El 17 de mayo de 2026, murió Sonia Bazanta, más conocida como Totó la Momposina. La noticia entristeció al mundo artístico y cultural de Colombia y de muchos otros lugares. De inmediato, las redes sociales, los noticieros, los periódicos y los blogs se llenaron de mensajes que recordaban su legado y celebraban su trayectoria. Expresiones como «la reina de la cumbia», «la reina del folclor colombiano» o «la máxima representante de nuestro folclor» se repitieron una y otra vez.
No es algo nuevo. Desde comienzos de los años noventa, cuando su música empezó a circular con mayor fuerza y alcanzó un reconocimiento más amplio en Colombia, Totó quedó asociada a una imagen muy precisa: la de una artista dedicada a preservar y representar el «folclor». El problema es que esas fórmulas, aunque buscan exaltar su figura, terminan simplificando lo que hizo. Dejan por fuera buena parte de la riqueza y complejidad de su trabajo, y dificultan una comprensión más amplia de su legado.
Por eso vale la pena preguntarse cuál fue realmente el proyecto musical de Totó la Mom-posina. ¿En qué consistió su aporte a las músicas colombianas? ¿Qué tan acertado es describirla como la reina del folclor o de la cumbia?
De entrada, debe subrayarse que Totó es más reconocida que conocida. Su nombre despierta admiración inmediata; su obra, en cambio, sigue siendo relativamente poco estudiada. A lo largo de más de seis décadas grabó seis discos de larga duración, además de varios sencillos y recopilaciones; recibió numerosos reconocimientos; ofreció cientos de conciertos en distintos rincones del mundo; participó en importantes festivales internacionales y alcanzó una visibilidad excepcional dentro y fuera de Colombia. Y, sin embargo, se ha reflexionado muy poco sobre el alcance de su trabajo. Existen dos biografías publicadas —una de Patricia Iriarte (2004, 2011 y 2022) y otra de Álvaro Miranda (2011)—, pero hasta donde sabemos no existe un solo estudio académico dedicado específicamente a su obra.
Cuando se piensa en Totó, suelen venir a la mente canciones como «Tres golpes», «La candela viva», «El piano de Dolores», «La verdolaga» y «El pescador». Todas remiten a un formato basado en tambores y voces asociado a algunas de las expresiones más antiguas del Caribe colombiano, especialmente las que florecieron en las riberas del río Magdalena y hoy se agrupan bajo la denominación de «bailes cantados». Sin embargo, esas canciones pertenecen únicamente a sus dos primeros discos, Colombie y La candela viva, publicados en 1984 y 1993. Es decir que la imagen que suele tenerse de Totó corresponde apenas al comienzo de su trayectoria discográfica. ¿Qué ocurrió después? ¿Por qué seguimos regresando a las mismas canciones?
La candela viva, publicado en 1993, fue el álbum que la dio a conocer masivamente en Colombia. En buena medida, ello se debió a que fue grabado en Inglaterra bajo el sello Real World, propiedad de Peter Gabriel, una de las grandes figuras del rock de la época. Dicho sin rodeos: hizo falta la validación de una estrella europea para que muchos colombianos prestaran atención a unas músicas que llevaban décadas sonando en el país.
Aunque el disco conservaba como base el formato de tambores y voces, incorporó también gaitas y, en algunas canciones, instrumentos poco habituales hasta entonces en su propuesta, como el tiple y la guitarra. «La sombra negra» es un buen ejemplo. Allí comenzó una búsqueda que Totó y sus músicos profundizarían durante los años siguientes: experimentar con los arreglos, ampliar los formatos instrumentales y explorar nuevas maneras de interpretar y recrear las músicas tradicionales del Caribe colombiano.
Esa exploración se hizo cada vez más ambiciosa. En Carmelina aparecieron el bajo baby (contrabajo eléctrico), la trompeta y el bombardino; más adelante llegaron formaciones con dos trompetas y dos bombardinos, además de saxofón, guitarra eléctrica y bajo eléctrico. La agrupación empezó a acercarse al formato de una orquesta bailable, pero sin abandonar nunca el papel central de los tambores. Para Totó, para sus músicos y especialmente para su hijo Marco Vinicio —director de la agrupación y uno de sus principales tamboreros durante décadas—, los tambores seguían siendo el corazón del sonido.
De esa búsqueda surgieron canciones como «Margarita», «Pacantó», «Aronde», «Fiesta vieja» y «Danza de negro», incluidas en sus discos posteriores. Gracias a ella, la agrupación registró de manera novedosa géneros muy diversos de la región Caribe: además de cumbias —tanto de orquesta como de caña de millo—, grabó porros de gaita, porros de banda, mapalés, sones de negro, bullerengues, tamboras, puyas de gaita y sones palenqueros, entre muchos otros.
La obra que nos dejó Totó fue ecléctica y, por momentos, vanguardista, algo apenas natural en una carrera de más de seis décadas. En sus discos conviven la recuperación de tradiciones poco conocidas en el país con ejercicios de creación colectiva, cruces entre géneros, arreglos audaces para los vientos y diálogos entre instrumentos de procedencias distintas. Ahí están, por ejemplo, el tiple andino conversando con las gaitas o con las trompetas y bombardinos de la tradición del porro sabanero.
Sin embargo, Colombia no ha terminado de comprender cabalmente lo que Totó hizo. A pesar de los homenajes que han proliferado desde su muerte y de la avalancha de reels, pódcast, artículos y comentarios sobre su legado, se sigue hablando de ella simplemente como una folclorista. El término parece un elogio, pero termina funcionando como una camisa de fuerza simbólica que reduce el alcance de su trabajo e impide apreciar la dimensión artística y política de su obra.
Si de verdad queremos rendirle homenaje, habría que empezar por revisar esas etiquetas. Totó no fue únicamente «la reina de la cumbia» ni «la reina del folclor». Fue una artista que desafió constantemente la idea de un folclor inmóvil. Fue la primera mujer en cantar y grabar música de gaitas, en la canción «Cururá»; llevó al formato de tambores y voces canciones populares como «Caimán y Gallinazo», «El pescador» y «Yo me llamo cumbia»; impulsó arreglos inéditos en los que las gaitas dialogaban con trompetas y bombardinos, como ocurre en «Margarita»; realizó grabaciones de gran calidad técnica de instrumentos tradicionales como los tambores, la marímbula, las gaitas y la flauta de millo; experimentó con formaciones inusuales, como tres gaitas y dos bajos en «La ripiá»; y puso en conversación las músicas tradicionales del Caribe con guitarras africanas en «Mami Watá». Son apenas algunos ejemplos. Reducir una trayectoria semejante a títulos como «reina de la cumbia» o «reina del folclor» equivale a perder de vista la amplitud, la riqueza y la diversidad de su trabajo.
Hace dos años, los autores de esta nota emprendimos una investigación sobre la obra de Totó la Momposina gracias a una beca de Minciencias. Lo que encontramos confirmó una intuición inicial: su trabajo es mucho más complejo de lo que solemos creer, y más rico en búsquedas estéticas y reflexiones políticas de lo que el país ha estado dispuesto a reconocer.
Como resultado de ese proyecto, en septiembre aparecerá Cantando el Caribe colombiano: tradición y creación en la música de Totó la Momposina. El libro estará acompañado por una edición de partituras, un pódcast y dos nuevas grabaciones interpretadas por Los Tambores de Totó, agrupación que continuará el camino abierto por la cantadora. Ojalá todo ello contribuya a una lectura más atenta, crítica y profunda de una obra que todavía estamos empezando a comprender.