«Sólo eres tú mismo cuando nadie te mira»
— Suzan‑Lori Parks
Lucrecia Martel desconfía de los formatos narrativos que imponen las plataformas de streaming. Sospecha de esa maquinaria que estandariza los relatos y convierte la experiencia humana en una sucesión de sobresaltos sin respiro. Frente a esa receta de entretenimiento automático, su cine propone otra cosa: escuchar la sinfonía disonante de cada familia, seguir personajes sin roles fijos, jugar con picardía con los deseos ambiguos que se atoran en el cuerpo. La directora de cincuenta y ocho años nacida en Salta, provincia del noroeste argentino, no busca historias ejemplares ni tramas bien resueltas. Busca zonas fallidas, pensamientos duros que acallamos, momentos en los que la humanidad se deshilacha. Cree que el cine, si ha de servir para algo, es para que una comunidad se mire y se entienda a sí misma.
A lo largo de su obra reposada —cuatro películas en veinticinco años de carrera: La ciénaga (2001), La niña santa (2004), La mujer sin cabeza (2008) y Zama (2017)—, ha buscado alterar el lugar desde el que se enuncia y se percibe el cine. Su tratamiento del sonido, más sensorial que narrativo, amplía el campo emocional de lo que vemos. Prefiere la fragmentación temporal a las historias lineales y las escenas inconclusas a las tramas controladas.
En su cine hay un eje constante: la poética del monstruo, una noción que Martel ha desarrollado en ensayos y charlas. La directora cree que el monstruo no es un ser anómalo que irrumpe desde el exceso, sino una fisura por donde se derrama lo más vivo de nuestra humanidad. Para ella, la identidad y las formas narrativas convencionales son contratos frágiles que firmamos con el mundo, y tarde o temprano algo los rasga. La vida desborda los papeles que nos han sido asignados. Y cuando ese desborde ocurre, aparece el monstruo: un bicho reprimido que insiste en vivir.
Martel lo filma para reconocerlo. Está en esa quinceañera de La niña santa que siente un deseo confuso por un médico sesentón qué la tocó sin su consentimiento; o en las mujeres de La ciénaga: hijas que más bien parecen esposas y hermanas que parecen novias. Solo mirando de frente los colmillos del monstruo, piensa la cineasta, una comunidad podrá conocer algo profundo de sí misma.
Aprovechando su paso por la capital como invitada especial del Bogotá Audiovisual Market (BAM), GACETA conversó con Lucrecia Martel con una intención precisa: entender cómo forjó su poética del monstruo. Cómo llegó a ese concepto desencajado, capaz de perturbar la forma en que percibimos el cine y la existencia misma. Le propusimos tomar un camino: explorar esas pasiones y vicios secretos que uno cultiva de puertas para adentro, cuando nadie es testigo, y que terminan moldeando toda una obra. Al final, aquello que nunca mostramos pero nunca dejamos de hacer es, tal vez, lo que más fielmente nos define.
¿Cuál fue tu primer monstruo? ¿Qué cosas en tu casa en Salta sentías que no encajaban?
Yo tenía una abuela materna que estaba enferma, y ella veía unas películas horribles que pasaban en la televisión. Siempre trataban sobre conflictos familiares, pero filmadas como por unos yanquis con un manual de psicología de cuarta. Como si las hubiera escrito un psicólogo recién recibido. Pero a mi abuela la tranquilizaban más que cualquier otra cosa.
Ella también nos contaba historias de terror. Y eso me daba miedo real, de no poder dormir en la noche. Era una adicción. No podíamos parar. Como no dormíamos, mi papá le pidió que no nos contara más cuentos así. Pero nosotras le suplicábamos. Queríamos ese padecimiento. Y mi abuela nos decía que no, porque después le íbamos a contar a papá. Entonces le prometíamos que no íbamos a decir nada. Era un pacto con el miedo.
¿Qué tenían esas historias que te atrapaban tanto?
Es que los cuentos de miedo parecen una cosa, pero son otra. Algo que creías que era una puerta resultaba ser un agujero. Y yo pienso que ahí —en esa experiencia con el relato de terror— se empezó a forjar algo. La alteración de la percepción que después empecé a buscar en el cine. Una habitación oscura no era la nada: era la posibilidad de que algo sucediera.
Subís una escalera, y de pronto sentís que alguien te va a agarrar. Entonces empezás a correr. Corrés, corrés. ¿Por qué? Porque vos misma generás esa aceleración. Y eso… es fascinante en la infancia. Hasta hoy, si escucho a alguien corriendo por la escalera, me acuerdo de mí bajando como loca, pensando que algo me perseguía.
Ese rito con mi abuela sucedía en la hora de la siesta, que antes era más sagrada que ahora. En las provincias argentinas, a las doce y media se cerraban los comercios. A las tres o cuatro recién volvían a abrir. En ese intervalo, los adultos dormían. Y alguien tenía que encargarse de que los chicos estuvieran quietos y callados. Esa era la hora del cuento de terror.
Después supe que mi abuela muchas veces plagiaba a escritores. Yo no lo sabía. Pensaba que todo salía de su cabeza. Además tenía esa picardía: decía que eso había pasado en la casa del vecino, que un día nos iba a mostrar el lugar. Siempre cosas que no estaban lejos. Eso le daba arraigo al cuento. Lo volvía real.
¿Cuándo supiste que el cine podía alterar la percepción de la realidad? ¿Cuál fue el chispazo inicial?
Aprendiendo a usar una cámara de video familiar, descubrí algo: cuando mirás por el ocular, ves cosas que en la vida real se te escapan. Esa alteración de la percepción —porque no estás viendo trescientos veinte grados, sino algo más acotado— me empezó a gustar. Ese aparato me permitía ver cosas en lugares familiares: la cocina, mis hermanos haciendo los deberes, cosas de hogar. Y ahí me di cuenta de que había ciertas cosas que eran atractivas, pero que no era fácil verlas sin una restricción. En este caso, el encuadre.
Más adelante aprendí algo que fue aún más increíble para mí: la experiencia de la inmersión en el sonido. Eso que la persona está escuchando condiciona lo que ve. Vos podés hacer que vea más o que vea menos. Podés volver más opaca, más transparente, más profunda la imagen. Todo depende en qué inmersión sonora metiste al espectador.
Entonces, esos experimentos me encantan. Y te permiten algo que —me parece— es del orden de lo político: alterar la percepción. La única posibilidad de cambiar el mundo es si te das cuenta de qué es lo que no anda. Y para darte cuenta de qué es lo que no anda, tenés que entrar en conflicto con tu propia educación. Es muy difícil entender a una persona que piensa distinto si no rompés un poco tu forma de percibir el mundo. Porque el otro está percibiendo desde otro lugar.
¿Qué aprendiste a callar de chica y más adelante volvió con fuerza impetuosa en forma de cine?
Tenía algunos secretos. Hice, por ejemplo, un herbario. Un herbario sin ningún conocimiento: solamente masacraba plantas, las aplastaba, las pegaba en hojas y lo escondía para que nadie lo viera. Lo hacía como a mí me parecía, y era un picadillo de plantas. No era un herbario de verdad. Era mi invención. No tenía nada de malo que lo vieran, al contrario: podría haber sido algo que mis padres percibieran como un gesto de espíritu científico (el próximo año piensa estudiar formalmente matemáticas, una de sus pasiones). Pero no. Yo sentía que eso no tenía que verlo nadie. Lo escondía.
Y te inventás secretos absurdos. Pero es que uno necesita tener secretos. ¿Viste que a los adultos les cuesta entender que los niños necesitan tener secretos? Siempre quieren que los niños sean transparentes a los padres. En ese sentido, para mí las comunidades indígenas son mucho más inteligentes con los hijos. No los abruman con la vigilancia sobre sus pensamientos. Fijate: en una comunidad indígena nunca le gritan a un niño. Hay respeto. El niño ya es un ser hecho. No es un medio, no es una albóndiga.
Los padres anhelan educar a un niño cien por ciento transparente, ¿no?
Quieren que sea inocente, y esa es una idea estúpida. Además, la publicidad abrazó esa idea como si existiese la inocencia. ¿Inocencia de qué? Solamente tenés que ser muy católico, muy cristiano, para creer que esa pureza tiene algún sentido. Es tan inútil la culpabilidad como la inocencia. Y vamos metiendo esa noción en nuestra locura, en nuestra comunidad. Algunos logran preservar ciertas zonas, y son esas zonas las que los salvan. La mayoría de la gente que conozco encontró su lugar de salvación en algo no domesticado que preservaron de la infancia.
¿Por qué consideras que uno debe tener secretos?
No digo que sea una ley, pero lo creo necesario. Es imposible ser transparente. La experiencia está llena de cosas misteriosas que uno quiere que sigan siéndolo. Nos gustan. Disfrutamos lo incomprensible, lo secreto. Ahí está lo que transforma. Te vas a un lugar y te escondés. Y ese lugar no tiene nada en especial, salvo que nadie sabe que estás ahí. Y necesitás eso. Yo muchas veces me iba al tanque de mi casa y dormía la siesta ahí. Mis padres se desesperaban, llegaban a llamar a la policía porque no me encontraban. Pero uno necesita lugares propios. Imaginate en una casa con siete hermanos: necesitás un mundo que sea solo tuyo.
Yo empecé a tomar café muy chica. Mucho café. A no dormir y a leer. La noche era de los libros. Pero no me gustaban los libros para niños: esos con dibujitos me parecían una falta de respeto. Así que empezás a armar un mundo que tus padres no conocen. Leés lo que escribieron adultos de su misma edad. Como si tuvieras unos amigos que tus viejos nunca te dejarían tener porque son adultos. Y necesitás eso. Necesitás inventar un mundo secreto.
¿Cómo se traduce esa necesidad del secreto en tu forma de filmar?
Cuando filmo a un chico jugando, siempre trato de que ese juego tenga algo que no comprendo del todo. Entiendo una parte, pero no sé por qué corren allá, por qué tocan eso, por qué vuelven. Y entonces les propongo hacer cosas que no entiendo completamente: si ya sabés todo, empezás a explicarlo, y el misterio desaparece. Es mejor no saber cómo es el juego. Y eso le da a la escena una vida propia, no controlada. Con los actores me pasa lo mismo. No me interesa saber todo sobre la vida de los personajes. Prefiero dejar zonas sin nombrar. Ahí es donde algo puede suceder.
Tu mundo infantil secreto tuvo un tanque, un herbario y el espanto de los cuentos de terror. ¿Cómo evolucionó el secreto en la adolescencia?
Y después llegó la experiencia de Dios. De no saber qué es peor: Dios o el diablo. Esa sensación de estar frente a algo sobrenatural —y pensar que, sea Dios o sea el diablo, está por encima de tu escala humana— es algo aterrador. No importaba cuál de los dos era. Era demasiado gigantesco. Y el monstruo es eso: algo de lo que no podés saber si es bueno o malo. La inutilidad de la dualidad.
En la adolescencia, yo vivía armada. Tenía un revólver —que era de verdad, pero no funcionaba— y siempre estaba armada porque vivía dentro de una película que era medio de espías. Era la época de las series de agentes secretos. Me levantaba a la mañana y me iba a acostar sin que nadie supiera que yo estaba en ese estado. Permanecía en un estado de espionaje. Pero no era un juego que jugara con alguien: lo hacía sola. Espiaba gente sin la complicidad de nadie.
¿Qué tipo de escenas te gustaba cazar como espía?
Conversaciones privadas, la vecina besándose con el novio, la señora lavando las zapatillas. Cualquier cosa en la que nadie supiera que yo estaba ahí, viendo. También me gustaba asustar a mi mamá: esconderme y aparecer de golpe. Que me estuviera por sacar del baño y yo hacerme la ahogada debajo del agua. Aguantar ahí. Imaginate el espectáculo para tu madre: abre la puerta y ve que estás en el fondo de la bañera. Me gustaba jugar. Son deportes personales, digamos. Que yo me inventé. Cuando era chica, consideraba que andar armada era un deporte personal. También subirme a los árboles y espiar desde allí. Me encantaba que no supieran que los estaba viendo.
¿Inventar un mundo secreto te ayudó a defenderte de la vida?
Yo vivía en un mundo muy paralelo al de mis compañeros. Por ejemplo, había una emoción que circulaba mucho entre mis compañeras: sentir que, si no te invitaban al cumpleaños, era terrible. Y yo… no registraba. No registraba si me invitaban o no. No me importaba en lo más mínimo. Y de verdad creo que era porque estaba en ese otro mundo, uno que quizás me preservaba de ese mundo social donde capaz no me iban a invitar. Pero reconocía el sufrimiento de las demás, esa amenaza tan concreta: «no te voy a invitar a mi cumpleaños». Y yo, mientras tanto, disfrutaba mucho de las cosas que inventaba. Todo eso me facilitó mucho la vida, ¿entendés? No dependía de los inventos de los otros.
El mundo oculto de la adolescencia tuvo armas y tácticas de espionaje. ¿Y en la adultez qué te inventaste?
Entré al mundo de los adultos con la idea de que había reglas: la universidad, los parciales, las cosas que había que hacer de cierta manera. Durante un tiempo traté de cumplir, pero muy rápido me di cuenta de que era fácil escaparse de eso.
Con el tiempo entendés que las recetas no sirven para todos, que esas fórmulas te quedan chicas, que te atan. Y entonces necesitás inventar otras cosas. Yo siempre me tuve fe. Más de la que quizás merecía, porque me lancé a cosas que me salieron mal, accidentes incluidos, por creerme más capaz de lo que era. Pero creo que eso vino de mi mamá, que me hizo creer que yo era especial, o algo así.
Una vez me echaron de la escuela porque iba siempre despeinada. A mi mamá no le importaba mucho peinarme, o no se daba cuenta. Imaginate, éramos siete hermanos. Me mandaron a casa a peinarme y yo lloraba, lo vivía como una humillación terrible. Y mi mamá me dijo: no te preocupes, un día vas a imponer la moda. Algo que para la escuela era una regla incuestionable, para ella era apenas una moda que podía transformarse. Creo que eso fue un espaldarazo enorme.
¿Cómo el cine ha colaborado en la construcción de tu vida secreta?
Con la excusa del cine podés preguntarle cosas a alguien sin que te tome por una loquita. Si te acercás a un policía y le decís que estás haciendo una película y querés saber cómo piensa, la palabra «película» le enciende el corazón. Él está imaginando algo mainstream, yo estoy pensando otra cosa. Gracias al cine he entrado a lugares a los que nunca habría accedido: fábricas industriales, cúpulas de iglesias, lagunas bajo climas extremos. Es la excusa que encontré para ampliar el sentido del mundo.