Cerca de Nueva York, en una granja de Bethel, medio millón de personas comenzó a llegar. Era un desfile extraño para la normalidad y la normatividad de los granjeros del vecindario. Se quedaron sorprendidos cuando se les dijo que todas esas personas se iban a reunir para oír música. ¿Dónde pensaban dormir si era campo traviesa y no había cama para tanta gente? Quinientas mil personas entre mujeres y hombres jóvenes con niños que necesitaban evacuar de sus organismos las aguas bebidas y la comida ingerida. No había retretes, lavabos, orinales o cualquier otra cosa que se le pareciera. Cuando las poblaciones del Caribe hacían sus fiestas sabían cómo solucionar sus necesidades, pues ahí cerca estaban sus casas con los excusados o, en su defecto, el monte.

En Bethel, el sitio escogido, había mucho potrero y un río de aguas frías donde podían bañarse al desnudo porque vivían la libertad sexual sin saber que en 1934, más abajo del continente, la mamá de Totó la Momposina lo hacía así en las aguas del río Magdalena ante los reproches de la abuela Nicolasa, que no entendía que su nieta se metiera desnuda a las aguas del río porque de ese modo había llegado al mundo.

Nadie llamó al acontecimiento Festival de Bethel y así debió ser, y no Festival de música de Woodstock. El último espacio se había descartado por no ser lo suficientemente amplio. Los que llenaron Bethel eran llamados hippies, movimiento que había nacido como protesta por quienes, de modo indirecto, no aceptaban la participación de su país en la guerra de Vietnam, como una subcultura que hablaba de la paz, de las diversas formas de libertad y que indagaba por los estados alterados de la conciencia. La familia Bazanta, al leer la noticia sobre ese acontecimiento tan gigantesco, no se sorprendió. Al fin y al cabo, ellos también eran músicos y víctimas de la violencia veinte años atrás.

En Bethel se armaron las tarimas. Sobre las torres de hierro se instalaron los potentes parlantes. Al escenario se subieron Bob Dylan, Joe Cocker, | Carlos Santana, Janis Joplin. La inauguración fue estrambótica e inclemente con la tradición. Ya nadie se acordaba que, en 1814, un poeta y abogado llamado Francis Scott Key había escrito la letra del que después sería el Himno Nacional, «The Star-Spangled Banner». Para aquel año, muchos, al amanecer, la vieron flamear en el fuerte McHenry de Baltimore después de una brutal batalla nocturna contra los ingleses. Para 1969, en Bethel, el cantante Jimi Hendrix con su melena afro se había subido al escenario y con su guitarra eléctrica tocó con furia aquellos versos que cumplían 155 años de ser escritos por Scott.

En casa de músicos la música, viniera de donde viniera, había que escucharla. Totó ponía en su radiola aquellos long play que en inglés parecían referirse a otro planeta, donde sin duda había gente de carne y hueso con sentimientos.

Bogotá como urbe en crecimiento admitía todo. Ella, como estudiante de música, lo entendía. Sus inicios empíricos se estaban modificando con lo académico. La Universidad Nacional era una posibilidad para quien hasta ahora había recibido la memoria del tambor para sus cantos. Totó entraba y salía de aquel campo que nunca parecía descansar. Se mezclaba con todo el agite estudiantil y político. Nadie podía escapar de aquel hervidero de ideas porque el centro académico no era otra cosa que el resumen del país. El padre Camilo Torres, el cura guerrillero que había fundado el Frente Unido del Pueblo, había hecho marchas, había visitado bohíos de campesinos por todos los ríos y caminos del país.

La artista, al provenir de una familia que no era indiferente a los grandes problemas sociales de su país, se mantenía alerta a todo nuevo acontecimiento. ¿Acaso su bisabuelo Sixto Vides Choperena no había participado en la Guerra de los Mil Días? ¿Acaso su abuelo Virgilio Bazanta y sus padres no habían conocido los movimientos que convulsionaban a Barrancabermeja y la agitación que en los Llanos Orientales se produjo después del 9 de abril de 1948?

A pesar de todas las crisis vividas, la música de la Depresión Momposina seguía intacta en ella. Había que averiguar cómo hacían aquellos compases para subsistir con el paso del tiempo, a la presencia de una tecnología que se resumía en mejores aparatos de radio y cada vez más y nuevos televisores que difundían telenovelas nacionales y programas con todo tipo de música, incluido el jazz, la criolla bailable, la de planchar, la carrilera, los boleros, la ranchera, los tangos, la antillana, la llamada clásica europea, el rock and roll, la nueva ola con sus jóvenes ye yes, con sus muchachos a go gó.

Entre tanto, ¿qué pasaba con las cantaoras como Petrona Martínez? ¿Qué con los Farotas de Talaigua? ¿Habían sufrido cambios los Cantadores de San Sebastián, Magdalena; la agrupación Son de Negros de Santa Lucía, Atlántico; los maestros Juan, Chuchita, Fernández y Toño Fernández, de Los Gaiteros de San Jacinto, Bolívar, y Pedro, Ramayá, Beltrán con su flauta de millo; la cantaora de bullerengue y pajarito Manuela Torres de Barranca Nueva, Bolívar, y Miguel Ángel Naranjo, Juan Gabriel Naranjo, Rafael Eduardo Sáenz, Rudys Rubén López y Miguel Emiro Naranjo de la Banda 19 de marzo de Laguneta, Córdoba?

Un día de descanso, Gloria Triana, quien se desempeñaba como profesora de la Universidad Nacional, estaba sentada frente a su televisor. El programa que veía tenía por título Domingos Circulares de R.T.I., y se emitía de una de la tarde a siete de la noche. Este se desarrollaba bajo la dirección y presentación de Carlos Pinzón. Entre 1968 y 1972 los televidentes se sentaban a verlo obligatoriamente ante la imposibilidad de un repertorio más amplio. Para aquel día de descanso, en la pantalla, una mujer cantaba. Estaba ataviada con una manta wayuú, esa que usan los indígenas de La Guajira. Había algo extraño en aquella presentación que motivó varias preguntas en Gloria. Ella notaba que la artista tenía un timbre de voz que en nada se podía comparar con el de los cantantes que surgían como parte de la llamada Nueva Ola. La interpretación que se veía y escuchaba por el aparato, se apartaba inclusive de los porros y cumbias que a diario las orquestas de la costa Caribe dejaban oír en la radio y que se bailaban en los clubes sociales de las capitales. A la profesora Triana le llamaba la atención el sonido de los tambores cuyos cueros parecían referirse a historias ancestrales. Tenía que hablar con esa cantaora. Por lo menos tenía un dato sobre ella. Carlos Pinzón la había anunciado al comienzo de su programa como Totó la Momposina. La oportunidad se presentó cuando Gloria Triana le preguntó a Carlos Perruca, tramoyista de la Televisora, si la conocía.

—¡Claro que sí! —le respondió— desde cuando vivían en el barrio Las Cruces.

A los pocos días, se encontró con Totó en una fiesta en la casa del pintor tolimense Jorge Elías Triana, padre de Gloria. Más adelante, la familia Bazanta invitó a la investigadora a una de sus parrandas de El Restrepo. Abel Antonio Villa, el joven músico del corregimiento de Piedra de Moler, municipio de Tenerife, y el negro Alejo Durán, acordeonero ganador del Primer Festival de la Leyenda Vallenata de 1968, estaban aquel día de la fiesta casera. Resonaban los tambores en el patio de los ciruelos. Con cada golpe sobre el cuero, con cada nota salida de un acordeón, con cada aire de una gaita, el país Caribe se manifestaba entero. Rafael Núñez, el presidente cartagenero, poeta, autor de la extraña letra del Himno Nacional y de la antigua Constitución de 1886, y su ideólogo, el cachaco Miguel Antonio Caro, filólogo y purista de la lengua castellana, no habían visto para entonces las expresiones de cultura popular y por lo tanto el país político no tenía una visión somera de su importancia, del carácter multiétnico y pluricultural de la nación, como desde ese momento lo entendió Triana. Ella se había formado académicamente en el circuito bogotano tolimense, pero con entusiasmo seguía el compás de una cultura musical que desconocía, a la de los bailes cantaos que los Bazanta Vides y sus amigos entonaban. El repertorio desarrollado en la casa del barrio El Restrepo tenía diferentes denominaciones: chandé, tambora, pajarito, chalupa, bullerengue, fandango de lengua, berroche o porros y cumbias de gaiteros y cañamilleros o de bandas de viento y canciones de juglares vallenatos.

Los músicos resumían toda una cultura, mientras seguían sus desfiles por las parrandas de los Bazanta con un vaso de ron en una mano y una cuchara en la otra para tomar el plato de sancocho caliente que les permitiría la prolongación de la fiesta bajo las ramas de los ciruelos.

Fue entonces cuando nació la propuesta de viajar a la raíz de aquellos sonidos, de aquellos giros tonales aprendidos de oídas por Totó a su mamá Livia, y repetidos infinidad de veces en las fiestas del hogar. Gloria había sido una viajera desde los años de su carrera como antropóloga. Los cuatro puntos cardinales y la geografía del país la llamaban para indagar y conocer más allá de los libros y las ventanas frías de las oficinas. Las dos mujeres eran, sin duda, figuras de contraste. Pero eso era lo de menos. Todas las apariencias les importaban poco porque lo que las identificaba era el estudio de las expresiones populares. Había que salir de Bogotá y entrar en los terrenos donde estaban los músicos y las cantaoras.

El viaje que habían planeado era a la Depresión Momposina. El transporte escogido fue el tren. Sobre la Estación de la Sabana, esa misma que había visto llegar a la familia Bazanta Vides cuando se lanzaba a la aventura de la zapatería en Villavicencio con la Troco, las recibió. Las dos mujeres se confundieron con los demás viajeros que se montaban en los vagones del Expreso del sol, el transporte ferroviario que ofrecía el mejor servicio para pasajeros que tenían como propósito hacer el circuito Bogotá-Santa Marta-Bogotá. La locomotora movía en su arranque sus vagones. Cuando transcurrían por la sabana del altiplano, pasaban por pueblos fríos y tranquilos, pero una vez la altura disminuía y la temperatura aumentaba, las vendedoras de gallina aparecían en las estaciones donde algunas veces era necesario detener la marcha para esperar el paso de otra máquina que subía. Era la hora precisa en la que, bajo el sol ardiente, el agua de los baños se agotaba y los olores invadían toda tranquilidad.

Después de doce horas de viaje llegaron a su primer destino, Tamalameque, la tierra de la tambora, de esa danza de la cadencia y la sensualidad, donde todo el cuerpo va en decencia de movimiento sereno. La mujer parece levitar sobre sus pies en un coqueteo esquivo frente al hombre que busca enamorarla. La lancha continuó a la población de El Banco, la tierra del maestro José Benito Barros, el autor de «La Ilorona loca», «El gallo tuerto», «Las pilanderas», «La piragua», «Alumbra luna», «La Momposina». Al paso de viajero incansable, Barros, después de salir de Argentina donde compuso tangos, «Sirva trago cantinero» viajó a México donde hizo arreglos para rancheras, entre la que estuvo «Te conocí sin plumas». Agustín Lara lo llamó el compositor «más grande de Latinoamérica».

Seguía Barranca de Loba a lo largo del río. La aventura comenzaba sobre la incertidumbre. Ahí, en la chalupa, esa lancha de fibra de vidrio pintada de azules, verdes o rojos, con un boga moderno que ahora, lejos de sus antepasados, ya no movía su canoa o su champán a músculo y vara larga, sino con un motor fuera de borda para dejar sobre el río una estela acuática que se abría como si se tratara de dos alas de un ángel hidráulico.

En la amplitud fluvial, las garzas morenas levantaban el vuelo ante el menor movimiento de otro animal salido de las aguas. El sol agobiaba. Solo el deseo de llegar a donde las cantaoras podía mitigar el sopor que sufrían las dos viajeras salidas de Bogotá. El motor sonaba con su furia de caldereta vieja. A lo lejos se veía saltar un pez plateado que quería salir para ver el mundo que se movía afuera de sus aguas.

Habían llegado a otra de sus metas. Ante la presencia de Totó y de Gloria estaba Venancia Barriosnuevo, delgada y fina como una calilla de tabaco encendida en la boca, la misma matrona que muchas veces había cantado: «Por aquí pasó Bolívar/ montaito en su caballo»; aquella que con su voz aguda hacía que todos, en coro, durante las festividades la acompañaran cuando decía: «¡Ay guayaquí, guayacó, con este coco comen dos!». Venancia estaba silenciada porque los jóvenes, los que ya no entendían de la tradición, los que oían y bailaban solo con el pick up, que en verdad no era una camioneta de platón descubierto sino un tocadiscos de parlantes enormes y endiablados, se burlaban de ella cuando cantaba. Muchos ya no querían saber nada de la práctica familiar de las cantaoras y bailadoras. Parecía que los ancianos eran un obstáculo para aquellos que preferían que los identificaran con la contemporaneidad y no con la riqueza ancestral de un pasado vivo y lleno de sentimientos que se actualizaban con los diarios sucesos de las comunidades. Además de cantar, las conservadoras de la identidad comenzaban a ser estigmatizadas por tener el conocimiento de las plantas medicinales, el sabor de la comida prodigiosa, el secreto de los rezos sanadores que entre lo cristiano y lo pagano, eran capaces de levantar a un moribundo.

Totó y Gloria estaban en el lugar exacto y en el tiempo preciso, con la visión bien puesta sobre uno de los fenómenos de identidad más auténticos de la región Caribe: las mujeres cantaoras.

La labor continuaba por entre ciénagas y ríos. Era necesario precisar todos aquellos detalles que permitían decir que estas intérpretes eran las herederas de una entretejida tradición oral afroamericana, compositoras y artistas del folclor, nacidas de la espontaneidad y sin haber agarrado nunca entre sus manos un lápiz y un cuaderno para trazar las letras de sus canciones o las notas de sus composiciones. Se iban al río a lavar o a la cocina a preparar una arepa de maíz biche con queso y ahí, de repente, surgía una canción que solo podían tararear para memorizarla y luego esperar que alguien, que supiera escribir, la llevara al permanente recuerdo que deja la escritura. Desde tiempos coloniales muchas habían sido plañideras, lloronas en los entierros, las que delante del difunto y sus deudos improvisaban cantos de despedida como para que nadie quedara triste y todos se dieran por satisfechos en el más acá y en el más allá con el homenaje que se les rendía por estar vivos o estar muertos.

Adelante y atrás en el tiempo las historias transcurrían iguales o diferentes. Las mujeres se querían y se respetaban entre ellas y después se distanciaban por celos profesionales. Al principio se podían referir las unas a las otras con el título cariñoso de Niña, que era algo así como el de Doña, un calificativo de dignidad, pero una vez peleaban ya ninguna era la Niña Linda, sino «la Fulana esa». La niña Emilia y la niña Irene, estaban unidas en apellido por haberse casado cada una con un hermano Martínez. Con el paso del tiempo terminaron distanciadas cuando las grabaciones fonográficas las llevaron al éxito y a la pelea por la autoría de las canciones que se interpretaban con diferentes nombres. «Que esa letra es mía», «Que no, que es mía». «Que yo, Irene, le puse la música primero». «Que yo, Emilia, le di la melodía antes que nadie». Y la discusión seguía ante quienes las entrevistaran.

Totó y Gloria fueron las primeras en escuchar a las que nadie escuchaba en sus historias personales, después llegaron otros inquietos sobre el folclor desde las capitales. En periódicos y revistas comenzaron a aparecer sus fotografías, ya no solo como cantaoras, sino como discutidoras sobre derechos de autor. Había que saber de quién era «Se va, se va» como lo grababa la una o «Pájaro picón» como lo grababa la otra.

En asunto de autoría era lo de siempre, un tema de plagio que, como lo comentó Ariel Castillo en su libro Encantos de una vida en cantos, ha ocurrido en otras ocasiones. Castillo, cuando se refiere a Rafael Escalona, asegura que si bien es cierto que el músico es básicamente un autor de letras, algunas de las melodías las toma de compositores humildes y populares. Agrega cómo el compositor vallenato se apropió de conocidas canciones como «El testamento», de fama mundial y de «Honda herida» de Lorenzo Morales.

La música folclórica nacida monte adentro o de un bostezo, como aseguraban muchos de sus cantautores, no registraba derechos. La autoría se convertía en colectiva. Sin embargo, al momento de buscar el reconocimiento, cada autor supuesto argumentaba lo suyo:

«Yo —respondía Irene— veía a mi abuelo salir con un canario que tenía guardado en la camisa a darle de comer a los animales tripitas de cerdo y caracoles. El está muy viejito y se pone un pantalón sin cinturón y sin botón. Claro, cuando camina se le va escurriendo. Yo al verlo comencé a hacer la canción que dice “papá, agárrate el pantalón que el pájaro se te va a salir”. El estribillo dice “se va, se va” porque el viejo se alejaba sin hacerme caso» (Semana, 1985).

Después venía el contrapunteo con la otra cantaora en disputa. La niña Emilia, por su parte, comenzaba a responder cómo había nacido «El coroncoro»:

«Esta canción nació en mi pueblo. Había un señor negro y feo que se la pasaba tomando trago y a quien lo apodaron “coroncoro”, que es el nombre de un pescado. Un día se murió la mamá y fueron a avisarle donde estaba tomando: “Negro se murió tú mama”, le dijeron, y él respondió “déjala morir”. Así que escribí con mucho sentimiento para que cuando yo muera y mi hijo, que vive en el Brasil, escuche la canción, se sienta muy triste» (Semana, 1985).

Totó y Gloria iban por estas y otras historias. Continuaban por el río en la chalupa que las debía llevar al antiguo palenque de negros llamado Altos de Rosario, en el cruce de Barazo, donde aguas quietas sostenían, como en un espejo, las largas canoas que iban y venían con su carga de niños, hombres y mujeres, incluido un burro manso que no se inquietaba como un pasajero más ante aquel extraño viaje para sus cuadrúpedas patas. Ahí, al borde del desembarque, las esperaban Agripina Echeverri y Miguelina Epalza.

Las dos cantaoras resumían en sus gestos toda una tradición de siglos. Sin que hablaran, se descubría en ellas el silencio de unas cadenas que quedaron en el pasado, pero que se reactivaban en su renovar constante de cantos. Las dos mujeres llegadas de Bogotá se enteraron de cómo la pobreza le marcaba los pasos a sus músicos, de cómo el hambre les pellizcaba sus estómagos. Carecían de comer. En la cocina de sus casas no había pescado seco ni fresco para preparar, ni suero atollabuey para untarle a las inexistentes tortas de casabe de yuca. Las dos visitantes quedaron sorprendidas. No podrían las lugareñas hacer demostración de sus dotes artísticas porque los tambores los habían empeñado por dinero.

Totó lo recuerda así:

«¿Usted sabe lo que es empeñar los tambores para comer? Alguna vez alguien de apellido Zabaleta escribió en El Tiempo que yo había ido a Altos del Rosario y ahora me estaba volviendo millonaria con Tres golpes. Entonces le dije a los de la casa disquera: diganle a ese señor que lo cito aquí porque yo le puedo hacer en cualquier momento un debate y le voy a demostrar que su familia era la dueña del almacén y que tuvieron los tambores empeñados casi un año porque no fueron capaces de fiarles a los tamboreros para el mercado. Cuando yo llegué saqué los tambores para que sonaran y todavía están sonando» (Iriarte, 2004, pp. 73-74).

¿De dónde había nacido esta fuerza colectiva por la música? La tradición había armado rituales festivos. Cada vez que el patrón del pueblo se celebraba, cada vez que alguien que se había ido regresaba de una larga ausencia, cada vez que un funcionario de nivel departamental, parroquial o de diócesis anunciaba su visita, las tamboras se desempolvaban y las gargantas de las cantaoras se afinaban para hacer el homenaje.

Se adornaban con flores las casas, se colgaban en alambres banderolas de papel que iban de un lado a otro de las calles, se apaciguaba con riego de agua la polvareda levantada durante el barrido de los andenes. A la hora escogida surgía el ejecutante con el tambor macho. De inmediato la convocatoria surtía su efecto: llegaban las cantaoras como flores andantes en sus polleras. Altos del Rosario se volvía una sola voz, un festival que no necesitaba grandes escenarios, sino la simpleza natural de sus tarimas para que apareciera la figura de Isidora Gutiérrez y de inmediato, como en un desfile de todos los tiempos, sonaban las palmas de las mujeres que habían dejado sus oficios para cantar sin descanso.

Con el paso del tiempo, como una sola voz, transitaban Cleofe Epalza, Paulina Vásquez, Dolores Ardila Mieles, Delia y Agueda Trespalacios, Martina Mieles, Mercedes Orozco, Tomasa Vásquez, Isidra Epalza, Esther María Camargo, Fausta Rodriguez, María Indalecia Hernández, Georgina Vásquez, Erótida Hernández y, desde luego, Miguelina Epalza y Agripina Echeverry.

Músicos y danzantes actuaban en una sincronía perfecta. Sonaban tambores para que, como si fueran relámpagos con sus truenos, saltaran los encargados de ejemplificar los movimientos rítmicos con sus cuerpos. Nadie se escapaba de agitar sus pies descalzos o sus trespuntá. Una toalla caía sobre el hombro de un asistente y la danza se hacía porque se hacía, o si no, en pago por el incumplimiento, debía ofrecerse una botella de ron, del más antiguo en los antiguos años, que salía de las bodegas de don Pedro Hernández Peñate con el nombre de Ron Matusalén.

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