I

En septiembre de 1940, un grupo de empresarios colombianos llegó a Los Ángeles con una misión precisa: estudiar cómo se construían los grandes hoteles, tan de moda entonces. Eran antioqueños en su mayoría, hombres acostumbrados a resolver las cosas con rapidez y con dinero. Pero la ciudad los distrajo. No fueron el Biltmore ni el Ambassador lo que los sedujo sino las casas de Beverly Hills: residencias de una o dos plantas, con techos a dos aguas de pronunciada pendiente y aleros volados, ventanas que iban del suelo al techo y terrazas que borraban el límite entre adentro y afuera, rodeadas de palmeras, jacarandás y adelfas que desbordaban los cercos. Una arquitectura pensada para el clima y la luz, no para impresionar desde la calle. Eso era exactamente lo que querían para su futuro hotel en Medellín. Así que recorrieron vecindarios al azar, señalaron cinco casas que les gustaron y preguntaron quién las había diseñado.

Tres eran de Paul R. Williams. No quisieron inquirir más.

La comisión estaba encabezada por Luciano Restrepo Restrepo, un empresario de Envigado, pionero de la industria petrolera y accionista de la compañía que construiría el hotel Nutibara. En ese viaje, Restrepo y sus acompañantes —entre los que estaba el abogado y político Luis Toro Escobar (1) — no solo contrataron al arquitecto sino que también cerraron la financiación de la obra. El encargo y el capital se resolvieron en el mismo recorrido por Los Ángeles.

Para Williams, la oferta era tentadora por razones que iban más allá del dinero. Por brillante que fuera su carrera —casas para Tyrone Power, Betty Grable, Lucille Ball y Frank Sinatra, los almacenes Saks Fifth Avenue en Beverly Hills—, los grandes encargos comerciales los captaban firmas mayores. Y el último gran hotel construido en Estados Unidos, recordó en alguna entrevista, había sido el Waldorf Astoria de Nueva York en 1931. Una década de silencio hotelero. Colombia llegó en el momento justo.

Así que pulió su español y partió. El 24 de enero de 1941, la Policía Nacional de Colombia lo inscribió como transeúnte en Medellín, con cédula N.° 4454 C.T. El prontuario de extranjeros incluye su fotografía —la única imagen conocida de Williams en el país— y su ficha completa: arquitecto, casado, protestante, un metro setenta y nueve centímetros, instrucción profesional. En el campo referido al color del cutis, el funcionario escribió una sola palabra: trigueño.

II

Para entender lo que Williams representaba al llegar a Colombia, hace falta volver al principio. Nacido en Los Ángeles el 18 de febrero de 1894, a los cuatro años ya era huérfano: su padre y su madre murieron de tuberculosis con dos años de diferencia. Una madre adoptiva lo crio y le enseñó que su inteligencia no tenía por qué inclinarse ante ningún obstáculo.

Cuando anunció que quería estudiar arquitectura, su consejero académico le preguntó si había oído hablar alguna vez de un negro que quisiera ser arquitecto. Williams no se dejó amilanar. Estudió en la Escuela de Arte y Diseño de Los Ángeles, en el Instituto de Bellas Artes de Diseño de Nueva York y en la Universidad del Sur de California (USC). En 1921 obtuvo su licencia. En 1922 abrió su oficina en el edificio de la bolsa de valores de Los Ángeles. Afuera del edificio, un letrero decía: Paul R. Williams and Associates. Era el primer o segundo arquitecto afroamericano miembro del American Institute of Architects.

Pero la carrera de Williams se construyó sobre una paradoja que él mismo convirtió en método. Sus clientes eran blancos, ricos, y algunos de ellos no se sentían cómodos sentados al lado de un hombre negro. En lugar de ignorar esa incomodidad o de enfrentarla con palabras, Williams encontró una solución técnica: aprendió a dibujar al revés, desde el lado opuesto de la mesa. Se paraba frente al cliente y trazaba plantas, cortes y perspectivas con la misma precisión que si lo hiciera desde su propio ángulo. Lo que comenzaba como prevención ante el prejuicio se transformaba, ante los ojos del cliente, en una demostración de destreza difícil de ignorar. Lo llamaba, con ironía elegante, un truco artístico: una primera impresión tan deslumbrante que hacía pensar dos veces antes de juzgarlo por el color de su piel.

Su nieta Karen E. Hudson (2) añade otro detalle que completa el retrato. Williams recorría las obras con las manos entrelazadas a la espalda, como un aristócrata inglés paseando por sus jardines. Así les daba a los clientes blancos la opción de extender primero la suya, sin exponerse al desaire de un apretón rechazado. En ese gesto —espalda derecha, manos atrás, mirada al frente— se resume la biografía de un hombre que convirtió cada obstáculo social en un procedimiento de excelencia profesional.

En 1937, Williams publicó en American Magazine un ensayo titulado «I Am a Negro». Escribió que, sin tener el deseo de demostrárselos a ellos, había desarrollado un fiero deseo de demostrarse algo a sí mismo: quería vindicar cada habilidad que tenía, adquirir nuevas y probar que él, como individuo, merecía un lugar en el mundo. Más que un manifiesto, se trataba de una declaración de oficio.

Hay también un episodio menor que ilumina, con humor involuntario, los azarosos senderos del destino. En 1926, mientras Williams diseñaba la casa neocolonial del banquero Motley H. Flint, su cliente llegó dos horas tarde a una cita porque acababa de adquirir los derechos de la primera película sonora. Flint le ofreció al arquitecto participar en el negocio con quinientos dólares. Williams declinó: tenía ese dinero reservado para construir su propia vivienda. Aquella patente terminó siendo el sustento financiero que permitió a los hermanos Warner presentar al mundo The Jazz Singer en 1927. Williams se arrepintió de esa decisión el resto de su vida. Pero aquel banquero y sus socios del espectáculo fueron precisamente quienes lo introdujeron en Beverly Hills, donde finalmente consolidó su carrera construyendo residencias para las grandes estrellas de la época.

III

Medellín, en enero de 1941, era en palabras del propio Williams una ciudad que empezaba a convertirse en un centro industrial aunque conservaba rasgos extraños y primitivos pero eficaces. El día que visitó el mercado de Guayaquil, que ocupaba toda una manzana y estaba cercado con alambre, con acceso solo por cuatro puertas, oyó de repente un griterío. Sonó una campana. Las cuatro puertas se cerraron de golpe. Era un ladrón, le dijeron, y permanecerían cerradas hasta atraparlo a placer. Al arquitecto californiano la escena debió de parecerle sacada de una novela de aventuras.

La idea de construir en Medellín un hotel que complementara al Europa —que funcionaba en el edificio Gonzalo Mejía (3) —venía desde 1936. La Asamblea de Antioquia había autorizado ese año al gobernador para promover la Compañía del Hotel Nutibara S.A., formalizada el 22 de abril de 1938. Cuando Williams llegó, el proyecto llevaba cinco años de conversaciones y ninguna piedra puesta.

Williams concibió el Nutibara como una torre de habitaciones sobre una planta baja pública sin separación nítida entre interior y exterior. El clima de Medellín le recordaba el de California. Una superficie de vidrio separaba el vestíbulo de jardines con azaleas, orquídeas y veraneras que le daban, a su juicio, un toque colombiano. La fachada, de clara inspiración art déco, seguía la disposición tripartita que él dominaba con precisión: un basamento con sinuoso porche de hormigón sobre columnas; un cuerpo central con vanos rectangulares para las habitaciones; y un remate retrocedido con tres grandes ventanales. La construcción no fue sencilla. Las noventa mil bolsas de cemento llegaron desde Estados Unidos. Los ascensores y parte del mobiliario también. Todo tuvo que remontar el río Magdalena desde Barranquilla y llegar en ferrocarril desde Puerto Berrío.

El hotel abrió sus puertas el 18 de julio de 1945. Era el edificio más alto de Medellín. Poco después, el Grill de las Estrellas se convirtió en el hogar del clarinete de Lucho Bermúdez, quien había llegado desde el hotel Granada de Bogotá. Toda una generación aprendió a bailar porro y cumbia entre las paredes que había concebido un arquitecto de Los Ángeles cuyo nombre y cuyo color de piel se perdieron en la memoria colectiva de la ciudad (4).

En febrero de 1941, el periodista Tom Treanor del Los Angeles Times escribió con asombro que Colombia, el último lugar del mundo donde uno imaginaría tal cosa, tenía a Williams construyendo hoteles, edificios de oficinas, clubes y residencias de una modernidad que dejaba atrás a muchas ciudades norteamericanas, todavía convalecientes de la Gran Depresión. Para entonces el arquitecto se había convertido en el nombre más solicitado por la élite empresarial de dos ciudades colombianas.

En Medellín, además del hotel, Williams dejó otros rastros. En el archivo del Getty Research Institute y la Escuela de Arquitectura de la USC constan el proyecto para la vivienda campestre del empresario Elkin Echevarría Olózaga —dos pisos, inspiración neocolonial, piscina y jardín amplio— y los proyectos residenciales para Óscar y Mauricio Botero Mejía, además de un edificio de vivienda encargado por Cristian Botero Mejía. Los tres pertenecían a familias influyentes en la vida social y deportiva de Medellín: Óscar se destacaba como polista, Cristian participaba en la cultura ecuestre, Mauricio frecuentaba los mismos círculos de la élite antioqueña. Williams también diseñó edificios de oficinas para la Compañía Suramericana de Seguros y el Banco Comercial Antioqueño. Y en junio de 1943, escribió a las autoridades estadounidenses solicitando prioridad de transporte para una misión en Bogotá relacionada con el crecimiento de la infraestructura de las Aerovías Nacionales de Colombia. De ese encargo derivó un proyecto formal para el Aeropuerto Municipal de Medellín, hacia 1944-1945, que no llegó a construirse.

IV

El 24 de mayo de 1944, cuatro días después de que la prensa bogotana anunciara la presencia de Williams en la capital, José Gnecco-Fallon, presidente de la Sociedad Colombiana de Arquitectos, publicó en el Correo de El Tiempo una carta abierta. Decía hacerse vocero del público en general, que con sobrada razón había criticado la importación del arquitecto Paul Williams, quien al parecer venía a iniciar «labores de decoración» y a encargarse de varios trabajos. Añadía que nadie había probado aún que no existieran arquitectos colombianos capaces de proyectar y realizar las obras que Williams tenía bajo su responsabilidad.

El argumento técnico era preciso: los arquitectos extranjeros venían exclusivamente a contratar la manufactura de planos, que efectuaban cómodamente en sus oficinas en el exterior con los muy pocos datos reunidos en una visita de cinco días, para cobrar también cómodamente en dólares. Remataba señalando que lo ocurrido con el hotel Nutibara, en cuanto a la terminación e interpretación de planos hechos en Estados Unidos, había arrojado un resultado funesto.

La acusación coincidía con lo que el archivo de Williams confirma: los planos viajaban desde Los Ángeles y debían adaptarse en Colombia. Pero la carta no tuvo consecuencias prácticas. Lo significativo es otra cosa. En 1937, el arquitecto norteamericano Richard Aeck, luego de una breve estadía en nuestro país, había diseñado a distancia el teatro Colombia —hoy Jorge Eliécer Gaitán— y nadie había dicho una sola palabra en su contra. Williams no era el único profesional extranjero con proyectos en el país. Sin embargo, fue hacia él hacia quien el representante del gremio nacional dirigió su malestar.

Ese señalamiento individualizado sugiere que la reacción no fue exclusivamente xenófoba. Es plausible que el malestar tuviera un trasfondo racial: el éxito de Williams en Medellín y Bogotá desafiaba los prejuicios de una élite profesional que no estaba habituada a reconocer la excelencia en un arquitecto negro. La carta de Gnecco-Fallon funcionó, en ese sentido, como un mecanismo de defensa ante una ruptura del canon que nadie había pedido.

V

El encargo del Nutibara llevó a Williams a abrir una oficina en Bogotá en 1941, y con ella llegó el mayor proyecto de su estadía colombiana: el nuevo hotel Granada. El edificio que se quería demoler era el que en 1928 había diseñado Diego Suárez Costa. En el archivo del Getty y USE se conservan varias versiones del proyecto. Una de ellas, con perspectiva elaborada por Robert Augustus Lockwood en 1940, desarrollaba un edificio de catorce pisos de lenguaje racionalista emparentado con el Rockefeller Center de Raymond Hood. Otra, de 1946, desplazaba la torre a la esquina oriental del predio y la completaba con un volumen de siete niveles en clave art déco. Una tercera versión remite estéticamente al hotel Tequendama, que se construiría años después.

Para 1945 la licencia estaba aprobada y el dinero en las cajas. El 6 de diciembre de ese año se anunciaba la ampliación de la avenida Jiménez, que incluía la demolición del viejo hotel y la construcción de uno nuevo de primera categoría. Ernesto Caro Tanco, gerente de los hoteles Granada y Regina, también le encargó a Williams el diseño del nuevo hotel Regina, cuyo plano publicó El Tiempo: se construiría apenas el Municipio permitiera la construcción del Granada. Para mantener la buena voluntad de la Alcaldía, Caro Tanco organizó el 30 de enero de 1946 un almuerzo con el alcalde Ramón Muñoz Toledo al que Williams asistió como invitado de honor, junto a figuras como Camilo de Brigard y Ernesto Michelsen. Todo parecía marchar bien.

Entonces llegó el 9 de abril de 1948. El Bogotazo. El Regina fue saqueado e incendiado. El Granada se demolió en 1953, pero en su solar ya no se levantó ningún hotel. En su lugar se construyó la sede del Banco de la República, obra del arquitecto español Alfredo Rodríguez Orgaz. Nada de lo que Williams había diseñado para el centro de Bogotá llegó a construirse.

La estadía bogotana dejó, sin embargo, otras huellas. El catálogo del Getty y USE registra en Bogotá la casa para el industrial Luis Toro Villegas, un edificio de apartamentos, una nueva sede para el Country Club —con el arquitecto asociado Frederick C. Bird—, los edificios de apartamentos para Miguel de Germán Ribón, dos edificios para Alejandro Ángel Escobar —el filántropo que, andando el tiempo, crearía la Fundación del mismo nombre— y una residencia campestre para Enrique Umaña en Fontibón. Más al sur, en Cali, Williams también dejó proyectos: un edificio de oficinas y apartamentos para Cementos del Valle S.A. y la Casa Aristizábal para el empresario Adolfo Aristizábal Llano, uno de los mayores exportadores de café del país.

El catálogo completo del archivo del Getty y USC arroja veinte entradas colombianas que abarcan quince años, de 1940 a 1956, tres ciudades y una sociedad inversora. La imagen de un arquitecto de paso que diseñó un hotel emblemático y regresó a California resulta, sencillamente, inexacta.

VI

Williams cerró su oficina en 1973 y murió en Los Ángeles el 23 de enero de 1980, a los ochenta y cinco años. La noticia de su fallecimiento apareció inicialmente en algunos periódicos al lado del reporte del clima, la banalidad de los obituarios que se escriben deprisa. Tres días después, Los Angeles Times publicó una necrológica más amplia con fotografía y recuento de sus obras principales. Fue el primer o segundo arquitecto afroamericano en convertirse en miembro del American Institute of Architects, el primero en alcanzar la categoría de fellow en 1957, y de manera póstuma recibió en 2017 la Medalla de Oro del AIA, el reconocimiento más alto de la profesión en Estados Unidos. Lo recibió treinta y siete años después de su muerte.

En Colombia, el hotel Nutibara es hoy patrimonio arquitectónico de Medellín y es la única obra de un arquitecto afrodescendiente que goza de tal reconocimiento en el país. No caben dudas de que merecería ser declarada bien de interés cultural del ámbito nacional, convirtiéndose así en la primera edificación de un arquitecto afroamericano en adquirir esa categoría en Colombia.

Cuando la comisión colombiana recorrió Los Ángeles en 1940 y señaló las casas que le gustaban, no sabía que estaba contratando a un hombre que dibujaba al revés, que caminaba con las manos atrás para no incomodar a nadie, que había perdido quinientos dólares y con ellos el negocio que financió The Jazz Singer, que no podía vivir en muchos de los barrios donde construía sus casas, que había sido inscrito en una ficha policial colombiana como trigueño, que escribiría al final de su vida que había querido, sobre todo, demostrar que merecía un lugar en el mundo. No lo sabían. Pero lo contrataron de todas formas. Tres de las cinco casas que habían elegido al azar eran de él. La oferta llegó sola. Y Williams la aprovechó.