A Omar Geles este pequeño guiño al camino de mi vida.
Soy un lego del vallenato y he sido invitado a un Festival de la Leyenda Vallenata. Un festival que se creó hace más de medio siglo y al que jamás —por prevenciones, prejuicios, ignorancia, y por no tener muchos amigos y contactos en la ciudad, ni en la región— había sido invitado. Pero aquí, de hecho, me trajo un amigo a quien quiero reconocerle su influencia para que esté sentado frente a ustedes. Su nombre es Alonso Sánchez Baute, autor de Leandro, una maravillosa novela sobre uno de los más grandes juglares de esta región, don Leandro Díaz. Y de otra que ustedes han debatido, quizá por razones que también tienen que ver con el tema de esta reflexión, llamada Líbranos del bien.
Esa declaración de principios me sirve, quizá, como excusa de antemano por el exceso de personalismo en este texto que he venido a leer para ustedes, agradeciendo, sin duda, a la organización del Festival por promover estos encuentros alrededor de la palabra y de las ideas, mientras, desde mañana, la gente hará lo verdaderamente importante que es reunirse alrededor de la música, de la celebración, de la fiestas y, de lo más importante, de la cultura popular. Me asalta la idea de cómo se transformó el país en este siglo corto que abordaré a partir de ciertas canciones, compositores e intérpretes, y de paso, de un puñado de vallenatos. Y así, intentaré entender si es real su presunta distancia con sectores más progresistas de la sociedad, y nuevas sensibilidades de este siglo, que no comprenden o no les interesa indagar sobre la riqueza de esta cultura.
Finalmente, quisiera pensar con ustedes en cómo influyó o ha influido la violencia de toda la zona norte del país, del caribe y de la región en particular, en la sensibilidad del vallenato y si esa idea puede ser debatible como posibilidad de entender cómo es la cultura vallenata hoy para muchos de quienes, como yo, no hemos tenido una relación intensa con estos ríos profundos.
I
Quisiera comenzar por enunciar algunas de las preguntas que me hice para abordar el tema, que propuse yo mismo, cuando me pidieron definir de qué hablaría. Pensé en una memoria sensible, es decir, en una memoria que apele a los recuerdos y a los sentidos para entender cómo ha sido mi relación con el vallenato. La relación mía, la de un bogotano nacido en los años setenta que ha pasado la mayoría de su vida en esa ciudad. Una memoria sensible es un acto caprichoso, un dispositivo literario que busca activar el recuerdo, a manera de ensoñación, a través de sabores, olores y, en este caso en particular, a través de sonidos. Así que comencé por pensar cuáles eran los primeros sonidos que relacionaba con el vallenato y, contrario a lo que se supondría, para alguien de mi edad, que creció en los años ochenta y se hizo adolescente en los noventa, en una ciudad como Bogotá, donde las busetas tronaban vallenatos en mis recorridos como joven por la ciudad, no aparecieron acordeones sino guitarras y cajas, sino un sonido campesino. Tirando de ese hilo, fueron apareciendo canciones que fui conectando con las preguntas que me hago desde hace algún tiempo y que para efectos del tiempo que tenemos, disgregué en tres caminos, intuitivos, para nada científicos, meramente especulativos, como los caminos mismos de la vida.
El primero de ellos era por qué resonaban en mí esas guitarras y no, como era de esperarse, acordeones. Esos acordeones no comenzarían a sonar de la misma manera en mí, porque remitían a un recuerdo más estridente, y menos familiar, melancólico, que el de las guitarras que se instaló en mí desde que nací, especulo, a mediados de los años setenta, y hasta finales de los ochenta, cuando me convertí en adolescente.
En 1990 César Gaviria fue elegido presidente de la República, tras el asesinato de Luis Carlos Galán, en agosto de 1989, en la plaza principal de Soacha. Gaviria prometió la apertura económica y cumplió: el neoliberalismo se instaló con ferocidad en nuestro país: tratados de libre comercio precarizaron el campo colombiano, destruyeron la salud pública, se obedeció al mercado y no al Estado, y comenzaron a convencernos de que este país debía insertarse al mundo, olvidando su entraña popular. Como habíamos mirado al menos un siglo hacia Estados Unidos, lo usual era empeñarnos en parecernos a Miami. En ese sentido, las élites letradas e industrias culturales más hegemónicas se distanciaron acercándose a lo popular de una manera exotizante, para lograr que nuestra sociedad megadiversa en lo cultural lograra parecerse en algo a ese sueño pesadillesco de la globalización como el gran mercado dominado hoy por los amos tecnofeudales. Esa suerte de promesa de futuro de un mundo sin historia y sin polaridades produjo aún más violencia en el país: el narcotráfico mutaría en los noventa y la cartelización, las relaciones con la política, y el comercio de cocaína, producto de la hipocresía de los Gobiernos norteamericanos, produciría enormes organizaciones transnacionales que asolarían con violencia buena parte de los territorios colombianos donde, paradójicamente, estaba lo mejor y más diverso de nuestras culturas.
Aunque en la academia, a través de los estudios culturales y las ciencias sociales se insistía en algunos casos en la necesidad de reconocimiento como culturas vivas, en general, los enfoques neoliberales de la política cultural convirtieron esa vida en una suerte de tradición minoritaria que había que proteger como si se tratara de una excepcionalidad de museo. Y aquello que se quisiera proteger, por supuesto, debía tener un correlato en el mundo del entretenimiento o ser patrimonializado para observarlo como una pieza de museo, es decir, del pasado. Lo popular terminó convertido en folclor y artesanía, pobreteado incluso por intelectuales y escritores, como algunos del boom latinoamericano, que abjuraron de la tradición para creer que se insertaban en el mundo a través de la ruptura.
En 1991 se estrenó en la televisión nacional la vida de Rafael Escalona, protagonizada por Carlos Vives y Florina Lemaitre. De repente, la historia de ese hombre que se había hecho famoso por composiciones inicialmente tocadas con guitarra, un hombre popular que había alcanzado la fama gracias a cantar aquello que había conocido de primera mano, era un melodrama. Y eso, sin duda, no tenía nada de malo; al contrario, quizás ayudaba a que el país volviera a descubrir esa guitarra, esas emociones y esos relatos, esos cantares de gesta caribes, la juglaría de nuestros pueblos que iban en radio bemba hablando de sus pesares, duelos, amores y crímenes a través de esas canciones bien hechas, de buena factura, pero que, en el caso de la telenovela, ponía el acento en la explotación de la nostalgia de algo que había sido bello, pero que ya no existía más, es decir, el dispositivo estaba creado: ese país había quedado atrás.
El vallenato, ese vallenato de mis recuerdos, el de Guillermo Buitrago, un muchacho que murió a los veintinueve años, nacido en Ciénaga en 1920 y fallecido en 1949, quien fue capaz de hacer popular al vallenato, la puya, el paseo y el merengue con una voz gangosa, en el país entero, está en una entraña que me hizo dudar si eso era, en verdad, parecido a lo que, siete décadas después ha ocurrido con el género. Sus canciones las sabíamos cantar por gracia de la repetición decembrina de una banda sonora que grabó Toño Fuentes, y que para el escritor Guillermo Henríquez inauguró el nacimiento del vallenato en otro valle, el de Ciénaga, entre la Sierra Nevada y el valle del Magdalena, donde nació el intérprete de La cita, El ron de vinola: ese es quizás el primero que se me vino a la cabeza pues me recordó entonces las piscinas y los fines de año, la felicidad de la gente en la calle y la turbidez de los rostros hinchados de alcohol de los hombres al final de la noche. Sus canciones son repetitivas: sabemos que le gusta el ron de vinola, le gusta, le gusta, le gusta. Quizás al igual que a los obreros de la United Fruit Company, empresa que llevó dinero, tensiones y violencia a la región del cantor. Después se me apareció una canción gracias a otra retahíla. Al escudriñar, pensé en el apellido Bovea. Y averiguando un poco me conmovió saber que su padre, el de Julio, fue guitarrista de Buitrago: los ríos secretos para quien no sabe de una tradición pueden ser sorpresas maravillosas y obviedades para los expertos. ¿Por qué no hay vallenatos así hoy? ¿Por qué no se interpreta con guitarras, sin desmedro de lo actual? Algo como si el blues de Robert Johnson debiera ser metido en un museo, porque era una pieza que ya no guardaba relación con las relucientes y plásticas piezas que iban a poblar los escenarios del mundo globalizado que hoy nos promete crear sus artes en vivo con inteligencia artificial.
Creo que el caribe y la sensibilidad de estos vallenatos de los que hablo llegaron por dos motivos: el primero, por el comercio de los discos, que una generación aprendió para llevar cultura a su casa, y por el otro, por mi madrina, una samaria que junto a mi madre y un grupo de otros abogados caribes se reunían los viernes en la noche en el apartamento donde crecí, a tomar aguardiente y a cantar canciones. En mis ensueños puedo escuchar 039, 039 se la llevó. Cuando yo venía viajando venía con mi morena, ahí llegamos a la carretera, allí me dejó llorando. Ay es que me duele, y es que me duele, válgame Dios. 039, 039, se la llevó. Al cerrar los ojos la imagen me trae a un hombre desolado, como muchos de los que descubriré en la audición de estos vallenatos clásicos: hombres abandonados y solos. El carro marcado con 039 se la llevó, y a él le duele, le duele, pero jamás sabemos por qué se va, por qué ha ocurrido esto, por qué se la llevó. Es un canto repetitivo, de juglar, alguien que canta una historia que quizás era conocida por quienes iban a oírla, porque era la gracia de esas canciones. Dicen que se trataba de una mujer embarazada que cayó de un carro y murió atropellada. Al no saber nada, siempre pensé en la placa del carro, en la carretera polvorienta, en el hombre cantando la partida de esa morena. Y en la morena que se aleja, para siempre, montada en ese 039. ¿Se reunirían algún día?
Después de la guitarra, mi primer pedazo de acordeón se lo debo a Alejo Durán, tanto le pido y le pido, ay hombe, se llevó a mi compañera. Pobre mi Alicia, Alicia adorada, yo te recuerdo en todas mis parrandas. Es un canto en donde se declara un dolor más profundo; Dios en la tierra no tiene amigos, y menos en el aire, y le ha mandado todos los males al hombre del relato. Lo único que queda después de todo es el guayabo, la desolación, insisto, la incomprensión. En Flores de María, donde todo el mundo lo quiere, él regresa a buscar entre las mujeres y el único rostro que no ve es el de Alicia. Porque está muerta. Y de todos modos, la reivindicación es que se muere en tierras benditas. Pero quien narra, no es quien padece. La historia, como muchas otras de aquella época, la saben bien ustedes, pues Alicia era la compañera de Juancho Polo, apodado Valencia, en honor al bardo expresidente de la República.
Es un canto particular, tanto como soñar, sin acordeón, con una casa en el aire. La leyenda está escrita, pero quien la oye por primera vez en su infancia encuentra un motivo maravilloso: una casa en el aire, donde vive Ada Luz, y quien quiera verla debe volar. Porque el que no vuela no llega allá, a ver a Ada Luz en la inmensidad. ¿Cómo será de bonito vivir arriba de todo el mundo allá en las nubes con los angelitos? Para ir al cielo creo que no hay camino y al cielo se sube en nube. Es un canto que inventa las posibilidades del relato y quizá corresponde, como lo dijo el propio Gabriel García Márquez, a cantar lo que se sueña como si se viviera. ¿No es acaso obvia la correspondencia entre Remedios elevándose en Macondo con Ada Luz viviendo en su casa en el aire? Así, esos vallenatos, tan clásicos, tan puros en un sentido profundo, se fueron quedando atrás, lo cual me lleva a la segunda pregunta de esta lectura.
II
Me pregunto por la conexión profunda entre el vallenato y las clases populares, y su tremenda influencia en la construcción de un sonido que puede reconocerse en todo el país, después de los años setenta, y superando los ochenta, en muchos lugares, como un sonido omnipresente. La imagen de los longplays,el sonido de la aguja sobre el acetato, de esas voces que provenían desde algún lugar que se diluía en los surcos de un disco negro que giraba hasta que se acababan las canciones, fue reemplazada por la de una radio, en mi caso. Y por la televisión, en otros casos. Por el mercado de los discos compactos, después. Por las memorias USB que aún se ven en ciertos poblados, llenas de vértigo acordeonero.
La radio ha sido en Colombia la manera de entrar en la literatura para las clases populares. Por la radio entró mi recuerdo que tiene que ver —y hasta ahora lo descubro, así es la vida— con la presencia de algunas aves en las composiciones del vallenato. Antes de hablar del Cóndor herido, debería decir que gracias a la llegada de una muchacha muy joven, de apenas dieciséis años, que había perdido a su padre en Jesús María, Santander, y que comenzó a trabajar como empleada doméstica en mi apartamento, empecé a sentir el cambio en la vibración del vallenato. Con Zenaida Rojas, como se llama ella, la voz de Diomedes Díaz entró a mi vida. Y, de repente, puedo escuchar cómo se multiplicó por las radios de los vigilantes nocturnos que cuidaban los conjuntos; las diurnas de los conductores de los buses del colegio; las de las chazas que junto a los dulces y los cigarrillos al detal recordaban letras como las de Diomedes. Y claro, en las fiestas privadas donde comenzó a circular en grandes cantidades el dinero, debido, de nuevo, a la cocaína y las relaciones con la política. La letra del Cóndor herido: la ambición por el dinero aún no ha triunfado, hay una expectativa sencilla, que pueda tener algo de estabilidad: la metáfora del ave nacional, que debe volar para curar su dolor, pero que entiende que su libertad es estar con quien ama, es evocadora: es un lamento, un alegato contra el rompimiento: y yo iba detrás de ese cóndor, creo que muchos podíamos tararear la letra, tanto como la siguiente, que era cantada por el máximo ídolo de Zenaida, Rafael Orozco.
Camino hacia su cuarto y veo en su estantería, además de su ropa, un radio, y junto al radio una fotografía de Orozco, con su bigote poblado y un lunar al lado de la quijada: es 11 de junio de 1992. Las radios irrumpen en llanto. Solo para ti suena en todas partes. Yo siento que te he querido y te quiero más, es algo que necesito para vivir. Dime pajarito por qué estás tan triste. Treinta y ocho años. Once balazos. Barranquilla. Todas las radios lloran: Dime si a tu compañera perdiste, o has venido a compartir la pena mía. ¿O quieres contarle al mundo tu inconformismo por lo que han hecho? Yo venía del pueblo trayendo en mi sueño aquellos recuerdos que no volverán. Un ídolo asesinado. La historia de este país entonces se mete de otra manera con el vallenato. Comienza la eterna parranda. Escribe Alberto Salcedo esa crónica que es como un viaje a la semilla de todo ese enredo en que empezamos a meternos.
Hay quizás un alejamiento de esas figuras que encarnaron el patriarcalismo, la violencia y el dolor que aún sigue vivo en muchas mujeres que padecieron los excesos y la muerte. Ese testimonio tal vez es también un motivo de esa distancia que muchos tuvimos con el vallenato. Una especie de captura cultural, de despojo del fondo de la épica, y del enaltecimiento de lo masculino, de lo que se impone no importa cómo, del ruido, entonces, de la estridencia, de la borrachera que atropella, y llena la calle de lamentos: del dolor de la Colombia que deja los Montes de María sin mochuelos, cuando había libertad, según canta Otto Serge, en otros días, en otros tiempos. Entonces millones tuvieron que dejar sus tierras. Y, seguramente, llevaban consigo vallenatos tristes, de amor, de remembranzas.
III
Un verso bien sutil y dirigido, delicado y sensitivo.
No todo ha sido tragedia en el país de la tragedia. Así como hubo cien años de soledad, también hay amor en los tiempos del cólera. Así como hay que entender por qué muchos nos alejamos del vallenato, es posible activar de nuevo la poética del vallenato gracias a enormes compositores. Cantar Señora es regresar al deseo prohibido pero inocente, a la impotencia de un amor que no se concreta, pero que se presiente día tras día desde la distancia. Porque la distancia no se mide, como escribió Gustavo Gutiérrez Cabello. Mírame fijamente hasta cegarme, mírame con amor o con enojo, pero no dejes nunca de mirarme porque quiero morir bajo’e tus ojos. El órgano que se incluye en la versión del conjunto Gutiérrez es casi una declaración de principios de los años setenta: el romance quiere volverse sofisticado, el vallenato debe ponerse a tono: Ojos de fiera, de tigre en celo, así amenazas con tu mirar.
Al final el amor se impone como gran tema. Gustavo Gutiérrez canta en Valledupar cuando sale el sol. Y como Quevedo su amor es constante más allá de la muerte:
Bésame todos los días
hasta la hora de la muerte
y más allá de la muerte
no me olvides vida mía.
Yo regresaba ya adulto por las noches a mi casa después de las fiestas de cuando el mundo se parecía al de las chimeneas de mi mamá y sus amigos caribes. Los longplays seguían apilados en ese viejo mueble de madera oscuro. Ella ni ellos supieron de Patricia Teherán, con quien quisiera terminar este pequeño viaje sentimental, desordenado, como un vallenato que no alcanza a concretarse, que no entiende el fondo del asunto, aunque quiera rodearlo. Me pregunto por qué después de esa noche de 1995, las mujeres no volvieron a ocupar un lugar central. Cuánto diera por tenerlo. O porque lo tuvieran.
Cuanto diera por tenerlo
mi vida mi vida entera la daba
por descubrir el misterio
que en esos ojos tan bonitos guarda.
Sé que tiene compromiso,
yo sé que usted tiene quien lo quiera,
pero bien vale la pena arriesgarme
por tener su cariño.