I. LOS NOMBRES
—Estoy feliz con mi nuevo invento —me dijo Beatriz un día en su taller, mientras miraba de reojo un bastidor manchado de siena tostada —uno de sus colores predilectos, junto con su icónico verde manzana—. Con la mano movía el pincel en círculos sobre una de esas siluetas de papel que le servían para transferir, como emanaciones de su memoria, las imágenes que venía soñando desde hacía días.
—Son las antisiluetas —me explicó con el entusiasmo que siempre le produjo nominar. (Alguna vez le oí decir: «Una de mis grandes habilidades es nombrar mis obras»).
Al terminar la pintura se sentó frente a su mesa de madera: mesa de artista, colmada de bitácoras, lápices, carboncillos y papeles. Apoyó con firmeza los codos, dejando que asomaran las manos entre las mangas de su bata blanca, endurecida por las capas de óleo que se habían acumulado a lo largo de los años: una costra hecha de tiempo y disciplina. Era la misma bata que escogía para entrevistas y sesiones de fotos, como una forma de declarar —sin palabras— su oficio de pintora.
Puso ambas manos sobre las sienes, lo que hizo que su característico capul se levantara apenas entre los dedos, y clavó los ojos en la pintura. La observó en silencio, con una concentración tan intensa que parecía sostener un diálogo con ella, un intercambio mudo y sorprendido.
—¿Cómo le ponemos? —nos preguntó a Urbano y a mí.
Urbano Ripoll, su esposo —arquitecto e ingeniero de la madera—,estaba sentado cerca de la gran ventana que bañaba el taller de luz, trazando figuras geométricas en su cuaderno. Desde allí se veía el perfil de los cerros orientales, las Torres del Parque, el Museo de Arte Moderno, el Planetario y la Plaza de Toros. Esa misma ventana dejaba deslumbrados a quienes visitaban por primera vez el taller. Beatriz, con gracia, solía comentar: «Con esta vista ya saben por qué no pinto paisajes».
Tras su escritorio, también bañado por el sol, había una repisa colmada de objetos acumulados a lo largo de los años: una reina Isabel de plástico que, gracias a un pequeño panel solar, movía la mano en un saludo perpetuo; unos candelabros de barro con forma de mujeres tejedoras; una porción de pastel confeccionada con tela de toalla, entre otras rarezas. A su lado descansaba un conjunto de carpetas gris-azuladas que consultaba sin tregua en busca de imágenes para sus obras. Permanecían allí —y no archivadas en el fondo del estudio— porque seguían siendo materiales vivos, aún en plena circulación creativa.
Sacamos el montón de recortes y empezamos a recitar los titulares de los periódicos de esos días: «Hombre muere ahorcado», «Las discusiones fueron zanjadas», «Derrumbe acabó con cinco casas», «Choque fatal»…
Yo leía en voz alta mientras Beatriz mantenía los ojos clavados en la pintura. Los titulares se volvían, a cada paso, más intensos, más violentos, más morbosos. Con algo de fortuna, el titular de la imagen que había tomado como referencia podía servir también como nombre para la obra. A partir de ahí comenzaba el juego de las modulaciones: no sería, por ejemplo, Diálogos cerrados, Conversación pausada ni Diálogo intermitente; mejor ajustarlo a Discusión zanjada. Urbano —lector minucioso, escritor atento— vigilaba que no hubiera deslices idiomáticos.
Una vez nombrada y firmada —siguiendo la tradición de los pintores modernos a la que Beatriz se adscribía—, la obra iniciaba su vida fuera del taller. Tras ser catalogada y exhibida, entraría a formar parte de la iconografía nacional, en esa historia del arte que se comparte, se enseña y se vuelve memoria compartida.
Fait divers
Mucho antes de que yo existiera, ese ritual de nominación ya se había repetido cientos de veces en el taller de Beatriz. Un paso decisivo en su trayectoria fue optar por trabajar a partir de imágenes impresas. Hoy esa práctica resulta común dentro de la diversidad de procesos de las artes visuales y de la extensa gama de recursos que ofrecen los medios de reproducción. Pero a mediados del siglo XX, cuando Beatriz estudió Bellas Artes en Bogotá, la habilidad para copiar del natural seguía siendo un valor central. Además, el acceso a las imágenes era mucho más restringido que ahora: los métodos de reproducción se limitaban a láminas off set, faxes, procedimientos análogos como la fotografía o la serigrafía, y a los libros y revistas en los que la joven artista invertía buena parte de su mesada.
Beatriz inició su trayectoria apropiándose de obras clásicas, en especial de aquellas pertenecientes al canon europeo. Su método consistía en elaborar variaciones sobre pinturas de artistas como Diego Velázquez y Johannes Vermeer: alteraba formas y colores y les asignaba nuevos títulos que subrayaban su desplazamiento hacia otro contexto cultural. Un ejemplo elocuente es Encajera Almanaque Pielroja (1964), obra en la que condensó la figura mediante pinceladas sueltas y vibrantes sobre un fondo verde que remite a los coloridos cromos de la época, y a la que dio un título de doble registro: «Encajera» establece la filiación con Vermeer, mientras que «Almanaque Pielroja» alude al popular calendario publicitario de cigarrillos que circulaba entonces en Colombia.
A lo largo de seis décadas de trabajo constante, los títulos de sus obras acompañaron los desplazamientos de sus inquietudes artísticas y de los referentes que, en cada etapa, captaron su atención. Un ejemplo temprano es la serie de heliograbados realizada entre 1966 y 1970, en la que recurrió de forma directa a la reportería gráfica. Los dibujos, segundos originales y heliograbados iban acompañados de títulos extensos, muchos de ellos transcritos a mano por la propia Beatriz sobre la superficie de la obra. Tal es el caso, por ejemplo, de Oh! Mamacita, cuando me vayan a enterrar, le agradezco que me vistan con el traje amarillo y la corbata que compré en estos días, cosa que me sienta, en este momento, el pavito más contento de mi vida… mi desgracia. Ya más nunca los volveré a molestar aparte de un favor que te voy a pedir: en mi ropa has de encontrar unas fotografías, dile a los de la prensa que no las vayan a publicar, que en casa tengo una grande… Mamita me les das un saludo muy, pero muy especial a la señora Sagrario y a las chicas que viven en esa… (1969).
En los documentos de préstamo de sus primeras exposiciones pueden verse listas de títulos de este estilo que, con el tiempo, se fueron abreviando mediante tres puntos suspensivos. Ese trabajo con las noticias —a veces insólitas, otras abiertamente irónicas— fue descrito por Beatriz como una colección de fait divers¹ (hechos diversos), en la que predominaban reportajes sobre sucesos principalmente regionales que relataban escenas populares, cotidianas y sensacionalistas.
En la década de los setenta mantuvo ese gusto por los títulos irónicos y provocadores, pero los encaminó hacia una pesquisa sobre la circulación de obras consideradas universales y sobre las transformaciones —formales y de sentido— que estas experimentaban al enfrentarse a públicos con una tradición estética distinta, como la colombiana. En las piezas de este periodo, Beatriz intervenía objetos populares y de uso cotidiano, desplazaba referentes y ponía de relieve las mutaciones que podían sufrir las obras clásicas al trasladarlas a otros entornos.
Archivo fotográfico Beatriz González
El paragüero Nací en Florencia y tenía veintiséis años cuando fue pintado mi retrato (esta frase pronunciada en voz dulce y baja) (1974) se origina en un «hecho curioso»: la noticia de que «la voz de la célebre modelo Mona Lisa (…) logró ser sintetizada electrónicamente por un grupo de ingenieros japoneses que harán “hablar” al cuadro».
Beatriz tomó esa línea, que supuestamente iba a pronunciar la Gioconda, para dar nombre a su mueble-objeto. Sin alinearse con el conceptualismo latinoamericano de la época, en los años setenta su trabajo se orientó hacia intercambios lúdicos entre forma, representación y lenguaje. Los colores brillantes, los esmaltes aplicados sobre madera y lata, y las variaciones que introducía en obras de arte célebres subrayaban —también a través de los títulos— el talante irónico y divertido que definía su producción de esos años.
II. LOS COLORES
Beatriz solía decir que los bogotanos preferimos los colores pasteles —rosados, azules suaves, tonos apagados— en lugar de los intensos y ruidosos. Su gran amigo, el artista Luis Caballero (Bogotá, 1943-1995), protestaba entre risas y aseguraba que esa diferencia se explicaba, simplemente, porque ella era mejor colorista que él. Beatriz añadía que tal vez la verdadera razón residía en sus orígenes: habían nacido en ciudades distintas. Para ella, la paleta de un país —y la manera de mirar y representar— variaba según la región; su propia soltura con el color, decía, estaba ligada al lugar donde creció.
Nacida en 1932 en Bucaramanga, Beatriz se describía como «una pintora de provincia». La frase, lejos de ser un gesto de modestia, funcionaba como una declaración de principios: una forma de afirmarse desde los márgenes frente a los centros. Reconocerse como periférica —no solo en la relación Colombia-Europa o Colombia-Estados Unidos, sino también en la tensión Bucaramanga-Bogotá— fue para ella una manera de reivindicar una sensibilidad moldeada por su historia y por su territorio.
Ese anclaje en una estética provincial puede leerse como un gesto contestatario frente a una sociedad que suele preferir lo externo a lo propio y lo extranjero a lo local. En esa línea, Beatriz se asumió como una creadora que trabajaba desde lo cercano: desde ciertos rasgos, colores e imágenes que reconocía como parte de su entorno. Cuestionó el «arte culto» que, al llegar a Colombia, adopta otros acentos, y desmontó los lugares comunes de la identidad nacional al confrontar el discurso político y la vida diaria. Su obra reflexionó sobre la cultura visual y mediática ligada a la circulación de imágenes en el país y, a través de ella, entrelazó una tradición artística con la manera particular en que Colombia mira y se mira. Al mismo tiempo, exploró la historia reciente mediante la identificación de símbolos y repeticiones que encontró, sobre todo, en los periódicos.
Los colores adentro
Beatriz llegaba a su taller hacia las nueve de la mañana. Colgaba la mochila tejida en el perchero, cambiaba la chaqueta de lluvia por la bata de pintora y se disponía a comenzar la jornada. Entonces empujaba el carrito de té heredado de su madre —sus ruedas chirriaban al moverse y era mejor no levantarlo para evitar que se desajustara—. El carro tenía dos niveles: abajo guardaba los óleos que usaba con menor frecuencia, alineados en hileras; arriba disponía los colores principales, las latas de duraznos donde vertía trementina, un bloc de papel cuyas hojas usaba como paleta y un jarrón de cerámica —antes un recipiente para galletas que le había regalado el artista Eduardo Ramírez Villamizar— que ahora sostenía pinceles y brochas de espuma.
Con el carrito a un lado del atril y su butaco alto, se plantaba frente al bastidor blanco y entrecerraba los ojos. A pesar de que la vista se le había debilitado, observaba con una atención penetrante. ¿Qué era, exactamente, lo que miraba?, me pregunté más de una vez. ¿Calculaba el espacio?, ¿revisaba la preparación del blanco?, ¿buscaba alguna imperfección en el lino? «Los colores están dentro de mí», me dijo alguna vez; «cuando entrecierro los ojos puedo verlos, verlos incluso antes de empezar a pintar».
En ciertas ocasiones, Beatriz llegaba trasnochada al taller, luego de haberse desvelado imaginando —pintando en su cabeza— las obras que quería realizar. El arte había sido para ella una insistencia, una constancia absoluta, una disciplina que impregnó todos los ámbitos de su vida.
Como se sabía —por entrevistas y por los ensayos dedicados a su obra²—, el color fue un vehículo fundamental para comprender su lenguaje y rastrear las líneas de sentido en el desarrollo de su práctica. De niña, según contó en varias ocasiones, Beatriz disfrutaba colorear con una gran caja de lápices que le había regalado su padre. Educada en una familia católica y en un colegio dirigido por religiosas, su impulso artístico la llevó a pintar el rostro del Niño Jesús en verde manzana, su color favorito. Desde entonces entendió que podía reemplazar los tonos «realistas» de la piel por otros como el morado, el verde o el amarillo.
La libertad cromática que exploró en la infancia no solo persistió, sino que terminó convirtiéndose en una de las marcas distintivas de su trabajo adulto. A lo largo de su carrera evitó de manera deliberada el uso del blanco puro, sustituyéndolo por verdes, naranjas o morados. Así, aquel color que había aparecido en sus dibujos escolares se transformó en un recurso visual cargado de sentido, presente de forma constante en toda su producción.
Esa preferencia cromática no puede desligarse de otro rasgo igualmente definitorio: su rechazo al despilfarro. Beatriz decía que de su herencia santandereana provenía un temperamento poco dado al desperdicio, visible, entre otros aspectos, en el aprovechamiento riguroso de los materiales del taller. Ese hábito ofrecía una clave adicional para comprender la paleta de cada serie: al terminar una obra, si aún quedaba pintura, la incorporaba en la siguiente, procurando agotarla por completo. Ese cuidado en el uso de los materiales hizo que las obras de un mismo período compartieran una gama cromática semejante, estableciendo una continuidad visual que atravesaba sus series y reforzaba la reiteración y coherencia temática que las caracterizaban.
Durante los primeros veinte años de su trayectoria, esa economía de medios convivió con una inclinación marcada por los colores intensos —amarillos, naranjas, verdes y azules vibrantes— que dialogaban con sus preguntas sobre los medios de reproducción, el gusto popular y las tonalidades propias de su entorno. En su búsqueda de nuevas posibilidades, Beatriz recurrió a soportes poco habituales en el ámbito artístico y los convirtió en marcos para sus pinturas en esmalte sobre metal y distintos textiles. Por esos rasgos, su obra fue identificada como «pop», aunque ella nunca se sintió parte de ese movimiento.
Archivo fotográfico Beatriz González
Las noticias
La década de 1980 marcó una ruptura con su apropiación de imágenes del arte universal. En ese periodo, Beatriz orientó su atención hacia la idiosincrasia colombiana y empezó a trabajar con íconos sociales y figuras políticas, que combinó con motivos de la cultura popular local y con referencias de la iconografía precolombina. Al mismo tiempo, inició un cambio en el uso de los materiales: dejó atrás los muebles metálicos y de estilo art déco para incorporar objetos producidos localmente, como materos y figuras de barro.
Ese giro se hizo evidente en sus «tótems» de 1985, presentes en obras como Villa María, Todo artista tiene su época dorada, Gato Brancusi, Ángel custodio de Popallanta y Túmulo funerario para soldados bachilleres. También se aprecia en los cubrelechos floreados de piezas como Asesinada mujer en hospedaje positivo y negativo y Catalino Díaz, donde retomó imágenes previamente trabajadas en sus heliograbados de cuerpos yacentes para situarlas sobre objetos decorativos y de uso doméstico.
La toma y retoma del Palacio de Justicia, en noviembre de 1985, supuso un punto de inflexión. Desde entonces, Beatriz dirigió su mirada hacia la crisis social y humana del país. Eligió, como dijo en una entrevista, «dejar de reír»: su ironía habitual dio paso a un ánimo más reflexivo. Ese viraje, sin embargo, no surgió de improviso. Venía gestándose desde los años previos, en un desplazamiento gradual mediante el cual dejó atrás las referencias del arte universal para centrarse en objetos, iconografías y símbolos de origen local.
Ese cambio de foco —del arte universal a la cultura visual colombiana— la llevó a observar con creciente atención los acontecimientos cotidianos del país. Su interés transitó de los faits divers a las tragedias nacionales, mientras recogía los gestos y emociones que emanaban de ellas. En ese proceso, la violencia —que al comienzo remitía a disputas entre bandos políticos, crímenes pasionales o accidentes fatales— adquirió nuevas dimensiones con el recrudecimiento del conflicto interno, alimentado por intereses políticos diversos y por el auge del narcotráfico.
Esa transformación de la violencia impulsó a Beatriz, desde la década de 1990, a buscar modos de transmitir los sentimientos de dolor, duelo y pérdida que encontraba en la reportería gráfica. Durante las décadas de 2000 y 2010, su trabajo se orientó hacia las consecuencias humanas de los desplazamientos masivos y de las tragedias medioambientales, fenómenos que marcaron con fuerza el comienzo del siglo XXI. Al mirar a diario las noticias, su obra fue cambiando de forma sostenida, aunque mantuvo en todas sus etapas la disciplina y el oficio de pintora que la distinguían.
III. LOS SISTEMAS
Cuando Beatriz hizo las tres pinturas de Los suicidas del Sisga, Marta Traba visitó su taller y le preguntó si pensaba pintar suicidas por el resto de su vida. Aquella observación frontal y provocadora fue, para Beatriz, una invitación a ejercitar la autovigilancia y a mantenerse alerta frente a la repetición. «Tengo un semáforo en rojo que me indica cuándo detenerme», solía decir. Esa señal, que también operaba como aviso de giro, funcionaba para ella como un mecanismo de alerta que le permitía reconocer el momento de proponer un cambio en sus sistemas creativos.
En su etapa temprana, con pinturas como la ya mencionada Los suicidas del Sisga (1965), Foto Studio III (1967) y Todo es mentira, yo soy Anastasia (1968), Beatriz desarrolló un sistema visual sustentado en la síntesis formal. Organizaba escenas mínimas: uno o dos personajes dispuestos en el centro del lienzo, recortados mediante líneas firmes que les daban el aspecto de figuras troqueladas y desligadas de fondos lisos, casi abstractos. Ese contraste —figuras contundentes sobre superficies planas— no solo simplificaba la relación entre personaje y espacio, sino que convertía cada elemento en una unidad autónoma dentro de la composición. A través de este procedimiento, Beatriz exploró la figuración reduciendo al máximo los recursos narrativos: trabajó con proporciones esquemáticas, escalas alteradas y superposiciones de color que producían tensiones visuales sin recurrir al detalle descriptivo. Así fue definiendo un método propio que, pese a su economía de medios, le ofrecía márgenes suficientes para introducir variaciones posteriores sin perder la claridad estructural.
Ese primer periodo, dominado por la economía de formas y el uso de planos de color, dio paso en los años setenta a una ruptura decisiva. Beatriz se alejó del formato tradicional del óleo sobre lienzo y comenzó a experimentar con soportes no convencionales, especialmente muebles y objetos domésticos. En ese proceso elaboró un sistema conceptual en el que la imagen representada dialogaba con la función del objeto intervenido, creando vínculos directos entre contenido y soporte. Así, en Salomé (1973), pintó sobre una gran bandeja al personaje bíblico que sostiene en una loza la cabeza de San Juan Bautista; en Santa Copia (1973), inspirada en Filippo Lippi, trasladó la Virgen con el Niño y un ángel a un peinador; y en Platón Degas (1975), llevó la escena de una mujer bañándose —tomada de Édouard Degas— a un platón que había usado para bañar a su hijo cuando era niño. De este modo, los juegos entre imagen y objeto se desplegaron en una serie que ampliaba las posibilidades narrativas y simbólicas de su trabajo.
Hacia finales de la década, después de haber explorado y reversionado de múltiples maneras el arte universal, Beatriz sintió el desgaste de la reiteración. Lo expresó de manera contundente en Diez metros de Renoir (1977): durante la inauguración de la exposición homónima, cortó frente al público su propia versión de Le Moulin de la Galette, en un gesto que proclamó su voluntad de ruptura y renovación.
A partir de entonces, y en busca de nuevas fuentes de sentido, orientó su mirada hacia la idiosincrasia nacional. Su sistema tema–objeto incorporó figuras de la vida política y social colombiana, entre ellas el presidente Julio César Turbay, a quien retrató en obras como Televisor a color (1980), la cortina Decoración de interiores (1981) y los Zócalos de la comedia y la tragedia (1983). También exploró la iconografía de Simón Bolívar —alimentada por sus investigaciones como asesora de la colección del Museo Nacional de Colombia— y lo reinterpretó en variaciones como el pañuelo de seda Amarillo, azul y rojo (1983). Ese mismo año, con la exposición Identidad Nacional, quedó claro que su trabajo había dejado atrás el diálogo con el arte universal para concentrarse en los símbolos, personajes y tensiones propias del país.
Durante la década de 1980, la pregunta por la identidad nacional se volvió más acuciante para Beatriz, al igual que su atención diaria a las noticias, que no solo le ofrecían nuevos motivos, sino también materiales para comentar la construcción mediática de la realidad. Ese interés derivó en obras realizadas con medios tradicionales —óleo, lápiz, pastel, sanguina y papel—, visibles en piezas como El políptico de Lucho (1987), Doble retrato (1987), Los papagayos (1986– 1987) y El Plinio Samudio (1988), entre muchas otras. En ellas afinó un modo de observación que ya no dependía de la síntesis formal de sus inicios, sino de una lectura atenta del entorno social, de sus rostros y de sus relatos.
En los años noventa, esa mirada se tensó por un nuevo desafío: cómo representar el caos y el dolor que producían las transformaciones de la violencia. Esta inquietud la llevó a construir escenas densas, donde planos múltiples se superponían y los referentes se mezclaban hasta rozar el collage pictórico. Obras como Entierro en el Museo Nacional (1991), Descendimiento con Palma Bayoneta (1992) o Contrapaeces (1996) muestran figuras que entran y salen del cuadro, temporalidades que coexisten sin jerarquía y fragmentos que generan composiciones deliberadamente inquietantes. El orden espacial que había caracterizado su etapa anterior cedió ante una estructura más abierta, capaz de sugerir simultaneidad, confusión y ruptura.
Archivo fotográfico Bienal São Paulo
De manera paralela, Beatriz comenzó a trabajar en una serie de piezas centradas no ya en escenas amplias, sino en expresiones humanas particulares. Las Delicias (1996– 1997) recoge primeros planos de rostros en llanto; Yolanda Izquierdo (2007–2009) aborda el asesinato de una líder social desde una imagen sobria y frontal; y la serie Máteme a mí que yo ya viví parte de la noticia de una mujer mayor que pidió salvar a su familia a costa de su propia vida. En estas obras, Beatriz no describía un acontecimiento sino que buscaba condensar su drama en una pose, una expresión o una actitud corporal capaz de llevar el relato a un plano más íntimo y, al mismo tiempo, más universal.
Ese interés por el cuerpo como superficie simbólica se intensificó en Verónica (2003) y Mascarilla (2004), dos series de autorretratos que retomaron el símbolo del santo sudario. Ambas partían de la impresión del rostro de Beatriz en una mascarilla mortuoria de yeso realizada en 2001, inspirada en las mascarillas fúnebres conservadas en el Museo Nacional de Colombia, donde entonces trabajaba como curadora jefe. Al apropiarse y manipular ese objeto iconográfico, Beatriz exploraba la fragilidad del rostro —el suyo y el de los otros— como un espacio donde se registran el tiempo, la pérdida y la memoria.
En esos mismos años, examinó también el poder expresivo de la silueta mediante la transformación de la «mudflap girl», la figura femenina que adorna los guardabarros de los camiones en Estados Unidos. Al verla, se preguntó cómo invertir el significado de ese icono del deseo y convertirlo en su opuesto: una forma capaz de concentrar, en un solo cuerpo, una experiencia de vulnerabilidad. De esa reflexión surgió la figura de una mujer acurrucada y gateando, vista de perfil y sin rostro visible. La incorporó en obras como Todos murieron carbonizados (1999) —una franja de cuatro metros de lino donde la silueta se repite a modo de friso—; en la pintura Empalizada (2001) —que ubica la figura sobre un ataúd, rodeada por una cerca de madera frente a un grupo de testigos que se cubren el rostro—; y en Naya (2002), compuesta por doce butacos intervenidos con esa misma forma. Con esta operación, Beatriz halló en la corporeidad un vehículo expresivo que le permitía articular emociones asociadas a la pérdida, el desconcierto y el dolor, ampliando el episodio puntual de una noticia hacia una experiencia humana que interpelaba tanto la empatía como la memoria colectiva.
La repetición contra el olvido
Beatriz solía preguntarse: «¿Qué se puede hacer para que la pintura no muera?». Luego añadía: «Creo que hay que partir de ella para encontrar otros sistemas». Entre ellos mencionaba uno que la acompañó durante años: «la repetición por medio de continuus». Ese recurso, decía, tenía un origen muy antiguo en su memoria visual: «Cuando era chiquita, me impresionaba el sello de Leona Pura —la cerveza—, que tenía una botella con el sello, y en el sello, la botella, y así hasta el infinito. También recuerdo un matero de Sèvres que hay en mi casa, que repite en su superficie circular escenas de niñas y niños caminando en siluetas negras sobre la superficie blanca del recipiente».
Esas siluetas que veía reiterarse en su infancia se convirtieron, décadas más tarde, en uno de los ejes de su obra madura: una figuración construida a partir de la repetición y la síntesis formal, basada en contornos rígidos y colores planos. Para ella, esas figuras reducidas a su esencia funcionaban como signos posibles para fijarse en la memoria colectiva, en un país donde los hechos parecían reincidir por falta de memoria. La repetición adquirió así una doble lectura: por un lado, aquella que aturde —la que, como el flujo incesante de noticias, embota nuestros sentidos y neutraliza la novedad—; por el otro, la repetición que preserva, que ayuda a recordar mediante series, variaciones y alfabetos visuales.
Un ejemplo contundente de esta poética fue Auras anónimas (2007–2009), la intervención en los columbarios del Cementerio Central de Bogotá. El proyecto surgió del deseo de preservar esos edificios de memoria, entonces amenazados por la demolición, y de rendir homenaje a los desaparecidos del conflicto armado. Beatriz produjo 8.958 lápidas marcadas con la silueta de ocho cargueros trasladando cuerpos sin vida: un gesto de repetición que sellaba los nichos vacíos y convertía el recorrido del duelo en un territorio visual compartido4.
A partir de allí, la síntesis de imágenes tomadas de la prensa —esa condensación de hechos, emociones, gestos y acciones humanas reiteradas hasta desgastarse en la mirada pública— se desplegó en figuras como los cargueros (2007– 2009), los inundados (2011), los desplazados (2016) y los excavadores (2019–2021). En la serie Pictografías particulares (2014), transformó esos motivos en señales de tránsito: un «dispositivo de comunicación» que utilizaba la señalética vial para alertar sobre acontecimientos locales y regionales. Su obra funcionaba entonces como un sistema de advertencia y sensibilización, capaz de inscribir las crisis sociales en una narrativa visual que viajaba entre lo global y lo local: desde las carreteras marcadas por el desplazamiento hasta los paisajes devastados por desastres ambientales, pasando por los múltiples escenarios —pequeños y grandes— de la tragedia humana.
Tras dos décadas trabajando con la silueta como núcleo simbólico, un impulso persistente la condujo hacia una variación: las «antisiluetas». En ellas, los contornos se disolvían, los bordes se volvían porosos y se confundían con fondos nebulosos. Fiel a sí misma y a la disciplina interior que llamaba su «semáforo», sostuvo durante más de seis décadas una exploración constante del oficio artístico, siempre alerta a los modos en que la pintura podía seguir viva.
Un taller con vista
Beatriz bajaba despacio de su butaco de madera, lo movía a un costado y daba dos pasos haciaatrás. Observaba, en silencio, la pintura en proceso. Planeaba lo que debía seguir: dejar secar la veladura, levantar las cintas de enmascarar que impedían que los colores se contaminaran, ubicar nuevas siluetas de papel, aplicar capas de óleo diluido en trementina. En ese vaivén, extrañaba el olor de la trementina que antes inundaba su taller y se repetía en voz baja que, al parecer, la trementina ya no era ni natural ni igual a la de otros tiempos.
Se giraba hacia la ventana y tomaba del mueble una garrafa con varsol. Sostenía la base con una mano mientras con la otra vertía el líquido en una lata ancha. Se decía que también al varsol le habían quitado el olor, aunque en este caso lo consideraba una mejora. Limpiaba sus pinceles con un trozo de tela y los acomodaba, despelucados, dentro del viejo recipiente de galletas. Después se acercaba al perchero y cambiaba la bata de pintora por la chaqueta de lluvia.
Se cruzaba sobre el pecho una pequeña mochila tejida y palpaba el interior para asegurarse de que el celular y las gafas estuvieran guardados. Caminaba despacio por el corredor que conducía a la puerta.
—¿Vamos? —le preguntaba a su hijo.
Él la esperaba para acompañarla de regreso a casa. Era mediodía: pasaría la tarde entre sus libros.
***
1. La expresión fait divers, tomada de las columnas del crítico de arte francés Félix Fénéon (1861-1944), fue la que acuñó Beatriz para referirse a su trabajo en diálogo con la reportería gráfica, en particular durante la década de los sesenta.
2. Véase Mari Carmen Ramírez, «The Pigments of Sorrow», en Beatriz González: A Retrospective, ed. Tobías Ostrander y Mari Carmen Ramírez (Houston: Museum of Fine Arts; Miami: Pérez Art Museum; Munich: DelMonico Books/Prestel, 2019), pp. 24-39.
3. Cuauhtémoc Medina, «Una poética del gesto», en Beatriz González: guerra y paz – una poética del gesto, cur. Natalia Gutiérrez y Cuauhtémoc Medina (Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México / Museo Universitario Arte Contemporáneo, 2023), pp. 14–29
4. Beatriz González, «Pictogramas particulares», en Beatriz, Bienal, Berlín, Galería La Oficina, 2014, p. 4