César Uribe Piedrahíta (1897–1951), El Mono, fue uno de esos personajes que parecen provenir de un tiempo en el que el talento todavía no había aprendido a compartimentarse. Médico de formación, científico por vocación, novelista por impulso y artista por temperamento, encarnó como pocos la figura del intelectual polímata. Entre sus múltiples intereses —la botánica, la acuarela, los venenos, la parasitología, la literatura— hubo uno que lo sedujo con especial intensidad: el cine. No lo entendía como un espectáculo pasajero ni como una distracción elegante, sino como una herramienta de conocimiento, de incidencia en la realidad y, por lo tanto, de transformación del statu quo.
El cine era, en más de un sentido, la prolongación de sus quehaceres científicos. A sus ojos, la imagen en movimiento poseía una potencia pedagógica que ningún manual podía igualar. Entre 1932 y 1933, cuando fue rector de la Universidad del Cauca, y luego en su trabajo en el campo de la salud pública, organizó algo que quizá no merezca el pomposo nombre de cine club, pero que ya empezaba a parecerse a uno: ciclos de proyección acompañados de comentarios, discusiones improvisadas con el público y breves guías para orientar la lectura de lo que se veía en pantalla. También dictó charlas de apreciación cinematográfica, en las que explicaba los principios básicos del lenguaje fílmico, la utilidad de los noticieros, los documentales y —cuando las había a mano— las películas científicas.
Su labor pedagógica lo llevó a recorrer poblaciones donde los libros escaseaban y la alfabetización era mínima; en esos lugares, el cine ofrecía una vía directa no solo para enseñar higiene, rudimentos de medicina y nociones elementales de ciencia, sino también para mostrar el país a quienes apenas podían imaginarlo. Uribe Piedrahíta estaba convencido de que la pantalla poseía una capacidad de penetración en la mente popular que el texto escrito rara vez alcanzaba: según repetía con énfasis, allí donde la palabra encontraba resistencia, la imagen abría las puertas de par en par.
Esa fascinación no se quedó en el terreno pedagógico: también impregnó su manera de escribir. Basta abrir Toá (1933), su novela más célebre, o Mancha de aceite (1935), donde denuncia la explotación petrolera en las regiones orientales del país, para notar que su prosa obedece a la lógica de una cámara. No narra como el novelista decimonónico, dispuesto a demorar la acción con largas descripciones del paisaje; prefiere avanzar a saltos, de una escena a otra, como si montara sus relatos en una moviola.
Su escritura está llena de estos recursos visuales. De pronto aparece un detalle observado con la intensidad de un primer plano: el fulgor aceitoso de un pie invadido por las niguas; una gota de resina roja sobre la hoja verde de un yarumo; la viscosidad del petróleo brotando de la tierra con restos de lodo y materias vegetales. Son acercamientos que obligan al lector a detener la mirada en aquello que, en la vida ordinaria, suele pasar desapercibido o se prefiere ignorar. De ahí que la prosa de Uribe Piedrahíta tenga algo de documental naturalista, como si los narradores de sus textos llevaran una cámara al hombro y registraran el mundo a medida que avanza la historia.
Fragmento de Caribe
Uribe Piedrahíta también incorporó a la literatura colombiana algo que hoy llamaríamos paralelismo cinematográfico. En lugar de organizar el relato como una sucesión lineal de acontecimientos, su narrativa tiende a superponer planos de realidad, generando la impresión de que varias escenas se desarrollan de manera simultánea. Tal enfoque narrativo produce una sensación de movimiento continuo: el lector no recibe la historia ya ordenada, sino como un flujo de imágenes que se encadenan, se interrumpen y vuelven a recomponerse. El resultado es una narración más dinámica, menos contemplativa, en la que percepción y reflexión pesan por igual.
Esa sensibilidad visual no surgió del vacío. Desde niño, Uribe Piedrahíta fue un entusiasta asistente a las funciones del Teatro Junín, en su Medellín natal. Años más tarde, mientras cursaba estudios en la Universidad de Harvard, frecuentó también el Harvard Theatre, el principal cine de Cambridge. Aquella temprana familiaridad con la pantalla se convirtió pronto en un interés más activo. Uribe Piedrahíta siguió de cerca los debates sobre el porvenir del cine y defendió la necesidad de desarrollar una cinematografía nacional que no se limitara a imitar a Hollywood. Con frecuencia promovía películas como la entonces muy famosa y hoy casi olvidada El profesor Mamlock.
Su interés no fue solo teórico. Incluso llegó a ponerse detrás de la cámara. Poco antes de asumir la rectoría de la Universidad del Cauca filmó, con recursos propios, un corto de siete minutos titulado Expedición al Caquetá (1931–1932). La película registra un viaje de exploración por las riberas de los ríos Caquetá y Orteguaza y pone en escena el encuentro entre dos mundos que apenas comienzan a mirarse. Más allá de su valor documental, el corto resulta notable porque deja ver el propio dispositivo cinematográfico y la relación —todavía incierta— entre quien filma y quienes son filmados. En ese gesto temprano, a medio camino entre la curiosidad científica, la observación etnográfica y la aventura técnica, puede reconocerse uno de los primeros esfuerzos del cine colombiano por mostrar, sin velos ni idealizaciones, las durísimas condiciones de vida en que sobrevivían indígenas y colonos en las periferias del país.
Uribe Piedrahíta llevó estas mismas inquietudes al que sería el último de sus empeños literarios: la novela Caribe (1937). Ya en sus dos primeras obras de ficción había incorporado elementos visuales que deben leerse como parte constitutiva de los libros y no como meros adornos. En Toá incluyó dibujos propios y de Alberto Arango Uribe, así como un par de fotografías cuyos autores se desconocen. En Mancha de aceite, en cambio, ensayó —junto a los maestros tipógrafos de la Editorial Renacimiento— un singular diseño del cual formaban parte orgánica los grabados en madera de Gonzalo Ariza.
Fragmento de Caribe
Sin embargo, el paso más arriesgado lo dio en la inconclusa Caribe. Con la ayuda de Enrique Uribe White, director de la revista Pan, elaboró un texto que no solo carece de antecedentes en la literatura colombiana, sino que puede considerarse uno de los primeros ejemplos en el país de lo que hoy llamaríamos una novela gráfica. Los procedimientos que antes había ensayado de manera aproximativa adquieren aquí pleno protagonismo: la acción se desarrolla en planos temporales simultáneos; la caligrafía cambia de tamaño para volverse expresiva —como si buscara reproducir la experiencia del sonido en las salas de cine—; y la narración incorpora imágenes impresas que dialogan activamente con el texto.
Resulta significativo que, en su intento por aproximar la imagen visual y la palabra escrita, Uribe Piedrahíta recurriera a algunos grabados de André Deslignères. Este artista francés —cuyo nombre seguramente dice poco a los lectores actuales— había ilustrado numerosos títulos de temática marinera, entre ellos Las aventuras de Arthur Gordon Pym, de Edgar Allan Poe, o El canto del equipaje, de Pierre Mac Orlan, imágenes que podían adaptarse con relativa facilidad a una novela ambientada en las costas atlánticas de Colombia. Pero el sentido de esa elección va más allá de la simple afinidad temática.
A comienzos del siglo XX, Francia fue escenario de una mutación silenciosa pero profunda en la relación entre imagen y palabra, gestada tanto en los talleres de grabadores como en las páginas de las revistas de vanguardia. Mientras la prensa popular perfeccionaba las historietas de consumo masivo, varios artistas —influidos por el expresionismo y el simbolismo— comenzaron a emplear el grabado en madera no como simple acompañamiento del texto, sino como un lenguaje autónomo capaz de sostener una carga dramática y literaria propia. Obras fundacionales como las «novelas en imágenes» de Deslignères, Frans Masereel y Jean Bruller, demostraron que era posible articular una narrativa compleja, de largo aliento y profundo contenido social sin recurrir a una sola línea de diálogo. Esta tradición del libro ilustrado con ambición artística, que bebía tanto de la estampa medieval como de la velocidad visual del cine mudo, sentó algunas de las bases estéticas de lo que décadas más tarde se llamaría bande dessinée de autor, consolidando la idea de que la imagen podía dejar de ser un adorno para convertirse en la estructura misma del relato.
Uribe Piedrahíta —que hacia finales de los años treinta comenzaba a perder la fe en la literatura— no llegó, naturalmente, al punto alcanzado por Masereel en Mi libro de horas o por Bruller en 21 recettes de mort violente. Pero es evidente que tanto él como Uribe White estaban al tanto de esas búsquedas y trataron de aclimatarlas a la literatura nacional. No es una simple coincidencia que, ya iniciada la Segunda Guerra Mundial, ambos formaran parte del grupo de intelectuales que solicitó al gobierno colombiano una visa de residencia para Masereel y su esposa judía, entonces refugiados en el sur de Francia. Aunque la petición no prosperó, al finalizar la guerra Masereel expuso en la Biblioteca Nacional de Colombia y recibió elogiosas reseñas de escritores aparentemente en sus antípodas políticas y estéticas, como Eduardo Carranza.
Este capítulo de Caribe apareció en el número 15 de la revista Pan, correspondiente a agosto de 1937. La reproducción es un facsímil de su publicación original