la curadora Cecilia Alemani incluyó una ilustración de Sibylla como un eslabón fundamental dentro de las genealogías artísticas femeninas. Su propuesta buscaba contrarrestar esa narrativa persistente en la historia del arte que presenta a las mujeres artistas como figuras únicas, raras o surgidas por «generación espontánea». Alemani recuperó estos «referentes», como los llama, para recalcar que las mujeres siempre han producido arte y han resistido el empeño por borrarlas y obligar a cada nueva generación a cargar con el peso de ser de nuevo «las primeras».
El viaje de Sibylla a Surinam también merece ser visto en contexto. Lo más interesante no es que haya viajado: si algo caracterizó el siglo XVII fue el intercambio transatlántico impulsado por la empresa colonial. Entre quienes se embarcaban había muchas mujeres: monjas, esposas, criadas, prostitutas y miles de mujeres africanas esclavizadas que viajaban hacinadas en barcos negreros. Las mujeres siempre han viajado, porque el viaje es un instrumento del intercambio y de la saga humana —y ni qué decir de la colonización de las Américas—. Lo particular en Sibylla es que emprendiera el viaje con sus propios recursos, por un interés científico específico y sin un hombre que le tendiera la mano al bajar del barco en Paramaribo, para que todos supieran que era una mujer «legítima».
Hubo una gran rebeldía en tomar esa decisión. Los pintores que se formaron en los talleres de su padrastro y de sus hermanos habían sido financiados para hacer el Grand Tour, y varios incluso habían viajado a las colonias. Sibylla, en cambio, tuvo que financiarse a sí misma, y a nadie agradeció en sus libros. No viajó en busca de las formas tradicionales de representación de la naturaleza, como lo hacían sus colegas; su interés era la naturaleza misma: observarla y dibujarla directamente. Para lograrlo recurrió a sus propios medios: se embarcó ya mayor, con el dinero obtenido de la venta de su propia obra, acompañada por su hija, sus pinceles, su papel holandés y un enorme acervo como naturalista. Y argumentó, desde su lógica religiosa, que en los insectos —las más pequeñas de las criaturas—estaba Dios, y que allí iba a buscarlo.
Llegó a una selva pantanosa con una extraordinaria riqueza biológica, que alimentó su imaginación barroca. Era 1699: en el mismo continente, sor Juana Inés de la Cruz acababa de morir y sor Josefa del Castillo comenzaba a escribir. La coincidencia no es un accidente sino una condición: donde existían las circunstancias —formación, obsesión, una cuota de fortuna—, las mujeres producían.
Según sus cartas y escritos, en Surinam compró esclavos —africanos e indígenas—que la acompañaban en sus expediciones a la selva y le ayudaban a recoger plantas y animales para cultivarlos en su jardín, observarlos y dibujarlos. A pesar de los avances de su época, solo contaba con una lupa para hacer sus observaciones. Pronto se hizo conocida entre los pobladores locales por ser una europea interesada en algo distinto al azúcar. Le llevaban insectos y compartían con ella sus conocimientos en un creole que madre e hija aprendieron con rapidez. Permanecieron dos años en Paramaribo y regresaron a Ámsterdam en 1701, pues el clima malsano las afectó seriamente. Volvieron cargadas con pinturas en vitela enrolladas, mariposas conservadas en coñac, botellas con cocodrilos y serpientes, huevos de lagartija, bulbos, crisálidas que aún no habían abierto y muchas cajas redondas llenas de insectos prensados para su venta… y su «india». Esta mujer sin nombre sería parte de la creación de su nuevo libro sobre América.
Viajar sin la tutela de un hombre le permitió escuchar directamente a los indígenas y africanos y aprender de ellos sobre los pigmentos con los que pintaban su cuerpo, técnica que incorporó en sus dibujos. Atendió con particular interés a los usos medicinales de las plantas, incluidos aquellos relacionados con las prácticas abortivas de las mujeres esclavizadas. Los conocimientos que adquirió reforzaron su comprensión de la naturaleza como un sistema interdependiente y cíclico, y consolidaron su interés por representar la metamorfosis. Esa mirada crítica la llevó también a cuestionar el monocultivo del azúcar que los europeos imponían en Surinam en medio de profundas disputas.
Tal vez la clave para resistirse a representarla como una rareza de generación espontánea —una artista aislada o injustamente olvidada— esté en la metáfora misma de su hallazgo científico: la vida es posible, la de las mariposas y la de las artistas, porque es una metamorfosis sostenida en relaciones ecosistémicas. Allí donde se den las condiciones, las alas se abrirán.
La biografía aquí presentada fue escrita originalmente para el libro digital Tres lecturas de la obra de Maria Sybilla Merian, publicado por la Biblioteca Nacional de Colombia en 2024.