Es un video, pero parece un álbum de figuritas. «No Confundan», la colaboración entre Duki y Malandro, puede leerse desde afuera como otra estrategia de reproducción de la industria: Duki, hitmaker y protagonista total de su generación, se suma al responsable del último tema del verano, «Amor de Vago», para capitalizar juntos el movimiento algorítmico. En el videoclip aparece una concentración de la escena hip-hop argentina como casi nunca se la vio. Están los nuevos (G5, Oney, Hellolola), los viejos, (Orion XL, Javi Ortega, Fianru), los pegados (Lit Killah, Acru), los de fuera de Buenos Aires (Golden Boyz, Frane), los beatmakers (VinylTracker, Asan, Zulu), en fin: están (casi) todos. Es el fanservice perfecto para cualquier hincha de la raperada argentina, con la diferencia de que no es marketing, es un congreso a modo de celebración de dos de sus figuras más influyentes.

El jazz llegó al puerto de Buenos Aires hace más de un siglo y pregnó desde el primer contacto, por lo que algunos de los primeros registros del género fuera de Estados Unidos tienen patente bonaerense. El resto de la música afro norteamericana no tuvo la misma suerte: el soul, funk y R&B comparten un nicho pequeñísimo y el rock & roll se instaló cuando entró su versión británica. Ya establecido el rock, lo que llegara de afuera después tenía que hacerse su lugar en una industria que se achicaba a la par de la economía nacional y lidiar con no ser bienvenida. Los rockeros, que en su momento también recibieron acusaciones de hacer «música extranjerizante» o básica, reprodujeron los mismos discursos cuando se convirtieron en la hegemonía cultural. Con su vara se mide qué es lo bueno (que solo lo es porque tiene compatibilidad con el rock, como se dice de Dillom y Wos) y qué no.

No hay que buscar demasiado para ver ese conservadurismo, ahí están las recientes declaraciones de Fito Páez respecto al reggaetón o la denostación de Pappo a DJ Dero, que representa bien la actitud reaccionaria frente a la electrónica. El rap y el trap tampoco se salvaron: en los noventa los ahora indiscutibles Illya Kuryaki & The Valderramas recibían botellazos por rapear en un escenario; y un ídolo como Charly García aseguró que «hay que prohibir el autotune» después de ver una presentación de Duki en los Premios Gardel.

En 1982, por la guerra de Malvinas, el gobierno militar «recomendó» que no se difundiera más música extranjera en los medios masivos. Mientras el hip-hop se convertía en la principal fuerza musical en todo Occidente durante los noventa y los dosmil, en Argentina no sonaba en la radio ni se conocían sus íconos más allá de casos muy puntuales, como Beastie Boys y Cypress Hill. La crisis menemista no ayudó y el rol social que podría haber ocupado en el estallido de 2001 estaba bien cubierto por el rock chabón (una faceta bluesera y marginal inspirada en los Rolling Stones) y la cumbia villera. Un público cerrado que no demandaba una renovación musical, una industria sin ideas ni presupuesto y un corte de información dieron como resultado que la mayoría de los raperos tuvieran carreras amateurs, con una perspectiva de desarrollo muy limitada.

Durante los ochenta y los noventa, las décadas protagonizadas por Jazzy Mel, Actitud María Marta y Sindicato Argentino del Hip-Hop, la brújula no estaba clara para los pocos referentes del movimiento que llegaban a estudios profesionales. La información de Estados Unidos llegaba a medias a través de un teléfono descompuesto con intermediarios de distintas latitudes. A diferencia de países como Chile o Puerto Rico, en Argentina la fuente estaba disponible para unos pocos que, como Illya Kuryaki & The Valderramas, tenían un collage de referencias del rock, el funk y el rap chicano. Así como el norte era difuso, el propio sur estaba poco firme. Con los talles más largos de ropa, jerga centroamericana y una idiosincrasia que era una ensalada de lo que llegaba del extranjero, los viejos MCs, a ojos del público, estaban más cerca de alienígenas disfrazados que de narradores y representantes populares de la vida en los barrios. Esa primera etapa quedó atrás con la crisis del 2001 y dio lugar a una camada underground, de una cepa sin fusión con el rock o el reggae, que pregonaba en dos frentes: hay que rapear mejor y hay que rapear en argentino. Los miembros de La Oz, incluso con beef, impusieron los «che» y «sho» en las maquetas venideras del hip-hop nacional. 

Para fines de la primera década del milenio, cuando entra en escena Malandro, además de La Oz (y sus grupos secuela, Koxmoz y Antipatikoz), los Fuerte Apache y Tortu de La Conección Real ya rapeaban como se habla en el Conurbano Bonaerense, donde el que no corre vuela. Ya no había vuelta atrás. El Mala lo que hace es dar un paso más allá: sube la apuesta con la picardía y aporta mucho de la jerga carcelaria, la que fue lunfarda y ahora es tumbera. En «De la risa», un himno de la tomada de pelo, agita: «Pero chiqui con tu chuku no me chicaneas / Que tus michis no son mucho, puro chimichanga / Y es tu chichi, no soy trucho, anda tranqui chalau / Que esos pichi puro ‘muyo, mucha propaganda». Es muy fácil encontrar en su catálogo los precedentes al desarrollo semántico de, por tomar ejemplos estéticamente opuestos, la jerga podestina inventada por los Ingrávidos Squad, o la desfachatez de ese estribillo de los SwaggerBoyz con Joshu Joshu y Matíasenchufe donde se enorgullecen de tomar fernet y no lean (droga insignia del trap en Estados Unidos).

En la hoja de ruta del Malandro, en su momento El Perroh, en su momento Malajunta Malandro, siempre Ezequielito Problema, puede encontrarse todo lo que hace especial al rap argentino y al menos la mitad de las páginas de su historia. Apareció a la par de los estudios caseros, los que democratizaron la posibilidad de publicar música a lo largo y ancho del territorio nacional. Placas de sonido, condensers y YouTube abrieron la puerta de la grabación, la distribución y el flujo de la información: todo lo que faltaba en los ochenta y noventa. Con eso ya era cuestión de tiempo el desarrollo identitario y musical de la escena.

Así como en 1984 las películas Beat Street y Break Dance habían hecho al país conocer el baile de los b-boys y b-girls, la llegada de 8 Mile, la taquillerísima biopic de Eminem, demostró al público que existían raperos que se enfrentaban en competencias y no con canciones, sino improvisando. Para una generación, ver el clímax de los cruces en la peli se convirtió en obsesión al punto de que todavía hay quienes discuten si Eminem realmente le ganó al Lotto en la semifinal. Red Bull no tardó en capitalizar el fenómeno con sus Batallas de los Gallos, seguidas por  competencias como A Cara De Perro Zoo, Halabalusa Underground, Irlanda Freestyle, Sinescritura, Elite Free y, la más famosa, El Quinto Escalón. A diferencia del breakdance, el freestyle mantuvo su expansión constante por casi quince años, al punto de que Argentina es uno de los pocos países del mundo en que las competencias fueron el mayor promotor del hip-hop. Para comprobarlo basta con indagar en el pasado de cualquier rimador que represente al país y ver que la inmensa mayoría aprendieron improvisando en una plaza.

Será por la cultura tribunera del fútbol, por el ingenio de los exponentes locales o porque no hace falta plata para hacerlo, pero lo seguro es que el freestyle plagueó plazas de Ushuaia a La Quiaca y los competidores argentinos se convirtieron en los que más visitas traccionaban en todo YouTube. El protagonismo cultural que la escena no había logrado ni con el Grammy Latino del Sindicato ni con los éxitos de Illya Kuryaki o Fuerte Apache, llegó con el free. Wos, Trueno o Ysy A, conocidos en el país por todo el que salga de su casa cada tanto, vienen de ese circuito, igual que el chico que llenó dos veces seguidas el Monumental, el estadio más grande de Latinoamérica, y el Bernabéu, el tercero de Europa. A escala mundial, el músico más convocante que haya nacido en Argentina, más que Gustavo Cerati, más que Sandro, más que Mercedes Sosa, es Duki. Y es rapero.

«No Vendo Trap», su canción debut, es paradigmática. Para publicarla esperó a ganar por primera vez El Quinto Escalón y se aseguró así la viralidad. Lo interesante es que en un país donde el trap era un género de nicho que hacían unos pocos (Malandro, Neo Pistea, STB Supremo y Obie Wanshot, los pioneros), este tema empezó a amarrocar millones de reproducciones a una escala que ni siquiera manejaban las competencias más grandes de habla hispana. Era noviembre de 2016: como si fuera una speedrun, ese verano empezaron a caer hits y se forjaron estrellas, Paulo Londra y Cazzu entre ellas. Al noviembre siguiente El Quinto Escalón no existía más.

La explosión del freestyle y consecutivamente la del trap, por más que se discuta cuánto mérito artístico abarcaron y qué tan cercanas fueron a los valores originales del hip-hop, terminaron de romper con todas las barreras culturales y de la industria que quedaban. A veces más pop, a veces más reggaetón, a veces más trap, pero lo que hacían los raperos en el país dejó de ser extraterrestre para el público grande y fue la banda sonora de una generación completa. Si un artista como Mir Nicolás, que pone en lo más alto la historia cultural argentina en su rap, hoy puede vivir de la música y desarrollarla al mejor nivel posible, en gran parte es porque, además de su talento, muchos pibes y pibas llegan a su música después de un largo camino, que casi siempre empieza con una batalla viral de freestyle o un hit de la camada de Duki.

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