Rock e ideología rockera

El movimiento de rock en la Argentina surge a mediados de aquella década de Woodstock, el mayo francés, los Beatles, la guerrilla. Como ocurría a nivel mundial, la música solo era el emergente de una actitud de vida caracterizada por el cuestionamiento profundo a la sociedad: el rock pone en tela de juicio una manera de concebir el mundo propio de los adultos, la concepción realista.

Para la juventud que tiende a orientarse por comportamientos fundamentalistas anclados en valores, el realismo de los adultos, su comportamiento pragmático, es sinónimo de hipocresía. Y eso ocurre así porque gran parte de los valores sustentados por los jóvenes provienen de la socialización de la que son objeto por parte de sus mayores, entonces su denuncia está dirigida contra la incoherencia entre los valores afirmados por la sociedad adulta y su práctica social.

Pero además de aquellos valores que recibieron durante su proceso de socialización, los jóvenes de cada generación crean y sostienen nuevos valores, ya que en el marco de las complejas sociedades modernas, la juventud cumple muchas veces la función de propugnar nuevos valores experimentales, que la sociedad aún no puede adoptar.

Es por todo esto que la actitud contestataria del rock se establece frente a un sistema social caracterizado como hipócrita, represivo, violento, materialista, rutinario, alienado, superfluo y autoritario.

Si en los Estados Unidos las consignas que levantaba el movimiento (libertad sin ataduras, paz, amor, respeto por la naturaleza) están estrechamente ligadas a un estallido de cuestionamientos al orden sociopolítico (Vietnam, campañas en pro de la igualdad racial), en nuestro país, bajo el gobierno militar de Onganía, estas consignas (aunque de contenidos esencialmente semejantes) se resignifican.

Con todo, el naciente movimiento de rock nacional era entonces solo una de las posibles alternativas al sistema, que se caracterizaba por una búsqueda individual y generacional en el seno de una sociedad que (a diferencia de lo que ocurriría diez años después) continuaba valorando altamente a la política y a los actores colectivos. Es en estos momentos iniciales cuando comienzan a perfilarse las características futuras del movimiento: la música ocupa el lugar de portavoz privilegiado de la nueva propuesta; comienza a delinearse tanto el enemigo (el sistema) como el campo en el que se desarrollará el conflicto (la cultura); y se establece el circuito de la comunicación que lo caracterizará de ahí en más: los recitales.

También es en esos momentos iniciales cuando comienzan las primeras discusiones internas sobre lo que ideológicamente era o no era rock. La primera polémica (y con ella la apropiación por uno de los polemizantes y su negación al contrincante del citado rótulo) se da entre Manal y Almendra, reivindicando los primeros para sí el ser los verdaderos representantes de la ideología rockera.

«El trío se afirma como un conjunto de muy especiales características, separándolo de la tendencia más difundida del rock nacional, de los ojos de papel, azúcar y niños dormidos. La realidad es filosa, equívoca y no tiene buen gusto. Manal la expresa. Y se coloca en la vereda de enfrente de Almendra. Manal es el lamento desesperado de quienes no pueden más y sin embargo gritan que se puede volar» (Guillermo Saccomanno, periodista de Humor, 1980).

«Un día, en el estudio TNT, mientras Almendra grababa, estaba Javier Martinez (líder de Manal) balbuceando sus armonías urbanas, con la negra Blanca, Pappo, Alejandro Medina… todos en la mano que tumba. Esos tipos nos boicotearon desde el momento que nos conocieron. Se reían de la música que hacíamos. Eso alteró mucho el proceso creativo de acá. Toda la ondita de tipos que si no tocabas blues eras un paquete. Yo sufrí humillaciones de toda la gente del rock pesado, y yo me tomaba todo a pecho, me llagaba. Me auto planteaba “Muchacha ojos de papel”, decía: “yo qué ingenuo”» (Luis Alberto Spinetta, 1977).

En este caso (como luego se repetirá en el encontronazo entre acústicos y eléctricos), lo ideológico parecía coincidir con lo musical (los «rockeros» eran verdaderos rockeros), ya que los cuestionadores eran aquellos que cultivaban las formas más tradicionales del género, el blues y el rock pesado, y los cuestionados, los que se internaban en la balada, el folclor, el tango y la música de fusión. En lo referido a las letras ocurría algo similar, puesto que la tradicional temática contestataria del género también era asumida por Manal («No hay que tener un auto / ni relojes de medio millón. / Cuatro empleos bien pagados. / Ser un astro de televisión, / no, pibe, no, / para que alguien te pueda amar»), paralelamente a toda una serie de letras que retratan la vida ciudadana («Vía muerta, calle con asfalto siempre destrozado. / Tren de carga, el humo y el hollín están por todos lados / Luz que muere, la fábrica parece un duende de hormigón / y la grúa su lágrima de carga inclina sobre el dock»): mientras que Almendra se interna en la temática más intimista («Muchacha ojos de papel, a dónde vas, quédate hasta el alba. / Muchacha, pequeños pies, no corras más, quédate hasta el alba. / Sueña un sueño despacito entre mis manos / hasta que por la ventana suba el sol»).

También en esta primera polémica se prefija un elemento que acompañará las siguientes: la adscripción de clase, asignada por los autodefinidos rockeros a sus contrincantes (y por lo tanto aquella que ellos mismos se adjudican). Así era bastante común escuchar por aquellos años que la música de Almendra era para «pibitos de clase media» (los posteriormente llamados «chetos»), mientras que los seguidores de Manal y compañía eran los chicos de los «suburbios» (también apodados «firestones» o, más vulgarmente, «negros»). Una observación del público asistente a recitales más o menos confirmaba esta divisoria, la cual se profundizaría con el correr de los años.

Así el rock reivindicaba para sí el ser la música popular de la juventud de los sectores populares urbanos, y le negaba tal representatividad no solo al tango o al folclor, sino también a las nuevas propuestas que temática o musicalmente se apartaban del núcleo inicial.

El resultado de la polémica (el triunfo de Manal con la paulatina rockerización de los integrantes de Almendra) muestra a las claras la fuerza de lo ideológico en estos momentos primigenios del movimiento. Es tan así que prácticamente anula por varios años el mejor caudal poético-musical de un creador como Spinetta, quien solo volverá a componer temas de la calidad de su primera época en la última etapa de Invisible, en su disco El jardín de los presentes (1976).

«Emilio, Rodolfo y Edelmiro (los demás componentes de Almendra) tuvieron una gran lucidez, y no entraron. Solo yo lo hice. Ahí empecé a mear fuera del tarro. Mi música se empezó a fortalecer en un extraño idioma que ni yo mismo sabía qué era, y sobrevinieron los peores momentos de mi vida. Mi grado máximo de perversión en cuanto al rocanrol y el blues puede ser “Me gusta ese tajo”. Escucho aberraciones como “Sombra de la noche negra” y me dan ganas de matarme» (Luis A. Spinetta, 1977).

El segundo gran debate se da entre eléctricos y acústicos. Los contrincantes, por un lado (nuevamente) los viejos rockeros, y por el otro los nuevos partícipes del movimiento, que traen consigo otras temáticas: un acercamiento al tema religioso (Raúl Porchetto); la revalorización del estilo dylaniano junto al folclor (León Gieco); la incursión más explícita en la problemática propiamente adolescente (Sui Géneris).

Obviamente los primeros reivindican para sí el rótulo del rock, el sustento de la ideología, y la representación de los jóvenes de sectores populares, y plantean que los acústicos, y en especial su representante más exitoso, Sui Géneris, solo hacen música «para pendejitos de clase media».

«En realidad, Jorge Álvarez (productor de La Pesada y de Sui Géneris) nunca le prestó atención a Sui Géneris. No le gustaba nuestra música, nos veía simplemente como un producto comercial. Él elogiaba a La Pesada y decía que era seria y nosotros éramos blanditos» (Charly García, 1983).

«Y esto arranca de cuando Pappo hizo unas declaraciones en las que decía que el rock era él y que Sui Géneris había cagado el rock» (Charly García, 1983).

No obstante, esta polémica no adquiere extrema virulencia, puesto que durante los años que dura (1972-1974) el movimiento de rock queda subsumido, como un todo, dentro de una polémica mayor que se entabla en el seno de la juventud argentina: joven «comprometido» versus joven «escapista».

Para amplios sectores de la juventud de la década del setenta, la política comienza a ser la forma privilegiada de participación social. La revolución aparecía como posible, y la militancia era una forma digna de vivir la juventud, que merecía la renuncia a la despreocupación y al pasatismo que se les ofrecía a amplias capas de la juventud de clase media.

Para esta juventud socializada en la militancia, las propuestas del rock nacional aparecían cargadas de individualismo, carentes de contenido social y sus valores eran sumamente desleídos. Su caracterización de los rockeros era desdeñosa y peyorativa. Para ellos, los rockeros eran parte del sistema, estaban cooptados por el establishment. Esto coincide con la decadencia a nivel internacional de la cultura hippie, y su cooptación por la sociedad de consumo que comienza a vender sus símbolos (el signo de la paz, el flower power estampado en remeras, la marihuana).

Se van perfilando, entonces, dentro de la juventud, dos posturas extremas y enfrentadas. Dos formas de ver la vida, ambas igualmente intensas pero de signo diferente: la militancia y la introspección, el cambio interno. Jóvenes de uno y otro bando se juegan hasta las últimas instancias en sus propuestas. Los militantes aceptan el riesgo de perder la vida luchando por su ideal. Los rockeros profundizan su búsqueda interior muchas veces recurriendo a los alucinógenos, la marihuana, las anfetaminas, en un camino al final del cual creen ver la revelación de nuevas formas de vida.

En este contexto, la polémica interna del movimiento del rock se ve atravesada no solo por aquella otra gran discusión juvenil, sino también por los primeros signos de lo que luego sería toda una cultura de época: la imagen del «joven sospechoso».

Como resultado de todo esto, se produce en el rock nacional una suerte de empate en la resolución de la polémica. Así, Sui Géneris convalida la temática de sus canciones como pertenecientes por derecho propio al núcleo ideológico del rock, pero a su vez va cambiando poco a poco su estilo musical, acercándolo, de alguna manera, a la propuesta de los eléctricos.

Con este panorama (cuyo mejor ejemplo podría ser el último larga duración de Sui Géneris, Pequeñas anécdotas sobre las instituciones, en una onda muy eléctrica, con canciones de corte contestatario ya desde su título: «Las increíbles aventuras del señor Tijeras», «Pequeñas delicias de la vida conyugal» —fue censurado a último momento «Botas locas»—) el rock nacional se va acercando a 1976.

Con el golpe militar de 1976 se termina de instalar el miedo como atributo social: por miedo la sociedad civil se repliega sobre sí misma en el marco de una situación de vacío de referentes. El movimiento juvenil no es ajeno a este acontecer, ya que la cultura del miedo lo tiene como protagonista privilegiado, a partir de la figura del «joven sospechoso» (conviene recordar que el sesenta y siete por ciento de los desaparecidos eran jóvenes entre dieciocho y treinta años).

Y mientras el movimiento estudiantil y las juventudes políticas poco a poco van desapareciendo como marco de referencia y sustento de identidades colectivas, el movimiento del rock nacional se afianza como ámbito de constitución de un «nosotros» que excede ampliamente los límites de sus seguidores habituales. Si en los períodos anteriores la definición de los jóvenes rockeros como «mero público» es bastante cuestionable, a partir de 1975-1976 deja definitivamente de tener sentido. De esta manera, ir a recitales y escuchar discos con grupos de amigos se convierten en actividades privilegiadas para un movimiento que, sin mucha conciencia de ello, intenta salvaguardar la identidad de todo un grupo etario que es cuestionado por el Proceso.

«Una vez, en el 77, me llevaron preso por averiguación de antecedentes, porque sí. Bueno, entré en un calabozo y en la pared, escrito con no sé qué, estaba la letra de un tema mio, “Cementerio Club”. Era la paradoja más siniestra que el destino me había jugado. Lloré. Sobre todo por el pibe que no conozco y que la escribió» (Luis A. Spinetta, 1985).

En dichos recitales el movimiento se festeja a sí mismo, y corrobora la presencia del actor colectivo cuestionado. Son verdaderos rituales a partir de los cuales se constituye una colectividad.

No es casual, entonces, que todo este período esté caracterizado por la ausencia de las grandes polémicas de otrora entre rockeros y no rockeros, a pesar de que la oferta musical desde la emisión se multiplica (por cierto, un terreno muy fértil para el cuestionamiento estilístico-ideológico).

Los años que van del 75 y cinco al 77 ven nacer o desarrollarse propuestas musicales tan diversas como Alas y su tango-rock; Litto Nebbia y su trío casi jazzístico en 1973-1975 o, luego, en 1976, su incursión por la música brasileña y en 1977 su reacercamiento al folclor con Dino Saluzzi; La Máquina de Hacer Pájaros de Charly García, con su propuesta de rock elaborado y letras de crónica; el Invisible de la despedida. con sus hermosas baladas urbanas y su fusión con el tango; Spinetta y sus experiencias con la fusión jazzera; Crucis y Espíritu y su casi copia de los grandes grupos ingleses de rock sinfónico; Polifemo y su incursión por el viejo y tradicional rock pesado; la experiencia autogestionaria de MIA, la vuelta de Pappo con Aeroblus; León Gieco y Los Jaivas en la fusión folclórica; Raúl Porchetto y sus baladas; Soluna con sus canciones folk y un muy trabajado ensamble de voces; Bubu y su extraña propuesta músico teatral; Pastoral y Nito Mestre y el estilo post Sui Géneris.

No obstante, toda esta música es emitida y decodificada por músicos y jóvenes (con mucho menor polémica que en el pasado) como rock nacional, permitiendo, incluso, la programación de encuentros en el Luna Park que mezclaban propuestas muy disímiles entre sí, algo que hoy resulta imposible pensar. Y es que el movimiento y la ideología, en función de las urgentes necesidades de conformación de identidad, aparece como mucho más importante que la música. Ya no tiene mucho sentido luchar por el rótulo «rock», porque la lucha se desplaza hacia aquellos que cuestionan la identidad de joven  —rockero o no rockero— Por lo tanto, tampoco es casual que se amplíe tanto el espectro social de los asistentes a recitales. Así, si con Sui Géneris se habían acercado por primera vez a los recitales y al mundo del rock los estudiantes secundarios de clase media (en especial las chicas), ahora lo hacen los universitarios e, inclusive, los ex militantes.

Pasado el ostracismo del 78 y su mundial que pareció cubrirlo todo, inclusive al rock, el comienzo de la vuelta nos muestra, patentizado en el conjunto más popular de la época, Serú Girán, esta particular relación entre los estilos musicales, la ideología y la palabra «rock». En momentos en que el movimiento pasa de la etapa defensiva a otra de contenido más cuestionador de las políticas del Proceso, lo hace a través de un conjunto que, en la historia de sus integrantes, sintetiza casi todo el pasado rockero, incluyendo varios polos opuestos de distintas polémicas: Charly García, creador de Sui Géneris (balada folk, acústica, letras de temática adolescente y de crónica juvenil), luego líder de La Máquina de Hacer Pájaros (cultora de una fusión con rock sinfónico); Pedro Aznar, miembro de Alas (principal exponente del tango-rock), David Lebón, miembro de La Pesada del rocanrol, Pappo’s Blues, Pescado Rabioso y Polifemo (todos enrolados, con variantes, en el rock pesado, eléctrico) y Moro, integrante de Los Gatos (grupo fundador del movimiento, ligado a la música pop de los sesenta), Color Humano (rock post Almendra de Molinari), la banda de León Gieco (música folk al estilo Bob Dylan). Tampoco es casual que Serú Girán cuente entre sus adherentes con representantes de todas las vertientes rockeras.

El panorama rockero comienza a mostrar signos de cambio cuando la cultura del miedo va menguando en su virulencia. Además, la incipiente apertura política intentada por Viola va haciendo reaparecer otras instancias de construcción: el movimiento estudiantil, las juventudes políticas. Y, con ellas, el movimiento de rock nacional deja de cumplir aquella solitaria tarea de sostén de identidad que le cupo en los años más negros de la dictadura.

En estas condiciones, no es casual que resurjan las polémicas internas, los cuestionamientos ideológicos, las peleas estilísticas. En suma, que el movimiento de rock vuelva a ser aquello que siempre fue: un heterogéneo conglomerado de propuestas poético-musicales muchas veces en pugna entre sí por demostrar un mejor apego a las necesidades y vivencias de los jóvenes urbanos de su época.

La polémica que estalla hacia 1981-1982 es a tres voces: metálicos versus rockeros versus punks. En este caso los tres grupos reivindican para sí el sustento de la ideología del movimiento: niegan que sus ponentes hagan musicalmente «verdadero rock», dicen representar a los verdaderos perjudicados por el Proceso militar.

«La gente aquí estuvo muy apretada y la mayoría de los grupos fueron cómplices del apriete porque enseñaban a pedir paz, a pedirle a Dios, a que no bombardeen Barrio Norte (hace referencia a temas de Porchetto, Gieco y García). Esos tipos amansaron a la gente» (M. Peyronel, baterista de Riff, 1983).

«Durante el Proceso, las estrellas de rock se asociaron a la mafia de las productoras que transaron con la dictadura, se acomodaron para seguir tocando. El público, en cambio, recibió palos o terminó en los calabozos. Los únicos que salieron a provocar fueron Los Violadores» (Pablo Garugatti, mánager del grupo punk Los Violadores, 1986).

«El público y los artistas de rock estaban en una actitud muy contestataria, en una resistencia enorme a la penetración ideológica. No nos persiguieron porque sí y pese a ello el rock nunca paró, nunca fue complaciente con el sistema. Para mí el rock, con una cohesión muy grande, fue un foco de resistencia» (Charly García, 1986).

Con el avance de la apertura democrática el rock ve multiplicarse las polémicas en su seno. A las ya citadas se le fueron agregando, en diferentes periodos, otras voces disonantes que no se sienten ni metálicos ni punks ni rockeros. Así aparecieron los «divertidos» (Los Abuelos de la Nada, Los Twist, Las viudas e hijas de Roque Enroll), que proponen el camino de la ironía frente al establishment; los undergrounds (Patricio Rey y Los Redonditos de Ricotta, Sumo), que reivindican la producción independiente y los pequeños recitales frente a la maquinaria del rock comercializado; los modernos o pop, que reivindican la dimensión corporal y el baile como algo dejado de lado por el rock nacional (Virus, Soda Stéreo, Zas).

Por supuesto, aquí también aparecen intentos varios de apropiación de rótulos, ideologías y representados, en un renovado intento por separar la paja del trigo en el rock.

«¿Qué es hoy el rock? Para Solari, no es otra cosa que “la música oficial del sistema”. ¿Con qué se cambia la situación? Primero, con una vida rockera como actitud inicial y no un modelo burgués como aspiración» (reportaje a Patricio Rey y Los Redonditos de Ricotta, 1985).

«Los músicos lo que podemos hacer es aportar cosas a nivel de los cambios individuales. Por ejemplo, si alguien entiende a través de lo nuestro que aceptar el cuerpo es una manera muy inteligente de empezar a enfrentar la vida, tendremos una misión cumplida» (Virus, 1985).

«Desde la llegada de los radicales tienen éxito los grupos con una temática de falsa festividad, conchetitos de Martínez o de San Isidro que tocan porque tienen plata, como Los Helicópteros o Soda Stéreo, gente que no salió a la calle y que no tiene nada que ver con el verdadero rocanrol que viene bien de abajo» (Luca Prodán, líder de Sumo, 1986).

«El rock es algo más que música y letra. Era una forma de vida y aún sigue siéndolo: se trata de estar ecualizado con lo que pasa en el mundo, perturbar el orden establecido e impulsar a la gente a hacer algo» (Charly García, 1986).

«Nosotros somos tristes desocupados que usamos la música como medio para transmitir nuestras ideas. En temas como “Réquiem porteño” denunciamos a los “conchetos disfrazados” o a los “chicos durmiendo bajo las autopistas”. Nuestro planteo de lucha no tiene nada que ver con los planteos contestatarios de La Torre, hablando de las Madres de Plaza de Mayo. Los de acá preferimos escuchar a Discépolo, que habla de cafetines y de Pompeya, que a las grandes bandas de rock aburguesadas». (Reportaje al grupo subte La Pandilla del Punto Muerto, 1987).

La polémica es también acerca de qué papel debe cumplir el rock nacional en la transición democrática, y el hecho de que los grupos pop o modernos, aquellos aparentemente más alejados ideológicamente de los valores rockeros (Virus, Soda Stéreo), sean ahora los más populares, es visualizado por los viejos rockeros como crisis.

Y es una crisis que aparece como particularmente grave, dado que, a diferencia de lo que acontecía con las anteriores polémicas (que eran casi como de entre casa), esta se ve cruzada por primera vez en la historia del movimiento por los intereses económicos de las grandes compañías discográficas, que al haber modificado, a partir de 1982, el tradicional circuito de la dinámica rockera (recital-convalidación de la propuesta-edición del disco, por otro que tiene su origen en el disco y el pago por «pasada») dificulta la resolución natural (es decir, por los propios jóvenes y en función de sus necesidades) de la actual polémica.

Sin embargo, a la luz de lo que venimos diciendo en estas páginas, es posible visualizar tal crisis desde otro punto de vista. Una vez que el rock nacional fue perdiendo su papel de casi único sostenedor de identidad joven durante gran parte del Proceso, también va desapareciendo para los jóvenes, paulatinamente, aquella intensa necesidad de decodificar los distintos tipos de música emitidos, todos ellos como rock. Así, la crisis no es otra cosa que la adecuación de la recepción a lo que genera la emisión, es decir, un sinnúmero de propuestas poético-musicales que solo ideológicamente eran decodificadas unitariamente como rock nacional. Podríamos llegar a proponer una especie de postulado que estableciera algo así como: a menor cohesión del movimiento, mayor diversidad de recepción de músicas. 

«Desde hace tiempo se ha ido perdiendo algunas claves: ir a comprar discos explorando, tener conciencia de tipo movimiento. En esta etapa la música pasa a ser más consumida que a ser comprendida, o entendida. Se pasa de un público exigente, interesante, o que de alguna manera comparte una idea con el artista, a un público sin posición, como de consumir sin cuestionamientos» (Charly García, 1986).

No obstante, la actual polémica comparte con las anteriores algo central: la discusión acerca de por dónde pasan los contenidos de lo juvenil contemporáneo en nuestro país. Las diferentes propuestas postulan ya el mantenimiento a rajatabla de la propuesta libertaria inicial, ya su adecuación (en diversas formas) a los nuevos tiempos y a las nuevas cohortes de adolescentes, pero siempre (por lo menos en los principales cultores del movimiento) reivindicando ese papel de «caminar continuamente por los límites del sistema», componiendo canciones que «con suerte, ayuden a cambiar un poquito el inconsciente colectivo, el coco de la gente» (Charly García, 1986), tal vez porque el movimiento en su conjunto asume como propias aquellas viejas palabras de Pete Townshend: «Si grita pidiendo verdad en lugar de auxilio, / si se compromete con un coraje que no está seguro de poseer, / si se pone de pie para señalar algo que está mal, / pero no pide sangre para redimirlo, / entonces es rocanrol».

Es por todo esto que decimos que, en el camino de esta casi continua polémica interna alrededor de la palabra «rock», el movimiento no tiene otra opción que ir delineando su carácter de nacional, en el sentido de mejor interpretar y representar las vivencias de los jóvenes urbanos de nuestro país. De esta manera, las distintas fusiones con el tango y el folclor no surgen desde ningún deber ser sino desde la simple pero incontrastable realidad de que somos:

«Nosotros somos tango y folclor. Ya antes de imaginarnos nada tenemos en el cuerpo un enema gigante de todo eso. Vos te podés impregnar de lo que sea, pero toda transpiración va a salir siempre con el olor natural de uno» (Luis Alberto Spinetta, 1986).