Llegó al fin el gran desafío de dirigir mi primera película de ficción: Soledad de paseo. Tenía la cabeza llena de ideas y de imágenes. Quería trabajar en los sueños de las mujeres, en nuestros mitos de príncipes azules y de cómo nos enamoramos de imposibles. Me senté a escribir el guion y fue saliendo la historia de Soledad, la empleada de un inválido, que está enamorada del galán de una telenovela y que mezcla sus sueños con la realidad.
Le propuse a Jairo Mejía, el dueño de Bolivariana Films, que me produjese el corto, dentro del esquema del «sobreprecio», nombre que se le dio a una modalidad que consistía en que, por cada cortometraje que acompañara la exhibición de una película de la cartelera, se cobraba un peso adicional, que se repartía en un 50 % para el productor del corto y la otra mitad repartida entre el distribuidor y el exhibidor.
Gracias a esa política, se le dio un impulso decisivo al naciente cine nacional y se formó una primera generación de cineastas. Para mi sorpresa, Jairo Mejía aceptó producir la película. Yo era la primera mujer que iba a hacer un corto de ficción para salas, en 35 mm, pero, para él, yo no era una desconocida, pues desde hacía años era la editora de muchos de los cortos de su productora. Siempre estaré agradecida con él, pues fue la primera persona que creyó en mí para dirigir cine. Para el personaje femenino tenía claro que sería Rosa Virginia —la misma de Beatriz González I-Musa—, y el inválido se lo propuse a un amigo abogado, en la falsa creencia que alguien, sin ser actor, podía desempeñarse como tal. Fue la última vez que trabajé con actores no profesionales.
Me acuerdo de tardes enteras diseñando la puesta en escena con muñequitos del Fisher-Price de Lucas, para visualizar la escena y hacer el storyboard, con sus dibujitos como de tira cómica. Hacía también los esquemas en planta sobre los distintos emplazamientos de cámara para cada espacio y así poder armar las secuencias. Me ayudó mucho haber estudiado Bellas Artes y saber dibujar.
Yo estaba esperando a Matías, mi segundo hijo, y en esos días de tranquilidad previos al parto, preparé muy cuidadosamente la película. Había visto La ruleta china, la película de Fassbinder, y me fasciné con sus travellings curvos alrededor de una mesa. Escogí, entonces, una mesa redonda en un comedor muy grande, donde pude meter los rieles curvos y trabajar las escenas del almuerzo y de Soledad viendo la televisión, en una serie de planos muy coreografiados.
Cuando llegué al plató el primer día de rodaje, el asistente de cámara, con el trípode al hombro, me preguntó con algo de sorna:
—A ver, Linita Westmüller —la gran directora de cine italiano— ¿dónde quiere la cámara?.
Yo, que había hecho mi trabajo, muy juiciosa, pude contestar veloz:
—Aquí.
Y ahí quedó emplazada la cámara, sin derecho a arrepentirme. En ese instante, entendí que una duda la pagaría con la cabeza, pues todos se sentirían con derecho a dirigir. La película quedó linda y ganó un Búho de Bronce en el concurso de cine colombiano que hacía Colcultura anualmente. Me ganó La balada de la primera muerte que, sin duda, era mejor.
Otro corto que hice dentro de esa modalidad fue Ya soy rosca, financiado también por Bolivariana Films. Se trataba del monólogo de un ladronzuelo, detenido en una cárcel, interpretado por un actor del Teatro Libre que había escrito el texto. Para evitar que fuera teatro filmado, ideé un trabajo de puesta en escena con un travelling que sigue permanentemente al reo en sus movimientos, a veces con él y otras a la inversa de su deambular. Estructurado en cuatro planos secuencia, tres diurnos y el último de noche, quise investigar no solo en la dirección del actor, sino en la puesta en cámara: las posibilidades narrativas del movimiento de la cámara, de la iluminación y del encuadre.
El equipo técnico con el que hice todos mis cortos de esa década —y en buena parte también mi primer largo—, venía de trabajar en producciones internacionales, series alemanas y algún rodaje de italianos. Todavía no existían escuelas de cine en Colombia, por lo que esos primeros técnicos se habían formado empíricamente en producciones extranjeras. Recuerdo con especial cariño y admiración a Hernando González, un maravilloso camarógrafo; a Alfonso Lara, Larita, el asistente de cámara; Isidro Niño, el foquista; e Iván Soler, el jefe de producción, el mismo que me ayudó a prender las doscientas antorchas en Fúquene.
Para 1980, envalentonada con el éxito de esos primeros cortos de ficción, me propuse dos desafíos mayores: el primero era producir yo misma mis películas; y el segundo, hacer dos cortos con los mismos actores y el mismo equipo técnico, en un solo rodaje, no solo para ahorrar costos, sino para ver qué tan capaz era de manejar un rodaje largo y con escenas disímiles, con miras a dirigir un largometraje, o de hacer dos capítulos de una misma historia.
Aunque había escrito el guion de Soledad de paseo, aún le temía a la escritura, por lo que invité a un par de amigos cinéfilos y gays para que desarrollaran un par de ideas mías, sobre las quimeras y ensoñaciones de las mujeres. En Debe haber pero no hay…, el primero de los cortos, Rosita, la aseadora del banco, está enamorada del jefe de cuentas corrientes y, mientras sueña con él, se produce un atraco que ella frustra, convirtiéndose en heroína. En la segunda historia, Por qué se esconde Drácula, la secretaria de una inmobiliaria, Solita, es enviada a entregar un contrato que ella termina imaginando que es para el conde Drácula.
La financiación de los cortos corrió por cuenta de amigos y parientes, a los que afortunadamente les pude devolver luego su inversión: un par de amigos, mis dos hermanos y el Monito, mi tío dentista compinche, que siempre me apoyaba. Nos fuimos a su consultorio con el futuro Drácula, que para entonces se llamaba Sebastián Ospina y era un actor recién formado en el método del Actors Studio, para que le hiciera unos largos colmillos. Vicky Ospina, la esposa de Sebastián, hizo la foto fija del corto. Al final del rodaje, me contó que estaba desesperada, pues su marido se ponía los colmillos para dormir y se acostaba con los brazos cruzados cual Drácula, según él, para meterse en el personaje. Y para peor, aunque no llegó a chupar sangre, sí comía con los colmillos puestos para acostumbrarse. En su laboratorio odontológico, mi Monito fue famoso entre sus colegas por sus trabajos para cine, pues más adelante, para otra película, también me diseñó efectos especiales. Desde que yo era niña, era el tío con quien jugaba a saltar charcos.
Había rodado los cortos en 35 mm y, en esa época, seguíamos sin poder hacer la posproducción en Colombia por ausencia de laboratorios profesionales. Para terminar la película tenía dos opciones: la barata consistía en enviar los materiales con un piloto de Avianca para que un agente en Nueva York se encargara de hacer todo el proceso restante, además de los créditos, la colorización final y las copias definitivas, haciendo las cosas a su ritmo y cobrando el 25 % de las facturas. La opción cara era ir yo misma para hacer todo el proceso en dos semanas, que era el tiempo justo para concursar en los premios de Colcultura. Tenía el pálpito de que iba a ganar algo. Los socios me aprobaron la opción cara, pero resultó ser aún más cara. De Nueva York tuve que ir a Boston y recurrir a Enrique Ogliastri, un buen amigo que estudiaba allá, para que me prestara el dineral que hacía falta y así poder terminar. Llegué a Bogotá con mis dos películas bajo el brazo, el mismo día que se cerraba la convocatoria de Colcultura. El happy end fue que arrasé con los premios de ese año: Debe haber obtuvo el Búho de Oro a mejor película y Drácula mención, además de los premios a fotografía para Sergio Cabrera y de mejor actriz para mi primera musa, mi querida Rosa Virginia Bonilla. Con estos triunfos cerré la época de los cortometrajes y me dispuse a pasar al largometraje.