ETAPA 3 | Televisión
En tiempos del streaming
En tiempos del streaming
El amante
Cuando el streaming llegó a Colombia hacía tiempo que Alejandro Pérez Echeverry (Bogotá, 1979) era amante de las series de televisión. Oz, la primera que le «voló la cabeza», llegó a su casa a finales de los noventa a través de la parabólica. Seinfeld la vio graneada y, si mal no recuerda, por medio de Sony Entertainment Television; The Wire, pagando quizá el paquete extra de HBO. A Curb Your Enthusiasm se la encontró por accidente; pensó: «Mierda, esto es para mí», y terminó pirateando unas temporadas para poder disfrutarla en su sofá.
Eran tiempos de zapping, pero dentro de una oferta muy limitada: largas esperas para recibir, cada semana, un nuevo episodio; el «me gustó tanto que no pude parar hasta ver la serie completa» no le cabía a nadie en la cabeza; existían penalizaciones en Blockbuster por no haber devuelto la película en la fecha acordada. En ese universo discontinuo, Pérez Echeverry, hoy un avezado periodista cultural, encontró un puerto seguro: HBO, su «refugio en muchos niveles», su profesor de inglés, el canal que le permitió ser testigo de la era dorada de las series de televisión estadounidenses, con The Wire y The Sopranos en el curubito.
Pero llegó Netflix, que comenzó como un servicio de alquiler de DVD por correo, y volteó el tablero. La compañía cambió el tiempo, entregándolo entero al consumidor. Cambió la manera de emitir, de elegir y de vender. Reconfiguró nuestros hábitos. «Fue el comienzo de otra era», resume Pérez Echeverry, quien puede ver hasta veinte horas semanales de series, algo que exige, «un enfoque, una misión».
El «antagonista»
Luego de catorce años de haber sido fundado en California, Netflix desembarcó en Colombia (septiembre de 2011) con un catálogo de ciento treinta mil películas y series de televisión: treinta y nueve mil de ellas en español o con subtítulos, como lo reportó la revista Portafolio.
Vino un sismo no solo para los usuarios, sino para quienes tenían la televisión abierta como negocio.
Dago García, vicepresidente de Producción y Contenidos de Caracol Televisión, recuerda esa coyuntura: «La sensación inicial era que teníamos que reforzarnos», recuerda. Tomaron tres decisiones: hacer mayores inversiones en la producción, insistir en el melodrama y acortar la duración de las telenovelas: «El planteo inicial eran ciento veinte capítulos y nos bajamos a sesenta; la idea era que, con el mismo material argumental, sucediera más en cada capítulo […] Si uno miraba con cierta lógica cartesiana, este nuevo tipo de televisión probablemente sí iba a terminar absorbiendo o afectando muy duro a la televisión abierta, pero la misma dinámica trajo sorpresas», reflexiona García.
Instauró lo que él llama una «economía solidaria» entre las distintas formas de televisión. Hoy Caracol produce para su propia pantalla contenidos que, al final, terminan en las plataformas; además, les desarrolla contenido original como productora, con dos matices: produce por encargo y coproduce. «Nuestra esencia sigue siendo la economía de la pauta, pero lo que hubiéramos podido perder en anuncio por esta irrupción de una nueva televisión lo hemos recuperado e incluso hemos aumentado nuestro retorno produciendo para canales de cable y plataformas», agrega.
En este camino han descubierto que los contenidos de televisión no son fugaces, que tienen más de una vida. «Pensábamos que se emitían y quizá, a lo sumo, que se vendían internacionalmente. Hoy hacemos un contenido, lo repetimos —algo a lo que la pandemia nos obligó— y la gente lo vuelve a ver. Luego, se sube a las plataformas y la gente lo ve de nuevo. Es que las formas de consumo de uno u otro tipo de televisión no son excluyentes, sino complementarias».
Al comienzo, la televisión abierta y las plataformas podían verse como antagonistas. «Son relaciones que nadie había previsto y no sabemos dónde van a terminar. Este tipo de tecnología avanza tan rápido que deja rezagada a la legislación, a los modelos de producción, a la reflexión de los contenidos. Es quizá, en la historia de las revoluciones tecnológicas, la más veloz, la más frenética», concluye García.
La facilitadora
El desembarco de Netflix y de las otras plataformas ha significado producir obras originales en Colombia. La directora de Proimágenes, Claudia Triana, aún recuerda el jaleo que tuvo lugar en el Gobierno de Juan Manuel Santos cuando Netflix quiso grabar en el país una serie llamada Narcos y acogerse a los incentivos que ofrecía el Fondo Fílmico Colombia.
«A la canciller María Ángela Holguín le pareció terrible que el país apoyara con recursos del Presupuesto General de la Nación una serie internacional cuyo tema central era el narcotráfico», rememora Triana.
Las productoras Gaumont y Dynamo presentaron a la Comisión Fílmica —que promueve a Colombia como escenario de obras audiovisuales— el piloto de Narcos soportado con los números de su inversión. De ahí, la Comisión se reunió con el Comité de Promoción Fílmica, pero se encontró con un muro. Los ministerios de Comercio y Cultura, que tienen asiento en ese comité, se opusieron al proyecto porque estigmatizaba al país y opacaba su lucha contra el narcotráfico. Una vez salieron, se encontraron con otra opositora: la canciller.
«Me hicieron darle un no a Gaumont», agrega Triana. Pero al día siguiente hubo una reunión de ministros con Santos a la cabeza. Al enterarse del proyecto, el presidente no dejó espacio para un «no». Pidió, cuando todo estuviera listo, tener una reunión con Ted Sarandos, hoy codirector ejecutivo de Netflix, a la que Triana asistió en Casa de Nariño: «Le dijo: “Usted me tiene que prometer que esto va a continuar, que van a hacer Narcos, pero después otras producciones con otros contenidos”. Y así ha sido. Santos fue un visionario. Netflix habría hecho Narcos en otro lado y nos habríamos quedado sin la posibilidad, sin la plata, sin el entrenamiento de la gente y sin que Hollywood nos viera como un destino donde se puede trabajar».
Según cifras de Proimágenes, los episodios uno y dos de la primera temporada de Narcos (los únicos que recibieron incentivos del Estado colombiano), dejaron un gasto en la economía del país por 13.583 millones de pesos.
En un informe de la Comisión Nacional de Regulación se concluye que los servicios <i>Over the Top (OTT)</i>, como las plataformas de <i>streaming</i>, no sustituyen a los de la televisión, sino que los complementan. Los datos son parcicales no solo porque se basan en una encuesta estructurada a 2.559 hogares, sino porque las <i>OTT</i> no están obligadas a reportar usuarios ni ingresos en Colombia. Según el informe, las plataformas que más consumen los colombianos son Netflix, con el 24%, y Youtube, con el 17%.
Las streamers
Después de Netflix llegaron las otras plataformas, varias de ellas con apuestas para desarrollar contenidos locales que les permitieran conectar con el consumidor colombiano. Esa novedad obligó al país a transformar su legislación. En el Plan Nacional de Desarrollo de 2019 se creó un incentivo adaptado a los nuevos tiempos: los Certificados de Inversión Audiovisual (Cina), que permitieron no solo apoyar producciones cinematográficas, sino series de televisión, videoclips, videojuegos y obras publicitarias con un descuento tributario del 35 % en gastos de servicios audiovisuales y logísticos contratados en Colombia.
Desde entonces, Netflix, Amazon Prime, Claro Video, Apple TV, Discovery +, Disney +, Paramount +, Roku Channel, Starz, Star + y VIX, entre otras, han postulado proyectos. Ya se han beneficiado 112 producciones y posproducciones, que le han traído al país una inversión de unos 2,4 billones de pesos. De esos 112, hay 56 proyectos finalizados, que han dejado una contratación de 71.577 personas, 255.527 noches de hotel y 13.740 tiquetes aéreos.
«La competencia entre las plataformas es difícil, pero más allá de eso lo importante son las historias originales y el profundo interés que se tiene de contar historias colombianas», asegura Camila Misas, la bogotana que lidera los contenidos locales originales para Argentina, Chile y Colombia de Amazon Studios. En 2019, por ejemplo, Amazon hizo una jornada de pitches en Bogotá, de ahí surgieron Los Billis y Noticia de un secuestro. Pronto estrenará la continuación de Betty la fea, una producción de Estudios RCN.
La demanda ha permitido el fortalecimiento y la profesionalización de la industria, en eso coinciden todas las voces consultadas. «Los incentivos para la industria del cine y la televisión del país han brindado una mayor competitividad internacional a las productoras colombianas, han permitido proyectar el talento local y mejorar la experticia técnica», afirma Juliana Moreno, directora de Contenido para Colombia de Netflix, cuyo proyecto original más reciente es Cien años de soledad, que está por estrenarse.
El mercado ha traído también plataformas más cercanas a los nichos. Mubi, que armó equipo el año pasado en Colombia, incentiva la cinefilia y brinda a sus usuarios contenidos de otros soportes. «Extendemos la conversación más allá de la plataforma: producimos películas (no en Latinoamérica), las distribuimos en salas, tenemos una revista impresa y un pódcast en inglés y en español», señala Sandra Gómez, directora de Mercadeo.
La directora
Laura Mora admite que tenía una relación «conflictiva» con la televisión. Al codirigir Escobar, el patrón del mal entendió que producciones de ese estilo la alejaban de su materia —«no soy capaz de hacer quince escenas al día», confiesa—, pero al mismo tiempo le permitían financiar los largos tiempos de creación de sus películas (solo la escritura de Matar a Jesús le llevó diez años).
Le ofrecieron tres capítulos de Frontera verde, la miniserie de Netflix, y se aventuró. «Era muy experimental. Nos fuimos a vivir al Amazonas, tuve un tiempo considerable en la preproducción y en el rodaje, hubo un respeto por mi voz como realizadora y me acompañó un gran equipo», recuerda la cineasta antioqueña, ganadora de la Concha de Oro en el Festival de San Sebastián por su largometraje Los reyes del mundo.
Desde ese momento hasta hoy ha codirigido El robo del siglo y dirigido tres capítulos de Cien años de soledad. «En Frontera verde y El robo yo entregaba mi corte y edición, y ellos hacían el resto. En Cien años de soledad, donde cada capítulo se siente como una pequeña película, llegué hasta el corte final, participé en todos los procesos», revela para enfatizar en la confianza que hay en los directores colombianos.
Para ella, las plataformas han generado «condiciones muy buenas de trabajo». «Ha habido mucho respeto y eso también tiene que ver con que los gremios están organizados». Y hace una invitación: «Sería muy bueno pensar que las plataformas aporten, como ocurre en otros países, un porcentaje al Fondo para el Desarrollo Cinematográfico colombiano».
El productor
Rodrigo Guerrero, socio y productor de AG Studios, solo tiene clientes internacionales como Paramount, Warner Bros., Fox, MGM, Sony Pictures, HBO, Netflix, Amazon, Hulu o Telemundo, a los que les presta servicios de producción en Colombia.
Para él, trabajar con las plataformas le ha permitido proyectar su trabajo internacionalmente. «Pensar hace ocho años que nuestro contenido iba a estar disponible en el mundo entero y a la misma hora era imposible. Son cargas para ciento ochenta países, que pueden ver lo nuestro al instante. Antes rezábamos para que nos vieran en Ecuador y quizá en Estados Unidos o en México».
Las plataformas, dice, llegaron a elevar las exigencias técnicas e hicieron crecer, por ejemplo, a los proveedores de servicios de posproducción. «Antes había una sala de posproducción, hoy hay cinco. Tenemos salas de mezcla Dolby, empresas de efectos visuales y una gran cantidad de equipo disponible». Han acortado, así mismo, los tiempos de materialización de proyectos de largometraje. «Ya no tenemos que tocar ochenta puertas para lograr diez inversionistas para una película. Ahora les tocamos la puerta directamente a las plataformas».
Pero Guerrero tiene un sentimiento agridulce. Siente miedo de que este andamiaje no sea sostenible en el tiempo. «Somos un sector subsidiado, que en cualquier momento se desploma porque le quitan los incentivos», advierte. Por eso, para él, es necesario aumentar el apetito por los contenidos colombianos y conocer los hábitos de consumo de nuestros espectadores. «El cliente final no son las plataformas, sino el consumidor colombiano. No conozco un estudio sobre el tema. El último lo hizo Fedesarrollo hace diecisiete años. Es una lástima que no le hayamos puesto el microscopio para conocerlo», comenta. Y las plataformas, «sí lo están conociendo, pero no comparten esa información».