II

Gracias a estos encuentros y lecturas, se fue consolidando un espíritu crítico —y autocrítico— que elevó de manera decisiva el nivel de exigencia de los tres grandes del Grupo. Esa temprana actitud explica la beligerancia con que Cepeda denunció la condescendencia dominante en la crítica nacional. Tal complacencia operaba, por un lado, según el aberrante principio de «yo alabaré tu trabajo para que mañana tú exaltes el mío»; por el otro, inducía a los críticos de mayor reputación —buenos y disciplinados lectores, en general— a escribir profusamente sobre autores extranjeros famosos y casi nada sobre los nacionales emergentes. Faltaba, como advirtió Germán Vargas en 1950, «una crítica responsable, seria».

Si se atiende al juicio negativo que García Márquez y Cepeda formularon sobre la pobreza de la literatura colombiana —el primero en su artículo de 1959 «La literatura colombiana, un fraude a la nación»; el segundo en sus entrevistas—, se advierte que ambos ponían en duda que nuestra crítica mereciera tal nombre. A su juicio, los críticos de la época rehuían evaluar la producción interna para no malquistarse con nadie en caso de emitir un juicio adverso. Cepeda describió con precisión este «esguince» en su réplica a la revista Plástica, a propósito del Salón Interamericano de Pintura que organizó en Barranquilla en 1960 como miembro del Centro Artístico:

La vida artística colombiana ha estado caracterizada a lo largo de la historia del país por tres cualidades negativas: los valores falsos, la mediocridad de las obras producidas y la incapacidad cohonestadora de la crítica.

Agregaba más adelante:

Desde hace unos años Marta Traba viene luchando por salvar siquiera una rama de las artes de Colombia —la pintura— de la endemia que la postra. (…) Yo estaba convencido de que la labor crítica de Marta Traba, ejercida con honestidad implacable y con un lenguaje sin precedentes en el país, había salvado definitivamente a la pintura colombiana. Pero parece que el salvamento no ha sido total.

El «lenguaje sin precedentes» que Cepeda exaltaba residía en la capacidad de la escritora colombo-argentina para evaluar las obras según sus méritos reales, sin la menor condescendencia cuando el resultado carecía de verdadero aliento creativo y el juicio debía ser desfavorable. Traba llamaba malas a las obras que consideraba malas y reconocía como buenas las que, a su entender, lo eran de veras. ¿Se equivocó alguna vez? Sí, por supuesto, sobre todo cuando adoptó la mirada de la historiadora y emitió conclusiones someras y tajantes sin ofrecer la menor justificación argumental. Con todo, su ejemplo de honradez intelectual y valentía civil contrasta con una crítica literaria nacional empobrecida por su inveterada actitud condescendiente: erudita al tratar las literaturas extranjeras, pero sistemáticamente evasiva frente a la producción local.

Si Traba se hubiera limitado a divulgar los logros de la escuela de París o del expresionismo abstracto neoyorquino —al modo del escapismo practicado por buena parte de la crítica nacional—, no sería la Traba que respetamos, incluso cuando disentimos de algunas de sus conclusiones. Su mérito consistió en valorar con el mismo rigor a Picasso y a Obregón, a Giacometti y a Negret, a Vasarely y a Ramírez Villamizar, a Pollock y a Botero: un equilibrio que la crítica literaria colombiana rara vez ha alcanzado. Porque no se trata de ignorar lo que ocurre afuera, pero tampoco de desatender lo que ocurre adentro.

Ese fue también el mérito de Enrique Restrepo, de la revista Voces, capaz de desmitificar la poesía de un tótem como Rafael Núñez —bajo el seudónimo de Garci-Ordóñez de Barbarán (1917)— y de examinar con rigor las debilidades del pensamiento de Miguel Antonio Caro (Restrepo, 1918), sentando un precedente en el ambiente intelectual de Barranquilla. Todo ello permite concluir que la crítica a la crítica fue el núcleo del anticonformismo que el Grupo de Barranquilla practicó desde sus inicios, y que alimentó las valientes —y por supuesto discutibles— impertinencias de Cepeda:

Lo que más ha perjudicado a la crítica nacional es la crítica condescendiente. (…) O la María de Jorge Isaacs es buena aquí y en Tumbuktú, o es mala en todas partes.

Con esta declaración abría la irreverente entrevista que Daniel Samper Pizano le hizo en 1974 para El Tiempo y que Suplemento del Caribe reprodujo. El empecinamiento de Cepeda en denunciar esta faceta de nuestra vida cultural se había manifestado ya en 1951, cuando escribió en El Heraldo: «[Somos] una literatura en la que todavía nada se ha creado», y añadió, sobre sus contemporáneos: «De los cuentistas, si exceptuamos a Wills Ricaurte, a Próspero Morales y a García Márquez, solo puede decirse que escriben cuentos imbéciles». Era un mazazo crítico, claro y frontal, ajeno a los remilgos de la crítica de las tierras altas.

Y la afirmación más reveladora de lo que pensaban los jóvenes del Grupo vino unas líneas más adelante:

Porque es perfectamente inconcebible que, después de leer a Caldwell, a Truman Capote, a Borges o a Bioy Casares, se puedan escribir cuentos como los de Zárate Moreno, Alberto Dow, el mismo Téllez o el Premio Espiral.

Sobre Hernando Téllez —divulgador entusiasta de literaturas extranjeras—, de quien García Márquez afirmó «que maneja el difícil sistema de afirmar mucho sin comprometerse», Cepeda fue igualmente severo. Y al comparar su obra con la colección galardonada en el Premio Espiral de 1951, precisó:

La colección de cuentos premiados (…) es de cuentos malos. (…) Su autor, Ramiro Cárdenas, es un hombre joven, tiene veintiséis años. Pero esto no es una excusa para escribir cuentos malos (…) tanto o más estúpida que los cuentos es la nota de la solapa (Cepeda, 1985, pp. 397-398).

La solapa —seguramente redactada por Clemente Airó— incurría, en efecto, en la ligereza de presentar la juventud del autor como un mérito en sí mismo, sin advertir el predominio de diálogos de innegable aire corintelladista. Fiel a su postura, Cepeda aplicó el mismo rigor al señalar los «lugares comunes» de Enero 25, de Eduardo Arango Piñeres, publicado casi al mismo tiempo que Todos estábamos a la espera dentro de la fugaz empresa editorial del Grupo. Y en 1955, Germán Vargas se mostró igualmente incisivo al referirse a uno de los autores más apreciados del momento:

El caso de Osorio Lizarazo es el de un escritor de fecundidad extraordinaria, inagotable (…) Tiene habilidad, es un escritor fácil. Pero esto solo no puede bastar… (Vargas, 1985, p. 36).

A Eduardo Caballero Calderón, otro de los «grandes» de mediados de los cincuenta, Vargas le reprochó la «falta de fluidez» y el «pastiche». Lo consideró autor de libros «graves, trascendentales y pesadísimos», opinión que no modificó tras leer El Cristo de espaldas y Siervo sin tierra.

Insolentes y polémicos, los miembros del Grupo de Barranquilla llevaron la provocación intelectual a un punto inusual en el medio colombiano. Pero Cepeda fue el más desafiante. Habría que esperar hasta 1958 y la aparición del «Manifiesto nadaísta» para leer un texto que cuestionara, con similar franqueza, los espejismos de una Colombia satisfecha con los brillos imaginarios de la Atenas Suramericana. Sin repercusiones inmediatas —por su circulación regional—, aquellas posiciones solo se valoraron plenamente después del éxito internacional de Cien años de soledad, cuando muchos las interpretaron, erróneamente, como una querella regionalista entre costeños y cachacos.

III 

El elogio que Cepeda dedicó a Marta Traba coincidía, en esencia, con el que García Márquez formuló en «La literatura colombiana, un fraude a la nación». En ese artículo, la posición del joven literato ilustra uno de los temas recurrentes que los «cuatro discutiendo» trataron en las tertulias celebradas entre 1948 y 1954, durante los periodos en que él vivió en Barranquilla —entre viajes prolongados a Cartagena y, más tarde, a la región de Valledupar—. Tras advertir que en el país «no han surgido ni siquiera los elementos de una crítica valorativa seria» y atribuir la baja calidad literaria al poco profesionalismo de los escritores, García Márquez recurrió al ejemplo de los pintores, quienes sí trabajaban con disciplina diaria en sus talleres. De ese contraste extrajo una conclusión inequívoca: el auge de la pintura colombiana se debía, en buena medida, a la aparición de una crítica «seria e independiente», dotada de la necesaria intransigencia. Lo más saludable para la literatura, afirmaba, sería la irrupción de una crítica del mismo tenor.

¿Quién representaba esa crítica rigurosa, independiente y sin concesiones? Marta Traba. En contravía, según García Márquez, la debilidad persistente de la crítica literaria colombiana obedecía a factores que iban «desde las complacencias de amistad hasta la parcialidad política» (1983, p. 792). El libro del copartidario recibía elogios desproporcionados; el del periodista amigo, una atención inmerecida por parte de diarios y revistas. Por ello cabe concluir que los miembros del Grupo de Barranquilla no solo renovaron y vigorizaron la narrativa del país, sino que también sembraron preguntas incisivas sobre la crítica imperante, preguntas que, hasta hoy, no han encontrado plena respuesta.

Conviene subrayar, para cerrar este punto, que tanto Cepeda como García Márquez coincidieron en reconocer el panorama distinto —y en ocasiones ejemplar— de las artes plásticas. Críticos como Jorge Zalamea, Luis Vidales, Eugenio Barney Cabrera, Casimiro Eiger y Walter Engel ejercían un juicio sustantivo, directo y sin eludir responsabilidades detrás de erudiciones importadas de Nueva York, Londres o París. Sin necesidad de redactar manifiestos ni programas estéticos, Cepeda, García Márquez y Alejandro Obregón compartieron intuiciones y sensibilidades que los unían: menos una estética común que una manera similar de responder a las circunstancias históricas que los rodeaban. Su actitud —firme, honesta y plenamente consciente del país que habitaban— generó convicciones y prácticas que rompieron con rutinas asfixiantes y les permitieron, con espíritu renovador, proyectarse más allá de las fronteras.

En 1959, la revista francesa Prisme des Arts publicó un ensayo de Marta Traba sobre las últimas tendencias del arte colombiano, reproducido luego por Plástica. Allí sostenía que el desafío mayor de nuestros pintores y escultores era salvaguardar un arte de raíz americana capaz de alcanzar «una técnica de valores universales» y expresar «una realidad viva e indómita» que, sin caer en naturalismos fotográficos, poseyera «magia y verdad, instinto y certeza». Traba estimaba que esa compleja fórmula había sido resuelta —mejor que por nadie— por el joven Alejandro Obregón (Grupo de Investigación, 2007, p. 167), fórmula que, en la literatura, estaban intentando resolver García Márquez y Cepeda. Un año después, reafirmaba esa impresión: Obregón había logrado «superar» los «intereses extrapictóricos» que afectaban a otros artistas y orientaba «la pintura contemporánea hacia ambiciones exclusivamente plásticas» (Grupo de Investigación, 2007, p. 185). El giro que ella celebraba se corresponde con la idea que Cepeda había formulado años antes: «la novela moderna» estaba «hecha a base de personajes y no de acción», rasgo que iba «desde Proust hasta Faulkner» (Cepeda, 1985, p. 291).

La difícil modernización cultural del país fue una meta que Traba promovió con lucidez, en sintonía con las protestas de Cepeda y García Márquez contra la mediocridad literaria nacional y con el contraste entre esta y el florecimiento de las artes plásticas. En ambos campos, las realizaciones del Grupo sobresalieron respecto del pasado. Eugenio Barney Cabrera (1963, pp. 170-171) lo confirmó al reconocer que la renovación plástica era un hecho consumado, visible en «las más fuertes y definidas personalidades de Colombia», y atribuir su impulso inicial a artistas nativos de la provincia Caribe: «A partir de Alejandro Obregón y de Enrique Grau, se extiende la renovación pictórica con mayores veras». A esos nombres cabe sumar, por justicia histórica, los de Édgar Negret, Eduardo Ramírez Villamizar, Lucy Tejada, Cecilia Porras, Armando Villegas y Juan Antonio Roda.

Aunque hoy exista en el país una crítica literaria que responde con rigor a las exigencias planteadas por Cepeda, la discusión sobre la necesidad de otorgar una atención más sostenida —y no meramente ocasional— a la producción nacional dista de estar zanjada. Persisten inercias, vacilaciones y silencios que vuelven pertinente aquella vieja aspiración de situar la literatura colombiana en el centro del debate. Al mismo tiempo, conviene recordar que el espíritu crítico del Grupo de Barranquilla no solo acompañó la renovación de nuestras letras, sino que también contribuyó al impulso modernizador de las artes plásticas, un legado complejo cuyas resonancias siguen actuando, de maneras diversas, en la vida cultural contemporánea.