Hace unas semanas llegó a las librerías colombianas El rugido de nuestro tiempo (Taurus, 2025), el libro con el que Carlos Granés —bogotano, ensayista, exiliado voluntario en España desde hace más de veinte años— vuelve a intervenir en el debate cultural contemporáneo. En sus páginas se propone seguirle el paso a las transformaciones ideológicas y artísticas más significativas del siglo XXI. Su ambición es clara: mostrar, a través de casos emblemáticos, cómo los líderes políticos entraron en escena como performers ansiosos de impacto emocional y cómo los creadores asumieron la misión moral de diagnosticar los males del mundo. Una paradoja que, a su juicio, revela con nitidez la ética de nuestra época.
El recorrido parte de una observación: a comienzos del nuevo milenio, artistas como Damien Hirst o Jeff Koons escalaron peldaños en el sistema del arte con obras escandalosas a ojos conservadores. Primero fueron expulsados de ciertos museos, pero el mercado supo convertirlos en íconos millonarios. La rebeldía y el capitalismo, sugiere Granés, estaban menos enfrentados de lo que creíamos. Todo cambió tras la crisis de 2008, cuando el sacudón económico y el auge de movimientos como el Me Too, Black Lives Matter y la marea verde latinoamericana alteraron la escala de valores: los antiguos enfants terribles se transformaron en custodios de una moral progresista y, con ese giro, el arte contemporáneo perdió riesgo, ironía, libertad imaginativa y capacidad de morder. Al menos eso cree el autor de Delirio americano.
Esta conversación busca aterrizar las tesis de El rugido de nuestro tiempo en el contexto latinoamericano, y explorar qué nos está diciendo este presente marcado por el ensimismamiento y la obsesión identitaria. ¿Estamos creando nuevas formas de justicia simbólica o alimentando en pleno un narcisismo paralizante? ¿Sigue siendo posible el arte como pesadilla, como perversión y como exploración desprejuiciada de las bajas pasiones?
¿Dónde se están gestando hoy las prácticas que rehúyen tanto de la frivolidad del mercado como del refugio complaciente que, a veces, encarna el progresismo? En este territorio pantanoso —entre la reivindicación necesaria y la asfixia moral— Granés invita a soltar la sobreexplicación sobre lo que somos y avanzar en otros frentes.
El rugido de nuestro tiempo empieza con una figura particular: Rudy Giuliani, alcalde de Nueva York de 1994 a 2001. Este hombre encarna una política de la limpieza moral, del espectáculo del orden. Al trasladar ese arquetipo a América Latina, ¿observa alcaldes o gobernadores que hayan vendido su gestión como cruzadas morales? Pienso en las narrativas de la mano dura o de la ciudad modelo.
El Giuliani del que hablo en el libro es un típico conservador de otra época. Me interesa mostrar los cambios en la manera de pensar de ese segmento de la población: el conservador norteamericano, puritano, que se consideraba guardián de la moral tradicional. Eran personajes que se escandalizaban con la vanguardia artística. Fueron los últimos que se escandalizaron con aquellos experimentos, porque para finales de los noventa la sociedad ya los había digerido. La prueba es que los precios de estas obras se cotizaban de forma bárbara en el mercado. Desde Dalí, más o menos, la vanguardia había perdido su poder de shock y solo inquietaba a un sector muy conservador.
En Colombia, salvando las distancias temporales, podría encontrar similitudes con Laureano Gómez. Era un personaje que se escandalizó con la vanguardia colombiana y con la vanguardia en general, porque estas prácticas se inspiraban en elementos no occidentales para renovar los valores: arte africano, prehispánico, de Oceanía. Para los conservadores colombianos, esto suponía un desprecio por la tradición clásica occidental. Veían esas desviaciones como una corrupción moral y estética.
Lo interesante —lo realmente sorprendente— de nuestro presente es que estos personajes, que antes vigilaban el status quo, ahora se han convertido en los más transgresores. Eso encarna Trump. Es un cambio extraño, por otro lado, que la derecha empiece a usar la estética hortera del pésimo gusto. Una estética alejada de Grecia y Roma que, sin embargo, se declara conservadora. En Colombia, el caso más evidente es el de Abelardo de la Espriella: síntesis absoluta del mal gusto, la ordinariez, el nuevo riquismo.
Hoy la crítica a la institucionalidad no viene del anarquismo ni de la izquierda cultural ni del progresismo. Viene de esta nueva derecha que usa estrategias muy vistas —la transgresión, el shock, la provocación— para darse a conocer y prosperar en la economía de la atención.
¿Por qué las nuevas derechas se están apropiando de lo ordinario y con qué segmentos de la población están conectando?
Es una forma evidente de deselitizarse. La derecha clásica apelaba a élites, con cultura cosmopolita, refinada y niveles adquisitivos altos. La chabacanería de hoy, en cambio, es un intento de hacerse populista. Esa es otra novedad. La derecha es ahora tan populista como la izquierda. Ya no hay diferencia entre el populismo de izquierda y el de derecha: ambos usan las mismas estrategias para prosperar. Es una cuestión de efectividad. Y la política, en general, se ha visto contaminada por estas prácticas.
¿Cómo cree que ha mutado la izquierda cultural en el último tiempo?
La izquierda cultural, o las facciones del arte revolucionario que no siempre fueron de izquierda, intentaron siempre desafiar el buen gusto, la moral, crear nuevos valores. Por eso generaron rechazo inicial: el dadaísmo fue contestado, el futurismo fue contestado, el surrealismo también. Buscaban agredir estética y moralmente a la élite. Lo hicieron con tanta efectividad que las élites terminaron cambiando sus valores y empezaron a consumir ese arte que antes las escandalizaba.
El capitalismo evolucionó: se hizo adicto a la transgresión, al shock, a lo nuevo. Las empresas comenzaron a usar el mismo lenguaje de las artes plásticas: make it new, nuevos modelos, pensar fuera de la caja. Todo lo rupturista, típicamente artístico, se impregnó en todos los segmentos de la producción. Tras la crisis económica de 2008, ese impulso cambió. Muchos artistas dejaron de buscar la ruptura y se convirtieron en guardianes de ciertas causas morales. Causas que saltan a la esfera pública no por la cultura, sino por la prensa. El Me Too, por ejemplo. La cultura se adhiere rápidamente a las causas progresistas. También el capitalismo. Las empresas se hacen verdes y políticamente conscientes. Uno de los ejemplos más famosos es esa escultura de la niña frente al toro de Wall Street. Se creyó que era una obra de arte feminista, pero resultó ser una campaña publicitaria de una empresa que quería mostrarse feminista.
Lo interesante es ver cómo se tejió esta alianza entre progresismo y capitalismo. Hay críticos feroces como David Graeber [analista cultural y antropólogo anarquista estadounidense, que murió en 2020 y fue un teórico clave en el movimiento Occupy Wall Street] que señalan el wokismo como la etapa superior del capitalismo. No como algo rupturista, sino como algo que da al capitalismo legitimación moral para seguir vendiendo porquerías y baratijas.
El progresismo ha tomado cuerpo en América Latina especialmente con la teoría decolonial, ampliamente difundida en espacios académicos y culturales. ¿Qué opina de ella?
El decolonialismo, como yo lo entiendo, es nuestra manera de ser occidentales creyendo que no lo somos. Porque todas las ideas poscoloniales surgen en Estados Unidos o Inglaterra y son una manifestación clarísima del romanticismo occidental. Los europeos se odian a sí mismos. Odian su propia modernidad. No pueden vivir sin ella, pero algo les produce rechazo. Por eso idealizan el Tercer Mundo, idealizan el pasado prehispánico. Fantasean con que allí hay pureza, autenticidad, virtudes no contaminadas por el capitalismo o la industrialización. Comunidad, armonía, naturaleza, buen vivir. Eso es típicamente europeo. Típicamente romántico.
Y nosotros, al volvernos decoloniales, lo que demostramos es que somos absolutamente occidentales. Tan occidentales que ya nos damos el lujo de ser románticos: copiamos las críticas morales hechas desde Europa y Estados Unidos. Sé que eso está muy extendido en la academia y en la cultura colombiana y latinoamericana, pero no sé si se puede hablar de un status quo. No creo que llegue al común de la gente.
¿Cuál fue el último artista que le devolvió el asombro? ¿Qué hay por fuera de esa veta transgresora mercantilizada y del manto progresista?
Hay un artista danés que, cuando lo descubrí, me impactó muchísimo: Olafur Eliasson. Hoy lo asocian con el ecologismo, pero sus primeras obras fueron una indagación deslumbrante de los procesos de la naturaleza. Es un tipo que intentaba crear mundos nuevos basados en la naturaleza, desvirtuándola para crear otra cosa. Quizás yo estaba muy influenciado entonces por Vicente Huidobro, uno de mis poetas favoritos, fundador del creacionismo. Y me pareció que Eliasson concretaba ese espíritu: decirle a la madre naturaleza «no te voy a copiar; voy a crear un mundo que rivalice con el tuyo». En el arte, la refundación es maravillosa; en la política, es nefasta. Los grandes artistas son esos: los refundadores, los que construyen mundos de cero a partir de sus visiones, deseos y valores.
¿Y en América Latina? ¿Hay algunos artistas que le hayan provocado una inquietud similar?
Más que artistas, prefiero hablar de obras. Me gusta, por ejemplo, un performance de la artista guatemalteca Regina José Galindo (La verdad, 2013), en el que empieza a leer testimonios de sobrevivientes del conflicto armado en Guatemala mientras un odontólogo le va anestesiando la boca para silenciarla. Cada vez le cuesta más hablar. La imagen me impresionó mucho: perder sensibilidad y capacidad expresiva justo cuando estás obligado a hablar.
En Colombia, hay obras de José Alejandro Restrepo y Delcy Morelos que me gustan. Pero más allá de casos individuales, hay un fenómeno reciente que me tiene verdaderamente intrigado: la irrupción de la pintura amazónica en los circuitos internacionales. Y no me interesa por ese lugar común de que los pueblos indígenas portan un conocimiento milenario en armonía con la naturaleza, sino porque están renovando la plástica de una manera sorprendente. Están introduciendo sensibilidades nuevas, modos distintos de figuración y una potencia visual que está devolviéndole a la pintura un lugar central tanto en el mercado como en los espacios expositivos. Ahí están Aimema Uai y Abel Rodríguez en Colombia; Dimas Paredes Armas y Rember Yahuarcani en Perú; y otros en Ecuador, Brasil y toda la cuenca amazónica. Este año, en Madrid, coincidieron varias exposiciones y un desembarco importante de esta corriente en paralelo a ARCO.
Para muchas personas de mi generación, los millennials, es necesario encontrar en los museos y las galerías arte de reivindicación colectiva. Obras que constaten la existencia de identidades minoritarias y propaguen sus luchas. ¿Cómo le explicaría su tesis a esas personas que encuentran allí una afinidad política y una conquista comunal?
Pienso que estamos viviendo un momento identitario a muerte. Por un lado, lo impulsan el wokismo y las reivindicaciones de comunidades disidentes. Por otro, la nueva derecha, que también pelea el territorio de la identidad, reivindicando tradición, nación y familia como pilares esenciales. Venga de donde venga —derecha o izquierda—, estamos atrapados en una pregunta eterna: quiénes somos. Nos preocupa más eso que pensar qué vamos a hacer para solucionar problemas. Ese es mi gran conflicto con el presente. Estamos en un presente totalmente identitario: progresista o reaccionario, pero identitario.
En lo personal, me gustan más los períodos en los que dejamos de mirarnos el ombligo, dejamos de contabilizar nuestras heridas, dejamos de llorar nuestros procesos de victimización y empezamos a solucionar problemas alrededor de la educación, el hambre, la producción. Son los momentos en los que las sociedades realmente avanzan. Dan saltos cualitativos.
Me pregunto hasta qué punto se trata de una búsqueda sincera de lo que nos constituye, de una forma de reparación simbólica necesaria para los marginados, y hasta qué punto se trata de una obsesión narcisista de nuestra época.
Hay mucho ruido. Es una época llena de rugidos. Y en medio de esa jungla, para ganar visibilidad, hay que gritar más duro, hay que rugir más fuerte. Hay que estar exponiéndose para decir: «Aquí estoy yo». Y una estrategia muy clara para lograrlo es proclamar: «Yo soy distinto y, además, he sido excluido. Me han tratado mal. Soy una víctima».
Vivimos en un mundo de víctimas profesionales. Quien consigue ser visto como alguien que ha padecido injusticias obtiene cosas muy concretas: inclusión, protagonismo, exposiciones, premios, reconocimiento. Es uno de los defectos de nuestra época. Y, por supuesto, se presta al oportunismo. En España, una de las estrategias frecuentes entre algunos paisanos latinoamericanos, sobre todo si pertenecen a poblaciones vulneradas, es victimizarse, subrayar sus heridas, convertirse en colectivos, denunciar el oro robado, la imposición del marco heteropatriarcal. ¿Cuál es el resultado? Que el Reina Sofía les compra obra. Funciona.
Funciona porque Occidente tiene una forma muy particular de narcisismo: el narcisismo culposo. Se sienten culpables por sus errores, pero también se sienten buenos por sentir culpa. Y el resultado, muchas veces, es un arte muy malo expuesto en plataformas muy importantes.
En algún momento el crítico cultural Hugo Chaparro me dijo que el cine colombiano seguiría insistiendo en el conflicto armado hasta «exorcizar el demonio» de la violencia. Paralelamente pienso en una mujer trans cuya expectativa de vida en Colombia es de 35 años: ella podría decir que sus dolores son su materia artística y que insistirá en ellos hasta exorcizarlos. ¿No cree que usted habla desde una posición privilegiada?
Es una tragedia lo que viven las personas trans, por supuesto. Pero una cosa es el sufrimiento personal y las injusticias sociales, y otra el arte. El sufrimiento no hace necesariamente buen arte. Para que una historia truculenta sea obra tiene que haber algo más: un tratamiento, una técnica, una historia.
Lo miserable es atractivo como exotismo y funciona en los mercados internacionales, pero no creo que sea una expresión artística sofisticada. La transposición del dolor a una galería no hace automáticamente una buena obra. Me parece oportunista usar el sufrimiento para medrar en el mundo artístico, que es sensible a estas preocupaciones. Y así acabamos con un activismo que gana espacios culturales sin merecerlos del todo.
¿Cree que algunos artistas afiliados al progresismo están atrapados en un papel de víctimas eternas?
En muchos casos, sí. Conozco ejemplos de víctimas profesionales que venden este tipo de productos con mucho éxito.
¿Podría mencionar alguno?
El Colectivo Ayllu, aquí en España. Con toda la moda decolonial que llegó con fuerza el año pasado a las instituciones culturales, ellos se han convertido en talleristas oficiales del Ministerio de Cultura para «descolonizar» museos con performances. Curiosamente, están empleados por el poder para descolonizar al poder. Para denunciar desde dentro. Para exhibir sus heridas en museos españoles. Es un ejemplo paradigmático de la instrumentación y el aprovechamiento de una moda para figurar sin mayor conocimiento ni talento artístico.
Para cerrar, creo que hay un concepto que condensa su crítica al exhibicionismo de nuestro tiempo: la pornografía moral. ¿Coincide?
Bueno, hemos hablado bastante de esto sin nombrarlo. Estamos en una época muy necesitada de figuración y de inflar el ego. Una manera de hacerlo es mostrar lo bueno que soy. Mostrar lo concernido que estoy por las tragedias de la humanidad. Exhibir no solo los males sociales, sino mostrarme a mí mismo sufriendo por los males sociales.
«Mira lo comprometido que estoy yo y lo indiferente que eres tú. Mira lo superior moralmente que soy respecto a ti, que no haces nada». Ese exhibicionismo de la virtud es pornografía moral. La pusieron de moda, creo, los actores de Hollywood. ¿Recuerdas esa época en que recogían un premio y soltaban una retahíla de reivindicaciones y compromisos con todas las causas humanitarias imaginables? Lo que en realidad estaban diciendo era: «Miren, cabrones: no solo soy más guapo, más rico, más talentoso y más famoso que tú. También soy mejor persona. Luego me merezco todo esto». Es la megalomanía al servicio de la marca personal. La instrumentalización del sufrimiento humano. Y eso es absolutamente irritante. Es pornografía. Pornografía moral. La perversión de la ética.