Esta es la introducción de Retratos en blanco y afro, una investigación de Sol Astrid Giraldo editada por el Ministerio de las Culturas, las Artes y los Saberes en 2014 como parte de la colección Artistas Colombianos. Puedes encontrar el libro completo aquí.
Los hilos de la ananse
¿El arte refleja pasivamente los cuerpos de una sociedad y un momento histórico determinado o los produce? ¿Las representaciones plásticas reproducen miméticamente los cuerpos concebidos por una determinada época y sociedad? O acaso, ¿contribuyen a construirlos y a instaurarlos como un mandato visual que se debe emular por los cuerpos reales? ¿El arte tiene también el poder de producir contraimágenes corporales que ayudan a poner en circulación otros discursos que desvirtúan los mandatos hegemónicos sobre los cuerpos?
Cuando se revisan los cruces entre la historia del cuerpo y la del arte en el ámbito colombiano, la obra de Liliana Angulo Cortés es particularmente interesante y reveladora. Esta artista ha realizado quiebres definitivos en la representación sexista y racista de los cuerpos en Colombia, desde la constitución del país hasta nuestros días.
Para empezar estas reflexiones históricas, sociales y visuales podríamos remontarnos al concepto de «cuerpo ejemplar» en el sentido que le dieron los tratados de pintura del arte barroco que normaron las primeras imágenes que circularon o se produjeron en la Nueva Granada. Allí se establecieron las pautas ortodoxas de las representaciones corporales avaladas por las autoridades políticas y eclesiásticas. Los jerarcas de la Iglesia, entonces, escogieron ciertas «vidas de santos» para convertirlas en exempla, es decir, en modelos visuales que representaban los ideales espirituales asociados con determinadas gestualidades y características corporales, los cuales se instituyeron como los faros visuales e ideológicos de la sociedad colonial (Borja, 2002: 173). Desde entonces, estas imágenes de cuerpos desarrollaron un ideal que hacía coincidir ciertas medidas y características físicas con lo bueno, lo correcto y lo universal.
Así, la imagen de lo humano se ha hecho corresponder con la de un hombre de edad mediana y con rasgos caucásicos. Este cuerpo es el que por antonomasia ha representado lo universal desde Grecia hasta nuestros días en el arte, la religión, la filosofía, los tratados de anatomía, etc. Cuando en Grecia se dice que «el hombre es la medida de todas las cosas», cuando en la Edad Media se concibe al universo como un macro-anthropos, cuando en el Renacimiento Leonardo piensa en las proporciones corporales, lo humano se hace sinónimo de este cuerpo masculino, joven, blanco.
Todos los cuerpos que se aparten más o menos de este canon que cumple a cabalidad el Cuerpo de Cristo o el de Bolívar o el de los tratados anatómicos, son cuerpos también más o menos exóticos, periféricos, problemáticos, no aptos para representar a la especie humana universalmente. Se sale en estos casos de la esfera de lo humano para caer en la de las particularidades, las minorías, las excepciones y las transgresiones a los cuerpos ejemplares.
En este sentido, los cuerpos que ha mirado y representado Angulo son poco ejemplares, no universales y apenas humanos para una perspectiva occidental, colonial y patriarcal. Su obra por lo general se centra en mujeres (cuerpo periférico frente al universal masculino), que no aspiran a ser deseables en los términos del juego visual androcéntrico (primera herejía), que además son afrodescendientes (segunda herejía) y, por si fuera poco, son populares (tercera herejía), completando una cadena triple de marginamientos. Todas estas exclusiones sociales, históricas y culturales las llevarían también a no ser merecedoras de la imagen detentada, normada y puesta en circulación por los poderes económicos y políticos racistas y patriarcales.
Angulo, sin embargo, retando siglos de prácticas discursivas e iconográficas, construye esta imagen negada. En contravía del arte canónico que las ignoró o estigmatizó, retrata a estas personas y las inscribe en dicho relato. En este sentido, son múltiples los desajustes que realiza a la mirada racista y patriarcal que ha construido la historia de las imágenes en Colombia. En su trabajo, por primera vez es una mujer afrodescendiente quien mira a otras mujeres afrodescendientes, las representa y, además, pone a circular estas contraimágenes en sus mismas comunidades.
Algunas de estas preguntas y estrategias deconstructivas han sido planteadas por artistas feministas norteamericanas como Lorna Simpson, Betye Saar, Adrien Piper y Carrie Mae Weems desde los años setenta. Dichas artistas han desarrollado obras que cuestionan no solo el silencio sobre el cuerpo de la mujer afrodescendiente de la tradición artística patriarcal occidental, sino el hecho de que el arte feminista, a pesar de sus rupturas, también las hubiera excluido de sus reflexiones. Como lo señaló en su momento Ana Mendieta (Phelan y Reckitt, 2005: 23), en sus luchas iconográficas las artistas feministas solo se habrían interesado por reflejar las tensiones y los desacomodos de las intelectuales blancas de la clase media. Era este el concepto de mujer que querían reivindicar. Sin embargo, desde la perspectiva de las mujeres afroamericanas aquella categoría de «mujer» se mostraba estrecha, limitada y, nuevamente, racista, pues la feminidad allí era también asumida como blanca, al igual que en el patriarcado. Con sus obras y planteamientos, en cambio, estas artistas abrieron el debate sobre la construcción visual de la mujer negra en Estados Unidos y criticaron la ausencia de visibilidad de sus propios retos y problemáticas en las propuestas canónicas del feminismo.
El contexto colombiano es otro. A diferencia de la escena estadounidense, las relaciones que han tenido los debates feministas con la producción artística en nuestro país han sido bastante débiles. Por esto aquí no se podría hablar propiamente de una mujer (blanca o mestiza) inventada por el arte feminista porque, quizás, esta ni siquiera se ha inventado. En décadas anteriores ha habido apenas algunos planteamientos individuales y desconectados (que no se han presentado claramente como un movimiento o tendencia) de algunas artistas, quienes asumieron preguntas por el papel de la mujer y su imagen, pero desde posiciones aisladas y con obras puntuales.
Como ejemplos históricos se podría mencionar el trabajo de Débora Arango (1907-2005), Cecilia Porras (1920-1971), Hena Rodríguez (1915-1997), Lucy Tejada (1920-2011), Clemencia Lucena (1945-1983), Maripaz Jaramillo (1948), Flor María Bouhot (1949), entre otras, quienes realizaron obras que algunas veces se plantearon el problema del cuerpo femenino, el estatuto de la mirada de la artista mujer, el marginamiento de la mujer en el patriarcado o el control sobre los cuerpos femeninos. Sin embargo, no lo hicieron sistemáticamente ni desde una clara y abierta posición de género. Estas obras, por otra parte, no dialogaron entre sí y desde la perspectiva histórica han sido excepcionalmente retomadas por reflexiones teóricas, exposiciones o curadurías que logran leerlas en conjunto o establecer entre ellas un horizonte común.
Sin desconocer las reflexiones mucho más directas y conscientes sobre el género realizadas en la actualidad por Nadia Granados, María Elvia Marmolejo, Ana Claudia Múnera, Liliana Correa, Paula Úsuga, Martha Amorocho, Liliana Estrada, Beatriz Daza, entre otras artistas contemporáneas, no se puede hablar de una corriente coherente y continua en Colombia que se pueda considerar propiamente arte feminista, o que haya dialogado con el pensamiento político feminista como sucedió en Estados Unidos, Europa o en México para mencionar solo un caso en Latinoamérica. Al respecto dice la investigadora Alexa Cuesta (2012):
«Si lanzáramos al aire la pregunta ¿existe arte feminista en Colombia?, con seguridad, algunos sectores del mundillo del arte nacional serían indiferentes y no contestarían, o tal vez dirían que no es necesario, otros apostarían y referenciarían lo obsoleto de “volver” a plantearlo. Quizás Florence Thomas diría que arte feminista institucionalizado seguro que no ha habido por la difícil situación en Colombia de consolidar estos planteamientos vinculados posiblemente a las maniqueas cuestiones políticas imperantes, o bien porque el machismo cultural y la lucha de poderes en las instituciones no da cabida a nuevas adquisiciones, por ende, cualquier discurso cultural con perspectiva de género sería criticado hasta la aniquilación».
Es decir, solo se han dado ciertas obras individuales de ciertas artistas en particular cuyo interés ha sido una reflexión sobre la construcción de la mujer en el arte colombiano. Por ello podría decirse que sí ha habido obras feministas, pero quizá no arte feminista en Colombia, como una postura, un movimiento o una tendencia. Este es un postulado todavía por investigarse con todo el rigor, pero que no está lejos de la realidad como lo demostraría una mirada general a la producción nacional.
Y, en esta incipiente producción, el problema de la intersección del género con la raza ha sido un asunto todavía más obviado y prácticamente inexplorado. Podemos rastrear algunos contados y excepcionales acercamientos históricos como los realizados por Hena Rodríguez cuando esculpe su digna Cabeza de negra en un momento de exaltación de la cultura mestiza como identidad nacional (1932), o de Arango cuando realiza sus Maternidades negras en la década de los cuarenta, o más recientemente de la serie realizada en la década de los noventa por Bouhot sobre las mujeres orgiásticas del carnaval de Barranquilla. En otras perspectivas más contemporáneas se podría mencionar a Estrella Murillo (Ciclos de lavado, 2000) y Lorena Zúñiga (Blanco siniestro, 2005), quienes han abordado el tema aunque con menos insistencia y en obras muy puntuales. En esta perspectiva habría que incluir, además, la obra Blanco porcelana (2011) de Margarita Ariza quien, con tintes autobiográficos, se ha concentrado recientemente en radiografiar el «proceso de blanqueamiento» de una familia mestiza de la clase alta de la Costa Caribe realizando un retrato del racismo estructural en Colombia y planteando muchas preguntas a la manera como hemos decidido nombrarnos y vernos, y lo que incluimos y excluimos en nuestras narraciones cotidianas.
Sin embargo, no se había desarrollado antes una reflexión tan incisiva, coherente y sistemática acerca de las tensiones y violencias que se dan en la intersección del género y la raza en la sociedad colombiana como la que hace la obra de Angulo, cuyas preguntas son absolutamente radicales e inéditas en una escena como la colombiana para la que el tema simplemente no existía. La artista incursiona en los terrenos problemáticos de la imagen y se pregunta en sus trabajos ¿quién tiene el poder de construir la imagen, quién puede poseerla, quién puede administrarla? ¿Quién no?
A partir de estos interrogantes sigue el rastro de dos potentes rutas de invisibilización y silenciamiento de los cuerpos en Colombia: la racista, que ha desaparecido a los afrodescendientes de los imaginarios oficiales nacionales, y la patriarcal, que ha vuelto a las mujeres una ficción y las ha constreñido a un canon cerrado, idealizado o sexualizado, pero igualmente asfixiante. Rutas que han moldeado negativamente los cuerpos en Colombia y han dejado por fuera muchos que se presienten solo como ausencias, negatividades, como los otros sin imagen.
Cada uno de estos dos procesos (la invisibilización de las personas afrodescendientes y la invisibilización de las mujeres) tiene una historia que Angulo investiga y cuestiona. Así, en su obra realiza unos cruces y articulaciones entre el género y la raza como matrices de dominación y exclusión, que nunca se habían hecho tan claramente en Colombia. Esta investigación seguirá las rutas y las tácticas a las que ha acudido la artista, deteniéndose en sus preguntas y en las particulares contraimágenes que ella ha opuesto a los iconos excluyentes en los que el país tradicionalmente ha decidido mirarse, cuestionando con una potente reescritura visual la manera como nos hemos imaginado a nosotros mismos los colombianos.
Su trabajo empieza con un fuerte componente iconoclasta, decodificador de las imágenes establecidas de los excluidos en los imaginarios nacionales. Un viaje sin brújula, que se detiene en los puntos ciegos, los baches, las sombras que ponen en entredicho y cuestionan la supuesta plenitud de lo visible y lo nombrado. Sin embargo, esta pulsión decodificadora en sus trabajos más recientes ha dado paso a procesos más asertivos y constructivos de una imagen de lo afro, fuera de los clichés, constreñimientos y mistificaciones realizadas por aquella mirada patriarcal y colonial dominante. Es de anotar que estas reflexiones de Angulo, si bien parten de la historia del arte, también se extienden a la producción visual contemporánea como la publicidad y las imágenes de los medios de comunicación masivos, poderosas matrices de la exclusión y el cliché visual.
El trabajo de Angulo se pregunta fundamentalmente ¿qué es ser vista como una «mujer negra» en Colombia? ¿Cómo se articulan en esta percepción las matrices de exclusión del género y la raza? ¿Qué actos del lenguaje y de la mirada crean a la mujer negra entre nosotros? ¿Qué imágenes o qué ausencias de imágenes han construido la categoría de «lo negro» en el arte colombiano? ¿Cómo se crea visualmente ese cuerpo excluido? ¿Cuáles son sus fuentes iconográficas? Pero también indaga por otras cuestiones: ¿cómo puede romperse este modelo? ¿Cómo puede construirse una imagen que no sea la del estereotipo colonial y sexista, y sus múltiples inercias contemporáneas? ¿Cómo limpiar el espejo de estos discursos empañados para que lo afro pueda verse a sí mismo debajo de la espesa capa de estereotipos, mandatos visuales, moldes corporales, inercias coloniales? Y en definitiva, ¿cómo construir desde adentro otra imagen de lo femenino y de lo afro?
Estos planteamientos no se quedan solo en la reivindicación histórica e iconográfica de una etnia percibida desde el poder como una minoría, sino que van más allá. Angulo logra con su obra realizar una pregunta general por el poder, la opresión, la exclusión y la falacia que yace en la constitución de una nación como la colombiana hecha a partir de negaciones como lo demuestran sus imaginarios aquí radiografiados.
Rutas, preguntas
Más que una compilación cronológica de una sucesión de trabajos a lo largo de los años, se ha querido rastrear aquí el desarrollo de varios ejes en la obra de Angulo, los cuales finalmente terminan cubriendo toda su producción. Estos ejes no son compartimentos estancos, sino que se cruzan y descruzan extendiéndose, más que en una dirección lineal y cronológica, en una estructura de red que comunica estas obras entre sí, pero también con otras obras del arte colombiano y con algunos debates políticos nacionales. Igualmente se ha buscado proponer un diálogo con obras internacionales que se encuentran en la misma búsqueda como las de algunas artistas feministas afroamericanas. La lectura de su trabajo, además, se ha planteado desde una perspectiva multidisciplinaria, acudiendo al marco de las teorías del cuerpo, del género, de la imagen y de los estudios visuales.
En el capítulo «Ni en blanco ni en negro», se ha querido reflexionar acerca de la manera como Angulo aborda la invisibilización de las personas afrodescendientes en la historia política y en la del arte en Colombia.
En el capítulo «Ni en azul ni en rosa», la ruta que se sigue es la de la ficción de la imagen de la mujer surgida de la mirada patriarcal de Occidente y la creación de un canon femenino que, indudablemente, es blanco. Angulo debe enfrentar ambos problemas cuando decide representar mujeres afrodescendientes en su trabajo, las cuales habían sido marginadas desde las exclusiones del racismo y el sexismo.
En el capítulo «Ojo blanco, cuerpos negros», se analizan algunas de las obras más conocidas de Angulo como Negra Menta, Mambo Negrita, Negro Utópico donde la artista asume el cliché de la mujer negra pero para hurgar en sus connotaciones, parodiarlo, interrogarlo y deconstruirlo. En este capítulo son muy importantes algunos conceptos del feminismo negro como la categoría de no-mujer de la que este parte, el planteamiento de la interseccionalidad entre raza y género, así como los procesos de deconstrucción y reconstrucción de la categoría de la mujer que se han emprendido desde este marco teórico. Este capítulo también se interesa por establecer un diálogo entre ciertos trabajos de Angulo y algunas obras icónicas de las artistas feministas afroamericanas. Angulo no fue influenciada directamente por aquellas; sin embargo, se consideró importante mostrar ese horizonte común del que partían (mujeres afrodescendientes de la diáspora), pero también radicalmente diferente, porque el problema de la raza, el género y la imagen se ha establecido de una manera muy diversa en Estados Unidos y Colombia. Me parecía en todo caso revelador observar estos puntos de divergencia y encuentro, y tejer la obra de Angulo con estas reflexiones internacionales. A lo largo de esta investigación, pero especialmente en este capítulo, se quisieron aplicar algunas herramientas de la teoría feminista a los análisis. Así, fueron claves para esta lectura el concepto de mirada de Laura Mulvey, el de mascarada de Mary Ann Doanne, el del canon femenino de Griselda Pollock, el de la irrepresentabilidad de Julia Kristeva y el de historicidad del género de Joan Scott y Judith Buttler.
En el capítulo «Ni dioses ni bembones», se analiza el inédito problema de masculinidad y raza que también ha abordado Angulo. Allí fueron decisivas algunas reflexiones sobre la masculinidad negra desarrolladas por Thelma Golden en Estados Unidos y Mara Viveros en Colombia, y el análisis sobre la construcción blanca y patriarcal del héroe latinoamericano desarrollada por Germán Colmenares.
Esta investigación termina con el capítulo «Identidades por un pelo», donde se expone cómo la pulsión decodificadora de Angulo ha dado paso a procesos más asertivos y constructivos de una nueva imagen para lo afro y lo femenino en los últimos años en obras performáticas y en espacios públicos como ¡Quieto pelo!, donde la artista hace una aproximación original a las políticas del pelo, tema fundamental en el feminismo negro estadounidense y europeo, pero ahora desarrollado originalmente en un contexto colombiano.
Antes de seguir, una nota de color
El problema del lenguaje y la nominación no deja de emerger cuando se decide abordar una reflexión sobre el tema del racismo. En este sentido, la palabra «negro» se convierte en un término bastante problemático, el cual incluso podría convertirse en la clave de la segregación racial como lo afirma el crítico cultural Alberto Angola (2013): «En la historia del pensamiento humano, el nombre es la esencia de las cosas. El nombre debe estar relacionado con la esencia. Por eso, el nombre no puede ser arbitrario; tiene un sentido profundo. Y nada es más superficial y arbitrario que la palabra negro que es una nominación colonial construida para deshumanizar al pueblo africano» .
Esta es una palabra cargada con una historia oprobiosa, como lo recuerda Angola: «Los conquistadores europeos acabaron convirtiendo a los africanos (seres humanos) en simples negros (reses humanas) con el perverso fin de quitarles su dignidad humana y hacerles creer que su identidad no guardaba relación con su territorio originario sino con el color de su piel».
Por esto es un término que homogeneiza, estigmatiza y crea estereotipos. Seguir acudiendo a esta palabra podría contribuir precisamente perpetuar estos imaginarios excluyentes.
En este sentido, esta palabra se revisará desde los conceptos de Joan Scott (2008) cuando afirma que los significados no son fijos ni naturales, sino variables y móviles, y se construyen a través de un complejo proceso de naturaleza política. El significado, entonces, se transmite por medio de contrastes implícitos o explícitos gracias a una diferenciación interna, y se construye a través de exclusiones. Los términos que entonces se presentan como opuestos (en este caso blanco/negro, mestizo/negro, masculino/ femenino) realmente son interdependientes. Derivan sus significados de sus contrastes internos más que de una antítesis pura o inherente. La interdependencia es usualmente jerárquica, con un término dominante (masculino, blanco, mestizo), prioritario y visible, y el término opuesto (femenino, negro) subordinado y secundario. El segundo término (negro, femenino) está presente y tiene una importancia fundamental porque es requerido para la definición del primero (blanco, masculino).
En este texto se usa entonces la palabra «negro» para aludir a la categoría creada por el sistema simbólico instaurado por el racismo en ciertos contextos históricos o culturales, como cuando se habla de la oposición que se establece entre «las mujeres negras» y «las damas blancas» en la época de la colonia neogranadina, o de «la negrita», empleada doméstica, como una construcción cultural, visual y lingüística. Es decir, se alude a «negro» como contraparte de lo blanco —y en algunos casos de lo mestizo—, términos de una oposición donde una palabra se crea y tiene significado solamente en la antítesis arbitraria y cultural que establece frente a otra.
En los demás casos se prefirieron las palabras afrodescendiente, afrocolombiano, afroamericano, africano, descendiente de africano. Estos términos, que aluden a un concepto de etnia, es decir, a una cultura, más que a una inexistente raza (los humanos son una especie, no existen razas humanas), tiene que ver con una autodenominación que se opone a aquella nominación racista. Un «acto de autorreconocimiento político-cultural» como dice A. Angola (2013), que busca reivindicar una identidad cultural y la dignidad humana negada por el pensamiento y el lenguaje racista.
El juego con las palabras blanco-negro en el primer capítulo, y azul-rosa en el segundo, busca explorar y aludir a los imaginarios sociales que estos colores arrastran en el racismo y el patriarcado. En esta «carta de color» que despliegan los imaginarios colectivos occidentales, el negro funciona como significante de lo primitivo, lo feo, lo malo, lo indeseable y, en general, de la raza humana degradada (Gates, 1994: 13). Es un término que a la vez que se opone, crea «lo blanco» como significante de humanidad, civilización, bondad, progreso y belleza. De otro lado, «lo rosa» aludiría a todas aquellas connotaciones que reafirman la feminidad como gracia, belleza, liviandad, dulzura, afectación, carne, subhumanidad, frente a «lo azul» que connota rudeza, fortaleza, espíritu y nuevamente humanidad universal (Osorio, 2001).
El trabajo de Liliana Angulo precisamente se plantea como una feroz iconoclasia que cuestiona esta tiránica paleta de color al mezclarla, ironizarla y transgredirla, para finalmente lograr, gracias a tácticas deconstructivas, plantear simbólicamente un color nuevo: el afro. Este se sale de aquellas rígidas y estigmatizantes oposiciones de lo negro frente a lo blanco, y de lo azul frente a lo rosa, en unos estrechos pares mínimos, cuya dicotomía no funciona más en la contemporaneidad. Los retratos en afro de Angulo buscan precisamente problematizar la articulación aceptada entre lo negro y lo femenino, al cuestionar las jerarquías existentes, exponer los términos que se han suprimido, interrogar el estatus supuestamente natural de los aparentes pares dicotómicos y visibilizar su interdependencia e inestabilidad internas, como solo puede hacerlo un análisis deconstructivo (Scott, 2008). Empecemos pues a desplegar los hilos de la ananse y las tramas de tejido en este horizonte roto de la imagen, donde la paleta de colores dominada tradicionalmente por el blanco, el negro, el rosa y el azul, debe abrirse al nuevo y desestabilizador color afro. Un color que indudablemente permitirá moldear nuevos caminos en nuestro estrecho y excluyente horizonte visual y político.