Durante cuarenta años se tejieron muchas historias, entre mis amigos del cine, alrededor de la locación en la cual se filmó la película La mansión de Araucaíma, dirigida por el desaparecido realizador colombiano Carlos Mayolo, a partir de un relato de Álvaro Mutis publicado en 1973. Según cuenta la leyenda, el cineasta surrealista Luis Buñuel, en medio de una velada con sus legendarios dry martinis, insistía en considerar que la idea de una fábula gótica concebida para el cine debería realizarse en paisajes helados, entre brumas, con espectros de viejos castillos suspendidos en las montañas, para que la historia funcionase.
Mutis (amigo del director español, ambos exiliados en México desde la mitad del siglo XX) consideraba que el mal existía en todas partes y que era posible desarrollar una historia bajo el sol canicular, con ríos caudalosos y El Piloto (Luis Fernando Montoya) en los alrededores de la hacienda San Julián. personajes de pasados ardientes. El escritor colombiano redactó una suerte de tratamiento de trece capítulos que nunca llegó a rodarse en vida de Buñuel y permaneció durante más de una década concebido como un relato.
En 1985, el escritor barranquillero Julio Olaciregui estudiaba en la Universidad de París III y escribía un trabajo sobre literatura gótica. En compañía del ahora realizador de documentales inglés Philip Priestley, decidieron redactar una versión cinematográfica de La mansión de Araucaíma; la enviaron a un concurso que organizaba la Compañía de Fomento Cinematográfico de Colombia (Focine) y ganaron el primer premio en la categoría de adaptaciones literarias a la gran pantalla.
Eran los tiempos en los cuales sucedía el tránsito en la obra de Mutis, pasando de ser un reconocido poeta a dar el salto a su exitosa carrera como narrador. De hecho, el estreno de La mansión de Araucaíma coincidió con el lanzamiento de La nieve del almirante, la primera parte de la saga del personaje denominado Maqroll el Gaviero.
Como se consideraba que las adaptaciones literarias para el cine terminaban en los cajones de las películas sin realizar, la gerente de Focine, María Emma Mejía (quien había codirigido con Mayolo en Inglaterra el cortometraje titulado Bienvenida a Londres), decidió darle prioridad al guion de Olaciregui y Priestley y le propuso al realizador caleño que lo dirigiera en un tiempo récord.
Mayolo, que había estrenado su primer largometraje, titulado Carne de tu carne en 1984, aceptó el desafío y se puso manos a la obra. Entre la última semana del mes de noviembre de 1985 y la primera semana del mes de enero de 1986 se rodó el largometraje, con un equipo casi en su totalidad colombiano, salvo dos actores brasileños: José Lewgoy y Antonio Pitanga, a quienes Mayolo insistió en contratarlos, ya que ambos habían sido figuras esenciales en la filmografía del entonces recientemente fallecido director Glauber Rocha.
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En aquel tiempo, mi amistad con Mayolo era más que estrecha. Nos habíamos conocido en el Festival de Cine de Cartagena de 1980, andábamos juntos de arribabajo por Cali, fui testigo de la filmación del cortometraje Cuentas claras, chocolate espeso —que nunca se terminó—, y sellamos nuestro pacto de complicidad durante el rodaje de Pura sangre de Luis Ospina, en la que Mayolo actuó y yo fui autor del diario de filmación.
En su ópera prima titulada Carne de tu carne colaboré en todo lo que pude e incluso presté mi cuerpo para representar a uno de los heridos de la explosión del 7 de agosto de 1956. Meses después escribí para él una serie de cortos para televisión que se llamaron Cuentos de espanto, para la productora Clara María Ochoa de Proyectamos Televisión; le dimos mil vueltas a un largometraje titulado ¿Quién morirá mañana?, que nunca se hizo, hasta que llegó, como caída del cielo, la adaptación de La mansión de Araucaíma.
Mayolo solo dormía dos horas por día. Seguirle el ritmo era una labor titánica, pero al menos yo nunca me aburría, porque su humor y su inteligencia justificaban cualquier exceso. Mayolo acababa de cumplir cuarenta años, aún era bello y travieso, y hundió el acelerador a fondo para sacar adelante la adaptación del libro de Mutis. Gracias a Berta de Carvajal, su productora, y con el apoyo de todo un equipo de cómplices que conformábamos la empresa Producciones Visuales, le cogimos la caña.
Y lo primero que decidimos encontrar, antes que cualquier actor, fue la protagonista del rodaje. Es decir, la casa. Muchos años después, cuando el Betamax se había instalado en el mundo, me propuse ver todas las películas de Buñuel. En esa maratón descubrí uno de sus largometrajes mexicanos titulado Susana (carne y demonio), que me desconcertó. La película era de 1951 y contaba la historia de una joven que llegaba a una hacienda y enloquecía con su sensualidad a los hombres que allí trabajaban. Uno a uno, van cayendo en sus garras irresistibles hasta que se precipita el castigo irremediable. ¿Habría tenido conciencia Mutis de la existencia de esa película con un argumento tan parecido al de La mansión de Araucaíma? Me temo que sí, pero ya es muy tarde para averiguarlo.
Podría escribir una novela entera sobre los acontecimientos que rodearon la filmación (en esa época todavía se filmaba) de La mansión de Araucaíma —bueno, sobre cualquier rodaje, por mala que sea la película, se podrían escribir estupendas novelas—, pero voy a tratar de concentrarme y de contar lo que sucedió con la locación en la que estuvimos encerrados casi treinta personas durante ocho semanas.
La hacienda en la que filmamos se llamaba San Julián y quedaba a pocos minutos de Santander de Quilichao, en la frontera entre el norte del Cauca y el sur del departamento del Valle. Creo que en esa casona ya no vivía nadie, pero permanecía firme, en pie, como si estuviera esperándonos. Era blanca, de dos plantas, con barandas y corredores, piso de ladrillos y rodeada de árboles descomunales.
Pocos meses antes había estado en Colombia el director de fotografía Néstor Almendros, quien dictó un curso en Bogotá alrededor de sus experiencias en el gran cine europeo y norteamericano. Nos visitó en Cali, junto al director Barbet Schroeder, y ambos pasaron una tarde en la hacienda El Paraíso con nosotros, mientras filmábamos el cortometraje En busca de «María» de Luis Ospina y Jorge Nieto.
Era el año de 1985, quizás el período más prolífico del llamado Grupo de Cali: en ese año se hicieron las películas Aquel 19 y Cali, cálido, calidoscopio; se terminaron los cortos En busca de El Dorado, La Madremonte y Rodando por el Valle, todos dirigidos por Carlos Mayolo, mientras volábamos con la preproducción a contrarreloj de La mansión. Incluso tuvimos tiempo de organizar el grupo de rock Band-Aids, el cual hizo su primera frenética presentación en la casa desocupada de Mayolo, para celebrar sus cuarenta primaveras.
En el curso de Almendros había participado Rodrigo Lalinde, quien, a la postre, sería el director de fotografía de La mansión. Así mismo, en dicho encuentro formativo estuvo Eduardo La Rata Carvajal, quien fungiría como foto
fija y realizador de eso que se llama ahora «el detrás de cámaras» (sin dicho material de privilegio no existiría buena parte de la obra maestra de Luis Ospina: su documental Todo comenzó por el fin).
Cuando el equipo de producción descubrió la blanca hacienda de San Julián, La Rata recomendó que la pintaran de ocre con cal porque, según Almendros, el blanco era siempre un problema en el cine tropical. Los directores de arte, Ricardo Duque y Miguel González, estuvieron de acuerdo
y transformaron los exteriores de la hacienda. Durante ocho semanas, la casa tuvo un ligero toque viscontiano. Al terminar el rodaje, hubo que pintarla de nuevo de blanco.
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A comienzos del siglo XXI apareció, como por ensalmo, la etiqueta «gótico tropical» para hablar de los largometrajes que hicimos en Cali durante los años ochenta. Nadie sabe, a ciencia cierta, quién fue el inventor de semejante chapa. Supongo que todo proviene del subtítulo del relato de Mutis («relato gótico de tierra caliente»). Hoy abundan los libros y artículos sobre el asunto; pero en 1985 —el año de la toma del Palacio de Justicia en Bogotá y de la tragedia de Armero— nadie se refería a nuestras películas en esos términos. Hasta 1998, el promedio de largometrajes filmados en Colombia era de 1,5 (en 2025 se estrenaron 73), de modo que La mansión de Araucaíma fue, con todas las letras, el largometraje de 1986. Se estrenó en diciembre de ese año en el Festival de Río, donde obtuvo el premio de la crítica.
La idea del gótico tropical estaba dictada por el paisaje. La casa debía ser la verdadera protagonista. Cuando comenzó la preproducción, Mayolo habló por teléfono en varias ocasiones con Álvaro Mutis. En una de esas llamadas le dijo que pensaba incendiar la casa para concluir la historia. Para tranquilidad de la productora, Mutis respondió que no: el mal debía seguir vivo. Así que la hacienda San Julián permaneció en pie una vez terminamos el rodaje. Con el tiempo, me pregunté muchas veces qué habría sido de aquel lugar misterioso y fascinante. Indagando aquí y allá, todo parecía indicar que, como la casa Usher de Poe, había sucumbido para siempre.
Han pasado cuarenta años desde el estreno de La mansión de Araucaíma. Es, en cierto modo, un clásico del cine colombiano, realizado con dispositivos técnicos que hoy pertenecen a la arqueológía de la profesión. El mundo digital transformó el cine para siempre. Ahora, la película ha sido restaurada por completo y se ve como si fuera una obra reciente. Pero mi curiosidad por el destino de la mansión crecía por los estertores de la nostalgia. En 2025, el día en que cumplí 66 años, llamé de nuevo a mi amigo La Rata Carvajal y le propuse intentar localizar el sitio donde habíamos filmado La mansión….
—Allá no se puede ir —me dijo—. Eso es zona de candela. Y «zona de candela» ya se sabe qué significa: narcos, guerrilla, paramilitares y demás especies de la zoología colombiana.
Sin embargo, insistí. Pregunté en oficinas de turismo, indagué entre los habitantes, me entrevisté con historiadores y curiosos. Nadie sabía nada. En efecto, parecía que San Julián había sido víctima de alguna maldición medieval. Pero alguna ruina tenía que dar cuenta de sus restos. «Uno vuelve siempre a los viejos sitios donde amó la vida», dice todavía la Canción de las simples cosas, y no quise desistir. Por fortuna, La Rata decidió acompañarme en esa terquedad innecesaria de redescubrir la locación. Pasaron, qué, un par de semanas hasta que recibí su llamada:
—No me vas a creer —me dijo La Rata, el hombre con más suerte del mundo—. Estuve en un almuerzo de observadores de pájaros y conocí a un joven agrónomo. Cuando le hablé de La mansión de Araucaíma se le iluminaron los ojos y me dijo que conocía muy bien la historia de esa zona.
¿Será que existe la casa? No lo sabía, pero prometió averiguarlo.
El joven agrónomo resultó ser el cicerone ideal. Estaba más emocionado que nosotros dos juntos, y nos llamaba a diario para contarnos sus avances, asegurándonos que íbamos a encontrarla.
—Pero les advierto —dijo en una de esas llamadas—, San Julián tuvo una historia complicada.
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El relato de Mutis lo explica: «El origen del nombre era desconocido y no se parecía en nada al de ningún lugar o río de la región. Se antojaba más bien fruto de alguna fantasía de Don Graci, nacida a la sombra de quién sabe qué recuerdo de suya lejana juventud en otras tierras». Nadie —ni quienes trabajamos en la película ni los estudiosos de Mutis— supo jamás qué quería decir Araucaíma, así, con tilde en la «i».
Hablé con Mutis una sola vez (en realidad fueron dos, pero la segunda no viene al caso). Fue en 1988, durante un homenaje en Cali. Mayolo no estaba en la ciudad. Gracias a amigos comunes pude conversar un rato con el escritor. Le pregunté, sin rodeos, si le había gustado la adaptación que hicimos de su relato. Mutis guardó silencio unos segundos y luego dijo:
—Hubiera preferido que la muchacha fuera interpretada por Mia Farrow.
Reímos con ganas y, de inmediato, contraataqué:
—¿Pero tampoco le gustó la casa?
Mutis lanzó uno de sus «¡ah!» pantagruélicos:
—La casa sí. La casa por supuesto que sí.
—¿Y de dónde viene su nombre?
En ese momento Juan Gustavo Cobo Borda se lo llevó de un brazo. Mientras se alejaba, Mutis añadió:
—Araucaíma no queda en ninguna parte. Ustedes la descubrieron para la película.
Y se perdió entre la fosforescencia de un cóctel.
Nuestra Araucaíma, por consiguiente, no estaba muy lejos de la realidad. Y tampoco lo estaban los contactos que, día a día, descubrían nuestro joven agrónomo. Una mañana, a comienzos de 2026, me llamó triunfal a las seis de la mañana:
—¡Apareció el dueño actual de San Julián!
Yo estaba perdido en la genealogía de la casa y le pedí que me la resumiera. En síntesis, la hacienda había pertenecido a un acaudalado hombre de la región. Allí nació, allí pasó su infancia. Conocía la película y verla le producía una nostalgia sincera. «Pero la vida se le complicó», me confesó el agrónomo. Durante la década del noventa, la casa pasó a «manos oscuras» y, por casi diez años, fue bodega de sustancias prohibidas. Con las primeras conversaciones de paz del nuevo milenio, los hombres armados que la regentaban transfirieron sus bienes a la Sociedad de Activos Especiales, y entre ellos quedó San Julián. Tras idas y venidas, procedimientos de extinción de dominio y reconocimientos engorrosos, la casa fue puesta en venta. El dueño actual la compró a un precio razonable.
Él mismo organizó nuestra visita. Partimos muy temprano hacia Santander de Quilichao, donde nos esperaban el propietario y su hijo. En una camioneta cargada de implementos ganaderos y herramientas para sus nuevos sembrados, emprendimos el camino hacia San Julián. Atravesamos la Panamericana y pronto tomamos un desvío de tierra. Allí comenzó, en realidad, el viaje al pasado. La Rata no me miraba. Yo tampoco. Curioseábamos por las ventanas y, poco a poco —como una proyección invertida desde la pantalla hacia la realidad—, reapareció La mansión de Araucaíma en nuestros recuerdos. Primero fueron los exteriores, la ruta por donde se extravía la Muchacha (Adriana Herrán) y por donde se retiran, al final, el dueño (José Lewgoy), el sirviente (Antonio Pitanga), el fraile (Alejandro Buenaventura) y el Guardián (Carlos Mayolo).
Y de repente, en pleno calor del mediodía, surgieron —sin pedir permiso— las ruinas de la hacienda. Era mucho más pequeña de lo que recordaba. Ya no tenía barandas ni en el primero ni en el segundo piso, y sus paredes conservaban el mismo blanco de hacía cuarenta años. Avanzamos en silencio mientras el dueño nos mostraba su propiedad. Nada, por dentro, era igual. La casa conservaba el cascarón, pero era difícil identificar dónde se habían montado los distintos sets. Según el relato de Mutis eran «cinco cuartos en total», pero en nuestro guion y en mis recuerdos la hacienda era un laberinto: las habitaciones de don Graci, del cura, del piloto, de la Machiche, del guardián, del sirviente; la cocina, el comedor, los corredores, las bodegas, el horno donde se incineran los cadáveres.
Una semana después de la visita, conseguí los datos del escritor barranquillero Julio Olaciregui. Le conté nuestro viaje al pasado y, en unas horas, me envió un conjunto de recuerdos de la escritura de la primera versión del guion. Entre ellos, una carta reveladora de Mutis donde le autorizaba la adaptación y le confesaba: «La casa y el ambiente son los de la finca de mi familia en el Tolima que se llamaba Coello. Los personajes son de mi más personal, profunda y absoluta invención».
Ahora la casa estaba rodeada de sembrados y vacas. ¿Se parecería a los alrededores de Coello? Habría que hacer otro viaje para averiguarlo. Pero ya estábamos en otra escena. El dueño y nuestro guía hablaban de asuntos técnicos mientras nosotros recorríamos en silencio los alrededores, tratando de recoger los recuerdos. De pronto, nos invitó a una de las habitaciones y nos sorprendió con una pequeña ceremonia: había improvisado una sala de proyección para que pudiéramos ver la película y cotejarla con las traiciones de la realidad.
Durante cuarenta y cinco minutos volvimos a ver La mansión de Araucaíma proyectada sobre una pared descascarada. La cinta, como se decía antes, la tenía muy fresca en la memoria, pero allí, proyectada sobre sí misma, se convertía en una película de misterio. La noche anterior había releído el relato de Mutis y sonreí al recordar cómo entrelazamos la adaptación de Olaciregui con los caprichos literarios del escritor. Mientras avanzaba la proyección, recordaba todas las líneas y caí en la cuenta de que muchos diálogos los habíamos inventado solo para la película. Con La Rata discutimos el orden del rodaje, los aguaceros que hubo que acomodar, el sueño de la Muchacha filmado en las ruinas de la capilla de enfrente (aún se conserva la silueta del templo), el truco del ahorcamiento, la quema de los cadáveres.
Al mediodía, el sol descargó su furia a través de las ventanas. Las imágenes comenzaron a desvanecerse bajo el exceso de luz y suspendimos la función. Entonces el dueño nos contó cómo transcurría su vida y por qué prefería que la casa permaneciera desapercibida. Era un hombre de campo y no quería pleitos con el pasado.
—¿Mucho problema por acá? —pregunté con cautela.
El dueño actual me miró con indulgencia:
—En estas tierras siempre hay problemas. Pero ya ve, la casa está bien como está.
En ese momento se cerró el círculo: don Graci, el dueño de Araucaíma, pronuncia la misma frase en el primer acto de la película. Cuarenta años después, el dueño actual de San Julián la repetía, y todos reímos sin saber si era un guiño consciente o si éramos nosotros —Mayolo, Ospina, Mutis, Lewgoy, Luis Fernando Montoya, Tejada, y tantos más, los que faltan y los que hacemos fila— quienes nos encargábamos, en coro de difuntos alegres, de entonar esta letanía para una cinefilia que aún repta entre los escombros de la mala memoria.