La eternidad del gol
Hubo un momento en el que la eternidad de un gol se dibujaba.
Tras el final del partido, mientras las y los espectadores se dispersaban por las calles cercanas y las luces del campo quedaban encendidas sobre un césped ya vacío, Ramiro Corrales salía del estadio con la jugada en la memoria. Debía apurarse antes de que las imágenes en su cabeza se difuminaran; lograr retener y plasmar aquellos segundos fugaces que habían desembocado en el mejor gol del partido: el delantero girando sobre su marcador, el defensa que llega tarde, el arquero que se estira hacia un costado, la curva del balón en el aire. Todo debía quedar.
Durante 1960 y 1970 los diarios colombianos se imprimían en grandes rotativas que debían comenzar a girar a una hora exacta de la noche. Cada página debía estar terminada y las crónicas de lo vivido en el estadio debían apuntalarse en la imaginación de los lectores. En ese engranaje estaban los dibujos de Corrales. En su mesa de trabajo reconstruía la mejor jugada de la fecha. El mejor gol. Primero el campo, trazado con líneas limpias. Luego los jugadores, colocados en el lugar exacto donde habían quedado en ese instante. Después las flechas que indicaban el movimiento de cada uno y la trayectoria del balón.
Había que hacerlo rápido. El Tiempo no daba tregua. Durante algunos años los esquemas de jugadas aparecían en el periódico setenta y dos horas después del partido. La rivalidad histórica de El Tiempo y El Espectador se trasladó a las páginas deportivas. El objetivo era simple: no dejarse chiviar por el otro periódico. La jugada ahora debía aparecer impresa cuarenta y ocho horas después del partido.
Ese oficio pertenece a una época muy concreta del periodismo. Durante buena parte del siglo XX el deporte circulaba entre distintos medios que cumplían funciones complementarias. El estadio ofrecía la experiencia directa del juego. La radio transmitía el partido en vivo y convertía la narración en una escena que atravesaba la cotidianidad de barrios y ciudades enteras. El periódico llegaba después para ordenar lo ocurrido, explicarlo y dejarlo fijado en la memoria pública.
Esto exigía una mirada entrenada, una capacidad de recordar el instante y comprender el movimiento. Cada línea, cada trazo del dibujo debía cumplir un propósito. Corrales tenía esa mirada y repetía ese gesto cada semana.
Su trabajo formaba parte de una tradición amplia dentro del periodismo. Mucho antes de la televisión y de la repetición instantánea, los periódicos ya habían desarrollado distintos recursos para explicar lo que ocurría en el deporte. A finales del siglo XIX, por ejemplo, las carreras de caballos ocupaban un lugar central en la vida deportiva de ciudades como Londres, París o Nueva York. Miles de lectores seguían las competencias a través de la prensa y no desde el hipódromo. Los diarios comenzaron entonces a publicar no sólo los resultados de las carreras, sino descripciones cada vez más detalladas de lo sucedido en la pista. Para hacer comprensible ese movimiento veloz –la salida, el cambio de posiciones en la última curva, el remate final– empezaron a utilizar esquemas y representaciones gráficas que permitían reconstruir la carrera. Fue uno de los primeros pasos en el desarrollo de un lenguaje visual aplicado a la narración deportiva.
Ese lenguaje se fue ampliando con el tiempo y alcanzó otros deportes. En Europa, el auge del ciclismo impulsó desde temprano la aparición de publicaciones especializadas que combinaban crónica e ilustración. Una de las más influyentes fue Le Vélocipède Illustré, fundada en Francia en 1869, que publicaba diagramas de recorridos y perfiles de las rutas de las competencias. Las ilustraciones permitían comprender el esfuerzo de los ciclistas en terrenos montañosos o en largas travesías entre ciudades. En Estados Unidos surgieron también publicaciones dedicadas enteramente al deporte. The Sporting News, fundada en Misuri en 1886, se convirtió con el tiempo en “La Biblia del Béisbol”. Sus páginas combinaron estadísticas, crónica y análisis del juego en un formato que más adelante influenció a varias generaciones de periodistas deportivos.
A comienzos del siglo XX la relación entre prensa y deporte se volvió todavía más estrecha. Algunos periódicos comprendieron que el interés del público por las competencias podía traducirse directamente en lectores. En Francia, el diario deportivo L’Auto, dirigido por el periodista y exciclista Henri Desgrange, lanzó en 1903 una carrera ciclista que debía atravesar el país durante varias semanas. La prueba había sido concebida como una estrategia para aumentar la circulación del periódico en medio de la competencia con otros diarios deportivos. Aquella carrera terminaría convirtiéndose en el Tour de Francia, la prueba que con el tiempo marcaría el pulso del ciclismo internacional. El episodio revela hasta qué punto el periodismo no sólo narraba el deporte, sino que en ocasiones también contribuía a impulsarlo.
En América Latina, publicaciones como El Gráfico, fundada en Buenos Aires en 1919, consolidaron ese tipo de representación visual del fútbol. Con el tiempo se convirtió en una verdadera institución del periodismo deportivo del continente. En sus páginas convivieron fotografía, crónica, caricatura, ilustración y análisis técnico del juego. El fútbol se contaba y se explicaba.
Así, cuando Ramiro Corrales empezó a publicar sus dibujos en la prensa deportiva colombiana, el oficio al que pertenecía llevaba más de un siglo buscando maneras de traducir el movimiento del deporte al papel. En ese universo de líneas, trayectorias y esquemas, el gol encontró en el dibujo otra forma de existencia. Y el trazo de Corrales, desde Colombia, también formó parte de esa historia.
Ese oficio, sin embargo, depende del lugar donde se ejerce. En cada país el deporte organiza sus propios ritmos, sus escenarios y sus pasiones colectivas. En Colombia, ese escenario comenzó a definirse con claridad a mediados del siglo XX, cuando el fútbol se convirtió en uno de los grandes espectáculos de la vida urbana.
Del estadio al papel
El fútbol profesional colombiano se organizó formalmente en 1948 con la creación de la División Mayor del Fútbol Colombiano, Dimayor, que dio inicio al primer campeonato profesional del país. La liga comenzó con diez equipos –entre ellos Millonarios, Santa Fe, Junior, América de Cali, Deportivo Cali, Independiente Medellín y Deportes Caldas–. Las ciudades empezaron a organizar su calendario alrededor de los partidos y los estadios se convirtieron en lugares de encuentro donde coincidían trabajadores, estudiantes, comerciantes y familias enteras.
Ad portas de la década de 1950, varios clubes colombianos contrataron futbolistas extranjeros de gran nivel, aprovechando una ruptura temporal con las regulaciones de la FIFA. Llegaron jugadores argentinos, uruguayos y paraguayos que transformaron el nivel del torneo. Millonarios reunió a figuras como Alfredo Di Stéfano, Néstor Rossi y Adolfo Pedernera. El interés del público creció. Los partidos empezaron a llenar estadios como El Campín en Bogotá –donde años después trabajaría Corrales– y el fútbol se consolidó como uno de los grandes espectáculos de la vida nacional.
Los periódicos acompañaron ese crecimiento. Las páginas deportivas comenzaron a ampliarse y a adquirir una presencia más estable dentro de la estructura del diario. Las crónicas del campeonato, las alineaciones, las polémicas arbitrales y las jugadas decisivas empezaron a ocupar cada vez más espacio. Un proceso que hacía parte de la transformación del periodismo moderno.
Historiadores del periodismo deportivo como Raymond Boyle y Richard Haynes han señalado que, en los periódicos británicos de finales del siglo XIX, el deporte ocupaba apenas unas pocas columnas dispersas dentro del diario. Con el crecimiento del deporte como espectáculo público, esa situación cambió rápidamente. En Estados Unidos, por ejemplo, Joseph Pulitzer introdujo en 1883 una página deportiva regular en el New York World, una innovación que pronto fue adoptada por otros diarios. A comienzos del siglo XX muchos periódicos ya publicaban páginas completas dedicadas al deporte. En el Reino Unido ocurrió algo similar: cabeceras como el Manchester Guardian, el Daily Mail o el Daily Express comenzaron a dedicar secciones específicas al fútbol, al cricket y al boxeo.
En América Latina ese proceso se consolidó algunas décadas más tarde. Entre 1910 y 1930 el deporte encontró un lugar más estable en la prensa, impulsado por la expansión del fútbol y de los clubes urbanos. En Colombia, ese proceso se reafirmó con la organización del fútbol profesional. Ese fue el mundo que Ramiro Corrales encontró cuando llegó a las redacciones.
En aquellos años el dibujo ocupaba un lugar central dentro del trabajo periodístico. Las cámaras fotográficas existían, pero no siempre podían registrar los hechos en el momento exacto en el que ocurrían. Accidentes, atentados o enfrentamientos sucedían con frecuencia lejos del lente del fotógrafo. El periódico recurría entonces al dibujo para reconstruir lo ocurrido. Una de las primeras publicaciones de Corrales fue el croquis de un avión secuestrado en vuelo y obligado a desviarse hacia Venezuela por las FARC. El periódico necesitaba mostrar el trayecto de la aeronave, la ruta desviada y el lugar donde había aterrizado. Corrales trazó el recorrido sobre el mapa y ese dibujo apareció publicado en la primera página del diario.
Las redacciones de los periódicos funcionaban entonces como talleres. En el sótano de muchos diarios operaban las secciones de tipografía y los talleres de impresión donde se preparaban los clichés metálicos que permitirían reproducir las imágenes en la rotativa. Los dibujos se transferían a placas de plomo o de estaño mediante procesos químicos y mecánicos que transformaban la ilustración original en una matriz de impresión. Cada página del periódico era el resultado de ese trabajo manual que combinaba redacción, dibujo, tipografía y prensa industrial.
En ese contexto, el dibujante formaba parte del engranaje cotidiano del periódico. En ese sistema fue donde Corrales empezó a acercarse al deporte. El fútbol ofrecía un nuevo territorio para el dibujo periodístico. Un trabajo que tenía, además, una dimensión material y técnica que hoy resulta difícil imaginar.
Fijar el instante
Con el paso del tiempo el paisaje mediático comenzó a transformarse. La televisión había llegado a Colombia en 1954, inicialmente en blanco y negro, y desde entonces empezó a modificar de manera gradual la forma en que el país miraba. Durante sus primeras décadas la expansión de la señal fue desigual, pero el medio fue ganando presencia en la vida cotidiana y, con ella, una nueva relación con la imagen. El deporte no tardó en convertirse en uno de sus contenidos más poderosos. A escala internacional, entre 1960 y 1980 la televisión terminó de consolidarse como el gran escenario del espectáculo deportivo. El fútbol, el boxeo, los Juegos Olímpicos y las grandes vueltas ciclistas encontraron allí una forma de circulación masiva que alteró definitivamente la relación entre público, competencia y periodismo.
En Colombia ese proceso fue más lento que en otros países, pero no menos profundo. La radio había sido, durante décadas, el medio que enseñó a imaginar el fútbol: describía el partido con una velocidad verbal que convertía cada jugada en escena, cada avance en amenaza, cada gol en una pequeña conmoción pública. La televisión llegó a añadir otra cosa. No sustituyó del todo esa relación con la palabra ni desplazó de golpe al periódico, pero sí fue convirtiendo el partido en una experiencia visual compartida. A partir de las eliminatorias rumbo al Mundial de México 1970, ver a la Selección Colombia comenzó a convertirse en una cita cada vez más frecuente en la televisión nacional.
Ese cambio alteró el papel del periódico. Durante décadas el diario había sido el lugar donde el partido se reconstruía visualmente para quienes no habían estado en el estadio. La crónica narraba el ambiente, fijaba las polémicas y jerarquizaba los momentos clave. El dibujo, en el caso de Ramiro Corrales, volvía legible la secuencia de una jugada. Pero, a medida que la televisión se expandió y se hizo técnicamente más sofisticada, el monopolio del periódico sobre esa reconstrucción empezó a ceder. La invención y generalización de la repetición instantánea en las transmisiones deportivas desde los años sesenta cambió de forma decisiva la experiencia del espectador.
La convivencia entre esos lenguajes, sin embargo, duró varios años. Incluso, de cierta manera, se mantiene. El periódico seguía ofreciendo otro tipo de comprensión del juego. El dibujo de Corrales no competía directamente con la imagen televisiva: era otra forma de lectura del partido. Ese momento de convivencia coincidió con el tramo más revelador de su trabajo. Sus dibujos pertenecen a un tiempo en el que el fútbol ya era un espectáculo masivo, pero el periódico seguía siendo el espacio donde ese espectáculo encontraba una forma duradera.
La transformación se aceleró hacia el final del siglo XX. En Colombia la televisión a color comenzó oficialmente en 1979, veinticinco años después de la primera transmisión televisiva del país. En las décadas siguientes, la multiplicación de canales, el crecimiento de las programadoras, la compra de derechos internacionales y la mayor circulación de imágenes deportivas consolidaron un nuevo régimen de visibilidad. En ese nuevo ecosistema el dibujo manual comenzó a perder su función original. El análisis táctico no desapareció, pero cambió de soporte.
Hoy el archivo de Corrales importa de una manera distinta. Sus dibujos ya no cumplen la función utilitaria para la que fueron concebidos. Registraron un momento preciso en la historia del periodismo deportivo, cuando el partido todavía necesitaba ser fijado por la mano de un dibujante para hacerse plenamente visible en el diario. Cada trazo conserva algo del ritmo de aquella redacción: el cierre de edición, la presión de la competencia, la mesa de trabajo, la memoria apurada antes de que la jugada se deshiciera. También conservan algo más difícil de nombrar. Una manera de mirar el fútbol. Una mirada que observa el juego para volverlo comprensible sin quitarle del todo su misterio.
La televisión multiplica el instante. Los dibujos de Corrales hacen otra cosa: lo fijan. Lo dejan suspendido en una imagen que no busca reemplazar el momento, sino hacerlo perdurable. Cada línea conserva la paciencia de un oficio que supo trabajar entre la fugacidad del juego y la plasticidad del papel. Y tal vez por eso sus dibujos siguen diciéndonos algo que excede al fútbol: que el periodismo, incluso cuando cambia de herramientas, sigue dependiendo de una disciplina antigua; la de mirar con suficiente cuidado para que aquello que sucede una sola vez pueda volver a ser visto. Y que esta fue la mirada de un dibujante que marcó la estética del fútbol.
