Migraste con tu familia de Barbados a Londres en 1965. Tenías doce años. ¿Cuál fue tu primera impresión?

Lo primero que noté fue el cambio de temperatura: nunca había sentido tanto frío. El sabor de la comida era distinto, la sopa de mi papá, la misma que hacía en Barbados, sabía raro, quizás por el agua. En Barbados me gustaba quitarme los zapatos y correr por ahí por las noches, tenía los pies duros, pero mi papá me dijo que ya no podía hacer eso en Londres, y mis pies se fueron suavizando. Cuando llovía en Barbados, era la excusa perfecta para no ir al colegio, nadie salía bajo la lluvia. Cuando descubrí que en Londres igual tenía que ir al colegio si llovía o nevaba, entendí que las cosas habían cambiado. 

¿Ya te apasionaba la música en Barbados?

Me gustaba la música espiritual y la música clásica, porque mi abuelo era ministro en la Iglesia Adventista del Séptimo Día y aunque era músico, no le gustaba la música no espiritual: nada de Mighty Sparrow o Lord Kitchener, solo góspel. Decía que Sam Cooke y Ben E. King eran música diabólica. 

¿Y cómo cambió tu percepción de la música cuando llegaste a Londres?

Cuando los hermanos de mi mamá estaban en la West Indies University en Mona, Mandeville, Jamaica, volvían a Barbados con reggae y música jamaiquina Y tenía un pariente lejano que vivía en Jamaica, un hombre llamado Jackie Opel que fue cantante de los Skatalites. Murió cuando tenía veintisiete años, en los sesenta, entonces las nuevas generaciones quizás no lo recuerden. Recuerdo que Bob Marley dijo que era un gran admirador suyo. Y ya en Londres mi papá tenía amigos de diferentes partes del Caribe, y también tenía un sound system. Su colección era ecléctica, todo tipo de música. Entonces me fui adentrando en todo eso, en el reggae, el ska y la música de Jamaica. 

Vale, ya te gustaba el reggae, pero de ahí a fundar un subgénero hay un gran trecho. 

La cosa es que nos gustaba el reggae y como nos quedaba difícil traerlo desde Jamaica, decidimos hacerlo nosotros y darle el sabor de Londres. Y le pusimos el nombre de Lovers rock porque estaba hecho para que las parejas bailaran, no para bailar solos. Podías hacerlo, si querías, pero era mejor para tomar a tu pareja y tocarla, besarla. 

¿Cómo era el ambiente de la diáspora caribeña y antillana en el Londres de los setenta?

Había una gran unión porque mucha gente del Caribe, África y Suramérica trabajaba para el Servicio Nacional de Salud (NHS). Muchas enfermeras eran colombianas, de Ghana, de Barbados; mi mamá era una de ellas, de las que construyeron ese sistema del que los británicos están tan orgullosos hoy. Gente de todo el mundo, y de la diáspora africana, también manejaba los buses y el sistema de transporte. Entonces la clase trabajadora se reunió en Londres y creó una nueva comunidad. En las fiestas sonaba merengue, reggae, salsa, afrobeat, calypso. Y era un buffet con todas las comidas. 

¿Y de dónde surgió la idea de montar un sound system? 

Necesitábamos un sound system para poner nuestra música en las fiestas, y que fueran baratas para que la gente joven pudiera asistir. Una vez hicimos una serie de fiestas en las que no pagabas para entrar, pero sí si querías irte temprano. Si no querías pagar, tenías que seguir la fiesta hasta el final.

¿Cuál fue el impacto de su sound system, el Jah Sufferer, en ese entorno?

Popularizamos nuestra música. Los viernes tocábamos en un lugar llamado Metro, al otro lado de la calle del estudio donde Bob Marley estaba grabando su disco Exodus. A veces su bajista nos daba adelantos de lo que estaban grabando con los Wailers. Y a veces Bob Marley venía y era parte del público para escuchar cómo sonaba lo que estaba grabando.

Y entonces empezaste a considerar que la música podía ser tu carrera. 

Por supuesto. Con el sound system podíamos mostrar nuestra música, y era un formato más popular que las bandas en vivo. Y nosotros estábamos en ambos mundos: yo era el guitarrista de una banda llamada Matumbi, con amigos del colegio. Éramos inmigrantes, algunos nacidos en Londres; el tecladista era pelirrojo, un inglés llamado Nick Straker, entonces era un factor que nos redimía más allá de las fronteras raciales. Pero entonces lo que yo hacía era hacer versiones de dub de nuestras nuevas canciones para tocarlas en el sound system, pequeños adelantos. Era la mejor forma de promocionar la música, porque el reggae no sonaba en la radio, eso era inaudito. 

Tú trabajaste con el poeta  Linton Kwesi Johnson, que era reconocido por su compromiso político. ¿Cómo recuerdas esa parte de tu carrera?

Sí, era muy político. Lo conocí porque me hizo una entrevista para la BBC World Service, cuando yo era parte de Matumbi. Y mientras hablábamos, me dijo que le quería poner música a sus poemas, y que un amigo había dicho que yo era el indicado. Y yo le dije que estaba listo si él estaba listo. Y así hicimos nuestro primer álbum. Cuando conocí a Linton, descubrí que sus letras estaban muy adelantadas en la forma en que narraba las experiencias de las juventudes negras en el Reino Unido. Ningún periódico hablaba sobre estos incidentes, como el del incendio en New Cross, en Londres, donde murieron trece niños negros en 1981. Todavía no se sabe quién inició ese incendio. Hay gente que cree que fue a propósito, un acto de racismo, pero no hay evidencia concreta. Y nadie lo investigó, el Palacio de Buckingham tampoco publicó ningún mensaje de condolencias. Scotland Yard, que se enorgullece de ser el mejor sistema policial del mundo: nada. Entonces la música era la forma de explorar qué había pasado. ¿Qué pasó? ¿Quiénes eran los responsables? ¿Acaso no quieren descubrirlo?

Me decías antes que a veces había racismo y discriminación, ya que su música no era considerada británica. ¿Qué otros desafíos enfrentaron en esa época?

Claro, tuvimos que convencer al público de que éramos lo suficientemente buenos como para que compraran nuestros discos, y fueran a nuestros conciertos. Varios cantantes de Jamaica como Pat Kelly, Ken Boothe, Johnny Clarke, Derrick Morgan venían a Londres sin banda, entonces Matumbi los acompañaba por sus giras por el Reino Unido. Eso cimentó nuestra posición.

Primero bebían directamente de lo que pasaba en Jamaica. Y luego, ¿cómo empezaron a crear su sonido?

Al principio, en Jamaica se reían de nosotros. Pensaban que podíamos intentarlo, pero nunca lo íbamos a lograr. Y cuando lo logramos, empezaron a apreciar nuestro reggae. Tanto así que los artistas jamaiquinos tenían que ir a Londres para poder tener un poco de nuestro sonido londinense. Hicimos reggae de calidad y cambiamos el estilo, como un chef que tiene nuevas especias para sazonar su comida. Eso fue lo que hicimos: descubrir nuevos sabores. Mostramos nuestra creatividad, que podíamos crear algo que era completamente nuestro. Y nuestra comunidad lo apreció. Fue como coger la ropa vieja de tu padre para convertirla en un estilo nuevo y deseado. 

¿Qué decían tus papás de todo lo que estabas haciendo?

Observaban todo desde la tribuna. Mi papá tiene 92 años y una copia de cada disco que he hecho. Él era un gran coleccionista, entonces es un placer darle una copia de todo lo que hago, porque le dije que lo iba a lograr. Ni siquiera yo tengo algunos de mis discos, si los quiero escuchar tengo que ir a la casa de mi papá en Barbados.

¿Qué aprendiste trabajando con Fela Kuti?

Fela Kuti me enseñó que el ritmo lo es todo. Él decía que el ritmo tenía que hacerte querer sacudir el culo, por eso era tan importante y había que concentrarse en él. Trabajar con Fela fue como observar a un gran chef para aprender cómo lograr que la comida tuviera ese sabor.

¿Cómo ves el rol del sound system hoy?

Creo que sigue siendo nuestra radio, de mostrarle al gran público lo que hacemos. Ya hay estaciones de radio con nuestra música, pero no tan especializadas. Sea en Colombia poniendo merengue, o en Londres con afrobeats, un sound system siempre te va a dar lo mejor de lo mejor: sus audiencias no tolerarán nada menos que eso. 

A propósito, ¿qué piensas del auge que vive todo el movimiento de los afrobeats?

Creo que es genial la forma en que se ha desarrollado el estilo. En 1980 yo hice algo que era mi propuesta de afrobeat: «Heaven», en mi álbum Brain Damage. 

Estás trabajando en un nuevo álbum. ¿Qué te mantiene motivado?

Mi amor por la música y por desarmarla para armarla de nuevo en otro estilo, y que sea igual de interesante. En 1980 Ryuichi Sakamoto vino de Japón para grabar conmigo. Hicimos una canción llamada «Riot in Lagos» que fue muy bien recibida. Es mi forma de hacer música, siempre atreverme a hacer nuevas cosas, que otros músicos digan «uy, quisiera que se me hubiera ocurrido a mí».