En la era analógica, los cantantes que se preciaban y los sellos hambrientos lanzaban álbumes para el público por fuera de sus lenguas maternas. Los coleccionistas de vinilos lo saben bien. Se ven en bateas de todo Latinoamérica long plays en español de Demis Roussos (Grecia), Raffaela Carrà (Italia), Altemar Dutra (Brasil), Nat King Cole (Estados Unidos) y hasta ABBA (Suecia). Antes que ellos estuvo Isa Kremer, cantante rusa muy prestigiosa en los años veinte y treinta. No se sabe con exactitud en cuántos idiomas podía cantar, pero en el archivo que dejó una vez fallecida había un cancionero con veinticuatro en total. Por testimonios de la época y sus giras exitosas por gran parte del planeta, sabemos que esta pionera globalizadora e ideóloga izquierdista de la canción popular tenía un aparato fonador privilegiado, capaz de adaptarse al yemení, el hebreo, el español, el inglés, el húngaro, varios dialectos italianos y más. Kremer se debía a los pueblos del mundo y por eso se empeñaba en perfeccionar la pronunciación y capturar el espíritu de un tango, el cancionero yiddish o la moda vaudeville. Rosalía retoma su posta: como una forma de honrar la historia, y también de mostrar la grandeza de este mundo, canta en árabe, alemán, japonés, chino mandarín, hebreo, ucraniano, inglés, latín y varias lenguas descendientes.

En una bella coincidencia catalana, el año pasado, en el álbum És pregunta,  el extraordinario dúo vocal barcelonés Tarta Relena llevó su combinación de contralto y soprano al ladino, al latín, al griego antiguo y al español, además de a su lengua materna. Es una obra que todo el tiempo remite a lo litúrgico y a la fuerza de lo absoluto. Hay varios puntos de contacto con Lux, y también están claras las diferencias: Rosalía sostiene su sensibilidad pop y se esfuerza por ser accesible. Con eso viene una confusión típica de los opinólogos: en esta obra Rosalía propone mucho, pero no es particularmente desafiante con el oyente. La pieza más agresiva al oído casual es «Berghain», con tendencias de ópera atronadora y maximalista donde se prueba los zapatos de Dios de una forma que eriza la piel: «Su miedo es mi miedo / Su rabia es mi rabia / Su amor es mi amor / Su sangre es mi sangre», golpea en germánico. La estrategia de volverla el adelanto comercial, con el que chocamos de lleno, permite que luego la experiencia se embelese con las tantas piezas amables del disco.

«Esta se siente como una canción de bodas», acierta un comentario anónimo en YouTube, en el video de «Sauvignon Blanc». «Ah, es como una de Barbie», me dice mi pareja al pasar y como un cumplido cuando suena «Reliquia». La intensísima «Mio Cristo Piange Diamanti», una carta en italiano inspirada por el amor entre Francisco y Clara de Asís, puede agasajar el oído de cualquiera que guste de Luciano Pavarotti o Andrea Bocelli. «De Madrugá» y «La Rumba del Perdón» fueron compuestas con El Guincho en la época de El Mal Querer, y la compatibilidad con ese álbum es altísima. Lux sorprende con su rumbo estético, pero sin necesidad de incomodar. Equilibrio.

A pesar de la percepción de pertenecer a un pasado lejano o una clase alta e intelectual, la música clásica tiene una vigencia universal oculta a plena vista: las bandas sonoras. No es necesario saber de intérpretes, compositores y períodos para estar familiarizado de la intensidad que es capaz de lograr una buena orquesta. La base académica de los soundtracks y sus timbres son tanto o más reconocibles que los de cualquier artista mainstream (Netflix tiene más suscriptores que Spotify, por dar un dato conveniente). El compás lo marcan la épica y el drama. Rosalía usa sus estudios y recursos para construir la fuerza de los clímax del álbum y pronunciar con delicadeza los pasajes más frágiles. Es una recontextualización de la música de cámara en un contexto de canción popular, sin utilizarla como algo meramente decorativo ni llegar a una complejidad excluyente.

«Qué tan jodido es ampliar el rango sin perder el enfoque», se pregunta el rapero bogotano N.Hardem en «Crisis de Papel», de su disco Mal de Altura (2024). Rosalía siempre crea en esa zona de riesgo. Si Motomami tiene por mayor logro ser una de las obras más representativas de su época, con Lux la búsqueda es extemporánea. Su genio muchas veces pasa por encontrar el tono. Música barroca, sí, pero accesible. Un discurso conservador, recuperar la figura ordenadora de Dios y entregarnos a ella, pero dado como respuesta liberadora ante al individualismo reinante.

En «Novia Robot», exclusiva de la versión física de Lux, Rosalía denuncia desde la parodia el ideal femenino más fácil de encontrar en internet: tonta, servicial e infantilizada. Se niega a ser el trofeo de un varón y celebra: «Guapa para Dios / Me pongo guapa para Dios / Nunca pa’ ti ni para nadie / Solo guapa pa’ mi Dios». Ni patrón ni marido, Dios sí. Nos propone una forma de ver la feminidad y la fe que nada tiene que ver con el sometimiento, al contrario. 

Además del male gaze, Rosi se desprende de su propio papel principal, el casco, la moto y los lujos materiales. «Ya no quiero perlas ni caviar / Tu amor será mi capital / ¿Y qué más da? Si te tengo a ti / No necesito nada más», afirma, feliz, en «Sauvignon Blanc». Para el final de Motomami, «Sakura», nuestra protagonista ya había comprendido y expresado de forma conmovedora que la vida de una popstar dura tanto como los cerezos en flor. En el tándem que cierra Lux, «Memória» y «Magnolias», Rosalía pide dos deseos. Primero, a su corazón: que no olvide lo vivido. Segundo, a quienes estén en su funeral: que celebren su vida. Lo demás sobra, ella ya encontró la paz.