De verdad estaba jodido. Como frontman de una banda de rock, estaba destinado a un escenario bastante melancólico. Además, yo era un tipo más bien desprovisto de aptitudes elementales para ganarse la vida. Mi papá —pastor de una iglesia— era un hombre muy soñador, que vivía un poco en su propio mundo, y mi mamá hacía lo que podía para sacar adelante una familia numerosa. Laboralmente estaba perdido, aunque emocionalmente encontraba un lugar en las cosas que me interesaban: la música, la fiesta, los libros, el rock, todo eso. El problema era que la música no me producía plata ni nada parecido. 

Entonces la televisión apareció como una tabla de salvación. Pensé: «Aquí voy a encontrar algún paréntesis». Yo vivía en La Macarena. El actor Diego Álvarez iba a los conciertos de La Derecha y también aparecía mucha gente del medio cuando teníamos algún toque. Eran los bohemios de la época. Coincidíamos en conciertos, fiestas y reuniones, y así empecé a conocer gente de la televisión, aunque siempre en ambientes nocturnos, no en la vida real, por decirlo de alguna manera. 

Todo comenzó a moverse más o menos al mismo tiempo, por una serie de casualidades que entonces no parecían tener relación entre sí. Por un lado, Raúl García, el director de cine, me invitó a participar en su película Calibre 35, y yo no lo podía creer. Por otro, Harold Córdoba, un amigo, me dijo un día: «Venga, acompáñeme a un taller». Me llevó a Caja de Herramientas, la academia actoral de Alfonso Ortiz, que quedaba por los lados de la Javeriana. En ese momento yo no veía ninguna conexión entre una cosa y la otra. Eran simplemente hechos aislados que iban apareciendo en el camino. Solo después entendí que todos apuntaban en la misma dirección. 

Alfonso me vio ahí y, después de conversar un rato conmigo, me preguntó: 

—¿Cómo es que se llama usted? 

—Mario Duarte. 

—Mario, venga, usted tiene algo. 

Y enseguida me propuso: 

—¿Por qué no toma el taller? 

Le respondí que no, que yo solo había ido a acompañar a Hal. Pero insistió. Por esa misma época yo tenía una novia bailarina, Marisol Rosso, a quien quiero mucho y que ahora vive en España. Ella también me animó a entrar al taller de Alfonso. Me dijo: 

—No sea güevón. Si él le está diciendo que ve algo en usted, por algo será. 

Y yo pensaba: «Además, en la olla en la que ando… puede ser». 

Pepe Sánchez también jugó un papel clave. En esos días andaba por La Macarena rodando Espérame al final, una telenovela ambientada en los años sesenta, con Alejandra Borrero y Luis Mesa como protagonistas. Teto Ocampo —el finado, gran amigo mío— y yo estábamos tocando, y Pepe llegó a la casa buscando una locación. Vio una batería, se sentó a tocarla como si fuera un baterista de jazz y a todos nos gustó el ambiente. 

Pepe tenía una sensibilidad muy especial. Siempre lo he pensado así: no era solo un director de telenovelas, sino un hombre de mirada muy amplia. Nos dijo: «Muchachos, ¿por qué no tocan en la novela?». Y así fue. Teto y yo aparecimos en una escena, nos vistieron de hippies y nos pagaron 150.000 pesos. Yo me quedé pensando: «Aquí hay algo. Hay 150.000 pesos que antes no existían». 

En realidad, Pepe ya me había visto antes en La Teja Corrida. Una noche tocaba Henry Fiol y nosotros —mi amigo Panelo (Carlos Esteban Olarte) y yo— nos colamos para ver cómo bailaba la gente. Éramos unos rockeros muy particulares: hasta medianoche, amantes del punk y el heavy metal; de las dos de la mañana en adelante, salseros. La salsa en Las Torres del Parque era un acontecimiento. 

Alguna de esas noches, Pepe se me acercó y me dijo: 

—Oiga, usted… ¡Claro!, yo estuve en su casa. Deme su teléfono. 

Le di el fijo de la casa y, unos meses después, como en enero, me llamaron: 

—¿Usted es Mario? Venga, que Pepe quiere hablar con usted. 

Me fui para allá de una vez. El casting duró exactamente dos minutos. Me saludó, prendió la cámara y empezó a preguntarme quién era, cómo me llamaba, qué hacía. Después me habló de un personaje y me preguntó cómo lo veía. Le respondí lo primero que se me ocurrió. 

—Ah, listo. 

Eso fue todo. 

A los veinte minutos salió de la oficina y me dijo: 

—Vaya y firme el contrato. 

Creo que, en definitiva, fue Pepe Sánchez quien me metió en la televisión. 

Hice esa novela y la pasé muy bien con él y con todo el equipo. Cuando terminó, yo seguía rondando por RCN y un día, caminando por los corredores, me llamó el director de casting de Betty la fea. 

—Venga, hay un personaje en esta nueva novela. ¿Quiere hacer el casting? 

—Bueno, listo. 

Me fui para la casa, leí el material y quedé citado para el miércoles. Llegué ese día y me senté en la sala de espera. Allí estaban actores muy importantes —Fabio Rubiano, creo que Ramsés Ramos— y aquello me pareció de otro nivel. Me entró la inseguridad, o la pena, o quién sabe qué, y terminé devolviéndome para la casa sin avisarle a nadie. 

Al poco rato me llamó John Bolívar, que era el jefe de casting. 

—¿Qué pasó? 

—Nada. Es que me siento incapaz de dar la talla. 

—No, venga. Va a estar el director y yo quiero que usted haga el casting. 

Insistió tanto que regresé. Fue entonces cuando conocí a Mario Rivero, otro gran señor de la televisión, por lo menos a mis ojos. Con él el proceso dejó de ser una prueba rápida y se convirtió en un casting de varios días. Y la verdad es que estuvo muy bien. 

Yo creo que para ese personaje habían llamado a varios actores que ya eran figuras reconocidas y muy pilos. Pero, por alguna razón, me vieron ahí, y Mario Rivero debió encontrar algo. Supongo que pensó: «Este a lo mejor me sirve». 

Ahora, viéndolo en retrospectiva, yo tenía más de treinta años y llegaba a ese mundo con una actitud completamente nueva. Estaba dispuesto a lo que fuera. Qué cosa tan bonita esa disposición que uno tiene cuando es joven. Los actores, sobre todo, suelen estar abiertos a todo. Hay una valentía casi instintiva. No existe todavía tanta elaboración ni tantas prevenciones. Con los años uno se vuelve más complejo, más calculador. Por eso, los grandes personajes de la juventud pueden resultar tan poderosos cuando aparece un director capaz de ver algo en uno y conducirlo hacia donde quiere llegar. Creo que eso fue exactamente lo que me pasó. Caí en manos de Mario Rivero, que tenía una mirada muy aguda y sabía sacar cosas de la gente. 

Al comienzo todos encontramos obstáculos para entrar en un personaje. El día que me citaron para las primeras pruebas me fui para Las Pulgas y me compré unas gafas porque sabía que el personaje debía usar gafas. Escogí un marco pensando más o menos en Woody Allen, que era una de mis referencias de entonces. Mi idea era construir una especie de intelectual medio neurótico. 

Pero apenas llegué, Mario me hizo entender que aquello no tenía nada que ver con lo que él estaba buscando. Ahí sí me metí en camisa de once varas, porque me tocó empezar de cero y entrar en algo completamente distinto, desde lo corporal hasta la manera de hablar y de moverme. 

En esa época yo entendía la actuación de una forma muy simple: actuar era salirme de mí mismo. Después descubre uno que el oficio es mucho más complejo y que, a veces, consiste precisamente en acercarse a lo que uno es. Pero entonces tenía una certeza absoluta: si iba a actuar, tenía que convertirme en otra persona. 

Y estaba tan inseguro que durante el primer mes de grabaciones no le conté a nadie. Ningún amigo sabía que estaba haciendo esa novela. Sentía que aquello podía salir muy bien o muy mal, sin puntos intermedios. Estaba convencido de que era una apuesta rarísima. Pensaba: «Ya me tiré al agua. Ahora toca ver qué pasa». 

Además, yo no veía a Nicolás Mora dentro de la normalidad de los personajes de televisión de la época. Era alguien distinto. Y, curiosamente, estaba construido con pedazos de muchas personas. Había algo de mi papá, por ejemplo, en la forma de vestirse. Mi papá se subía el pantalón altísimo, casi entre el ombligo y las tetillas. También había algo de la risa de mis hermanos y de un amigo que había conocido años atrás. El resto venía de mi imaginación, de lo que yo entendía que podía ser un nerd, aunque en ese momento ni siquiera usáramos esa palabra. 

Seguramente tuve profesores así. Seguramente conocí amigos así. Siempre me parecieron personajes entrañables. Lo curioso fue tener que convertirme yo en uno de ellos. Y eso, al principio, fue casi doloroso. 

Viéndolo con distancia, hubo algo que me favoreció mucho: yo llegué a la televisión como un forastero. No tenía amigos en la farándula ni pertenecía a ese mundo. De alguna manera, eso me permitió concentrarme por completo en el personaje. Toda mi referencia estaba dentro del universo de Betty, la fea. 

Me apoyaba muchísimo en Ana María —en Betty, pues—. Sentía que los dos pertenecíamos a una especie de dimensión paralela dentro de la historia. Y también estaba Mario Rivero. Él tenía una sensibilidad muy especial para la farsa y el humor. Además era santandereano, como mi papá, y creo que eso me producía una conexión emocional difícil de explicar. 

Tampoco estaba demasiado contaminado por las dinámicas de la televisión. Terminaba de grabar, me iba para la casa, me quitaba el vestuario y seguía con mi vida. Pero en las tardes repasaba las escenas del día siguiente, imaginaba situaciones y les daba vueltas. Cuando llegaba al set y me ponía la ropa, me decía: «Ahora soy Nicolás». Grabábamos, el director decía «corten» y yo volvía a ser Mario. 

Nunca conseguí normalizar la idea de que Nicolás fuera simplemente un personaje. Para mí era un mundo aparte. Iba, entraba en él y regresaba. Y creo que eso terminó siendo una ventaja, porque si hubiera asumido todo de una manera más pragmática —«esto es solo un trabajo, un personaje más»— seguramente habría perdido parte de la intensidad que tenía. Betty, la fea duró casi tres años para nosotros: un año y ocho meses de grabación, más las giras y todo lo que vino después. Durante ese tiempo fue prácticamente el centro de mi vida. 

Y, viéndolo hoy, esa experiencia también resume muchas cosas de lo que fue la televisión colombiana en uno de sus mejores momentos. Ahí se juntaron tradiciones distintas. Venía, por ejemplo, toda la comedia popular y picaresca de las telenovelas de Luis Eduardo Arango. Yo era fan suyo. Me acuerdo de que nosotros, siendo unos rockeros empedernidos, nos sentábamos a ver sus novelas y nos matábamos de la risa. Nos parecían buenísimas. Sin saber que detrás de muchas de esas historias estaban Shakespeare o estructuras clásicas, sentíamos que tenían una enorme fuerza emocional. La televisión colombiana tenía entonces una capacidad muy particular para reconocernos y representarnos. 

Y después apareció Fernando Gaitán. A Gaitán se le han dado todos los créditos, y con razón. Era un escritor extraordinario de audiovisuales. Conocía tan bien la telenovela que podía darse el lujo de transgredirla. Entendía perfectamente las reglas del melodrama latinoamericano, y por eso supo cuáles podía romper. 

Siempre he pensado que solo quien domina de verdad una herramienta puede transformarla. Gaitán hizo justamente eso. Introdujo la oficina como escenario central de la telenovela —no lo digo yo, lo decía él mismo—. De repente dejamos atrás el inquilinato, la plaza de mercado y ciertos espacios tradicionales del género. Construyó una protagonista completamente distinta a las habituales y tuvo la inteligencia de combinar el melodrama con una observación muy aguda del mundo empresarial y de las relaciones de trabajo. Era un tipo lleno de ideas brillantes. Un crack absoluto. Su cabeza funcionaba a otro nivel. 

Pero si Gaitán fue el gran arquitecto de la historia, Mario Rivero fue quien encontró el tono. Había estudiado cine y comedia en Rusia y tenía una intuición extraordinaria para dirigir actores. No vino a Colombia a hacer a Tarkovski. Entendió perfectamente el material que tenía entre manos y encontró el equilibrio exacto entre la comedia, la farsa y la emoción. 

Y luego estábamos nosotros: un grupo de actores jóvenes dispuestos a tirarnos a la piscina sin saber si había agua. Ana María estaba completamente entregada al personaje, igual que muchos de los demás. Por eso Betty la fea no puede explicarse por una sola persona. Fue la coincidencia afortunada de muchas cosas que funcionaron al mismo tiempo. 

¿Sabíamos que estábamos haciendo una comedia? Yo diría que no, al menos no al principio. Lo fuimos entendiendo a medida que las cosas empezaron a tomar forma, a medida que Mario Rivero nos iba empujando hacia esos personajes. 

Mi casting duró casi quince días. Yo había llegado con mis gafas, mis ideas y mi propia versión del personaje, pero Mario me iba desmontando una cosa tras otra. 

—Está muy bien, pero esa no puede ser su voz. 

Y tenía razón. Encontrar la voz fue un proceso. La ropa tampoco era la que yo imaginaba. Me mandaban a vestirme distinto. El pelo me lo cargaron de gomina hasta extremos absurdos. A los dos meses tenía una caspa terrible y me tocó pedir que me consiguieran un champú especial porque debía embadurnarme todos los días. Además, me afeitaba con una precisión casi obsesiva. 

Era un verdadero desdoblamiento. Y no solo para mí: Mario se lo propuso a todo el elenco. Algunos entraron en ese lenguaje y otros no. Como buen director, él supo identificar quiénes podían habitar ese universo y siguió adelante con ellos. 

Yo, por ejemplo, nunca hice un chiste pensando que estaba haciendo un chiste. Mario insistía mucho en eso. 

—No, no es así. 

Y esa fue una enseñanza enorme. Nunca caí en la tentación de convertirme en espectador de mí mismo. Mi única tarea era hacer lo que el personaje tenía que hacer. Cuando sentía que estaba entrando en aguas extrañas, tenía a Mario detrás diciéndome: 

—Tranquilo. Va bien. Siga. 

Solo después descubrimos que aquello era una comedia. Al comienzo todo era mucho más incierto. Y yo estaba jugando ese juego sin comprender todavía del todo sus reglas. 

La verdad, no creo que nadie anticipara lo que iba a pasar. En ese momento yo estaba ocupado en otra cosa: tratando de encontrar mi lugar como actor. Ese era el verdadero descubrimiento para mí. Pensaba: «Carajo, este mapa no estaba en mis planes». No sabía que podía dedicarme a esto. Era como si de repente hubiera aparecido un territorio nuevo. 

Por eso me lancé de cabeza. Cuando la novela salió al aire y empezó el éxito, mi reacción fue más de desconcierto que de euforia. 

—¿Qué está pasando aquí? 

Además, como estaba escondido detrás de la caracterización, durante un tiempo nadie me reconocía en la calle. Hasta que un día alguien me descifró y empezó a acabarse cierta privacidad. Y la verdad, eso también tenía su encanto. Yo no era una persona particularmente conocida y llevaba una vida bastante tranquila. 

Todo lo que vino después todavía me sorprende. La historia de Betty, la fea conserva algo misterioso, algo difícil de explicar por completo. Pero si hoy me atreviera a resumir su secreto, diría que tuvo que ver con una suma muy poco frecuente de talento, riesgo e inocencia. Nadie estaba calculando un fenómeno mundial. Todos estábamos tratando de hacer bien nuestro trabajo. Y, por alguna razón, esa mezcla terminó conectando con millones de personas.