Coney Island alguna vez fue una isla, pero hace cien años el agua que la separaba de Brooklyn fue reemplazada por tierra, y entonces fue una península. Y ahí sigue: un testigo silencioso del tiempo que todo lo erosiona, y la prueba de una historia derretida en un ayer y un mañana borrosos.
En Tendaberry (2024) —el debut de la directora Haley Elizabeth Anderson, disponible en Mubi— Dakota (Kota Johan) se enfrenta a una Nueva York fría e implacable: sus golpes están libres de sevicia, no son personales, sino que encierran la inevitabilidad de la marea que vuelve a la costa. Una vez su novio vuelve a Ucrania para cuidar de su padre enfermo, Dakota busca su lugar en el mundo y se pregunta qué quedará de ella en treinta años, qué tiene que ver con todo lo que la rodea. Hay momentos en que es un rumor que se desliza por la ciudad a medida que pasan las estaciones y las hojas que florecieron hace unos meses ahora son un tapiz sobre el asfalto. Hay otros en los que explota con una intensidad fulgurante, que hacen del debut de Kota Johan una gran promesa.
Tendaberry también es el debut de Anderson, que opera como una DJ para mezclar material de archivo de Nelson Sullivan —ícono de la comunidad queer y quizás el primer bloguero— con video digital y cintas de 16 mm, un collage que borra el cisma que separa lo documental de la ficción. En esa intersección, Anderson explora la memoria de la ciudad que la recibió cuando llegó de Texas hace una década: qué queda de nosotros cuando habitamos una ciudad masiva en la que somos apenas una estadística. De cierta forma, Tendaberry es un grito, una forma de decir «Estuve aquí».
Anderson acierta al alejarse de la metonimia típica de Nueva York: las luces LED de Times Square, la imponente Estatua de la Libertad. Parece que filmara a una de las ciudades que más ha aparecido en pantallas de cine contra esa tradición. No entramos en la Gran Manzana, sino en un South Brooklyn de clase trabajadora. La forma en que filma Tendaberry —una mirada fracturada, inestable, entrometida— rompe con pactos usuales del cine y nos invita a encontrar otros caminos para escuchar lo que la película nos quiere decir.
En Brooklyn no hay coyotes, y sin embargo Anderson los muestra, como prueba de todo lo que no vemos y no contamos cuando nos limitamos a tomas predispuestas que hacen de una ciudad una pieza de museo, un parque temático sin vida. Pero pienso que los coyotes también son una forma en que la directora se filtra en la película. Desde antes de Tendaberry —y a partir de su corto Get Out Fast (2017)— ha estado trabajando en una película llamada Coyote Boys, que surge de su infancia sin un techo fijo, cuando ella y sus amigos se escabullían en trenes de destino incierto. Si todo artista cuenta una o dos historias pero las empaqueta de distintas maneras, podemos empezar a esbozar las preguntas que definen la obra de Anderson: cómo sobrevivir en los márgenes de Estados Unidos sin caer ante la soledad y la pérdida; cómo sobrevivir sin perder la comunidad.
GACETA habló con Haley Elizabeth Anderson sobre Tendaberry.
«Entendí que yo era apenas una gota de agua en el océano, y, de hecho, eso fue un gran alivio»
Haley, ¿de dónde viene la historia de Tendaberry y cómo se convirtió en una película?
Yo vivo en South Brooklyn, muy cerca de Brighton Beach y Coney Island. Al principio quería hacer una película de viñetas sobre distintas personas de mi barrio, incluyendo al personaje de Dakota. Pero cuando comenzamos a filmar, quedó claro que iba a ser muy difícil hacer una película sobre tanta gente, entonces nos concentramos en Dakota. Ese fue el punto de partida. La película se inspira en las escenas que veía desde mi ventana por las noches. Vivía en una calle muy concurrida donde pasaba de todo, y buena parte de eso quedó en el resultado final.
Kota Johan, que interpreta a Dakota, me pareció sensacional. ¡Y es su primer papel! ¿Cómo la conociste y por qué la elegiste como protagonista?
Sí, Kota es increíble. Nos conocimos una noche en la línea Q del metro, en 2018. Ella estaba cantando, luego hablamos y quedamos en contacto. Pasó el tiempo y nos veíamos de vez en cuando por Coney Island. También hablábamos por Instagram. Y cuando nos vimos en el invierno de 2019, yo ya estaba pensando en este proyecto y le pregunté si quería salir en mi película. Ella me dijo que justo había hecho una lista de las cosas que quería hacer, y una de ellas era salir en una película independiente, así que todo salió bien. Durante la filmación nos acercamos más, hablábamos mucho y nos compartíamos música y memes de Bob Esponja. Esta es una historia de ficción, pero al final hay varias de sus características e ideas en el guion. Terminó siendo un proceso colaborativo.
Me llama la atención la forma en que la película reflexiona sobre el tiempo y el espacio: cómo Coney Island era una isla, pero ya no lo es, o si vamos a estar vivos en treinta años.
Eso era lo que estaba pasando por mi mente mientras escribía la historia, lo que estaba sintiendo. 2019 y 2020 fueron años muy difíciles para mí. Me sentía aislada, más allá de la gente que estaba a mi alrededor en el barrio. Eso fue bonito, había personas que se me acercaban en el metro; dicen que es el mejor lugar para llorar porque a nadie le importa, ¿sabes? Y yo lloraba mucho, y una mujer muy enérgica se me acercó una vez, con un acento neoyorquino muy marcado, y me dijo que no dejara que nadie me hiciera llorar. Fue loco, pero de cierta forma la ciudad me levantó. No sé exactamente qué fue lo que pensé sobre el tiempo y mi lugar en el mundo, pero aunque mis problemas me parecían enormes, entendí que eran diminutos ante el mundo y lo que todos los demás estaban viviendo como si no fuera gran cosa. Entendí que yo era apenas una gota de agua en el océano, y, de hecho, eso fue un gran alivio.
«Está tu voluntad, y luego está lo que la Tierra no te dará». Esa frase resonó en mí, al igual que «En un mundo tan grande, ¿con qué estoy relaionada?». La pregunta central, me parece, es la búsqueda de agencia. ¿Cómo te has hecho esa pregunta tú misma y qué respuestas has encontrado?
Era el proceso de dejar ir y rendirse al flujo impredecible de la vida: aceptar que no tienes el control de nada también es una forma de encontrar paz y control. El cambio es inevitable, no puedes luchar contra él. Entonces mientras escribía la película estaba siendo consciente de todos los cambios en mi vida, mi relación con la ciudad y con la naturaleza, que también se transforman y no se resisten a esas transformaciones. Se trata de encontrar tu lugar al ser parte de algo más grande. Espero que todo esto no haya sonado como autoayuda barata.
«Quise reflejar la Nueva York que yo conocía, la que me hacía sentir segura, y que era muy distinta de que muestran las películas tradicionales. Se tenía que ver como las fotos que tomó en la calle al azar. En Tendaberry retraté los lugares de South Brooklyn dónde ha pasado mi vida durante la última década».
Me gusta cómo la película interroga la memoria de un lugar. Nueva York ha sido escenario de muchas películas, pero tú la filmas contra la tradición, lejos de todos los símbolos conocidos. Se siente lejana, pero también verdadera.
Me alegra que lo veas de esa forma. Yo soy de Texas, pero llegué a Nueva York en el 2014. Viví en Manhattan —en una habitación del tamaño de un closet— por un año, y luego tuve que encontrar algo más barato. Entonces me mudé a South Brooklyn, que al principio se sintió lejísimos. Pero luego me gustó justamente porque estaba lejísimos. No había tantas tendencias, y amé eso. Se sentía más resguardado, como si fuera otra época, de cierta forma. No había tantos bares cool. Pero claro que había bares cool, ¿sabes a lo que me refiero? Me encantaba que no me encontraba a nadie de las personas que conocía en Manhattan, sentía que estaba escondida. Entonces quise reflejar eso en la película, la Nueva York que yo conocía, la que me hacía sentir segura, y que era muy distinta de las películas tradicionales de Nueva York. Amo a James Gray y para hacer Tendaberry vi varias de sus películas, y también El pequeño fugitivo (1953). Pero al final lo que quería era que Nueva York se viera como las fotos de mi iPhone, como cuando tomo fotos en la calle al azar. Entonces quería retratar los lugares donde ha pasado mi vida durante la última década.
Algo que define la película es que es un collage de formatos. Está filmada en 16mm, pero también tiene material de archivo y video digital, y esa combinación también combina el tiempo y el espacio. ¿Cómo llegaste a estas técnicas y qué te permitieron expresar?
Habíamos hablado con el equipo sobre lo que no queríamos hacer respecto a nuestras imágenes. No quería que las imágenes se vieran muy producidas, sino como las fotos de mi celular. Eso era muy importante. Por otro lado, empezamos filmando en 16 mm, mis productores decían que se iba a ver muy bien y yo estaba de acuerdo. Pero nos quedamos sin fondos para seguir filmando en 16, y tenía sentido acabar filmando en digital porque se iba a sentir más real, más presente. Había una separación clara: 16 te hace sentir como que estás en cine, y hay más distancia entre el espectador y la película, mientras que si filmas en digital todo se siente más cercano. Los interludios de archivo eran una forma barata de tener más material de las calles, sin tener que poner una gran cámara o un trípode que iban a alterar todo el entorno.
La forma en que se mezclan todas estas técnicas también le da un sentido documental a la película: aunque sabemos que es ficción, la forma en que dialogan los materiales difumina esa frontera. ¿Ese territorio intermedio te interesa? ¿Qué ganas al moverte en ese límite?
Sí, pienso mucho en esto. Me encanta que digas que se difumina esa frontera, porque precisamente esa es mi meta. Es un truco que amo hacer, me parece muy divertido. Hay películas tradicionales que amo, que siento muy cercanas, y soy consciente de que son ficción. Eso me encanta, lograrlo requiere una gran habilidad. Me encanta el truco de lograr que la audiencia deje de lado el sentimiento del espectáculo y se integre con la historia, con sus puntos de vista. Amo las películas de Roberto Minervini porque se sienten como documentales, pero no lo son. Se sostienen en un guion detallado, pero él las desarrolla con las personas que salen en la película. Eso es a lo que aspiro: que no se noten las costuras entre la ficción y lo real. Es un tema de habilidad, de artesanía, de saber manejar los materiales. Amo como ese juego me libera en el set para jugar con el tiempo, con la actuación, todo.
«Quise reflejar la Nueva York que yo conocía, la que me hacía sentir segura, y que era muy distinta de que muestran las películas tradicionales. Se tenía que ver como las fotos que tomó en la calle al azar. En Tendaberry retraté los lugares de South Brooklyn dónde ha pasado mi vida durante la última década».
Has hablado de la importancia de matener la autenticidad y no dejar que lo «cinematográfico» —la escenografía, el storytelling— se interponga. ¿Cuáles son los retos para lograrlo a medida que avanza tu carrera y cómo lo lograste en Tendaberry?
Hablo de esto todo el tiempo con Matt [Petock, cinematógrafo de Tendaberry]. Cada película es un animal diferente. Para Tendaberry queríamos ser auténticos y estábamos forzados a serlo por nuestro bajo presupuesto. Pero sí se siente la disputa: cuando tienes más plata, hay más reglas y entonces hay más producción, y a veces la producción interfiere con la autenticidad y la realidad, así que tienes que luchar con más fuerza para construir tu realidad, para diseñar la autenticidad. Ese es un desafío, y un cálculo extraño que hay que navegar. A veces no tienes que construirlo tanto, está al frente tuyo: tienes que dejar de pensar en todo lo que aprendiste en la universidad sobre cómo se construye una toma o se prepara una escena. A veces lo que tenemos al frente es lo más cinematográfico; sobre todo en el cine documental, puedes encontrar mucha belleza en las cosas que simplemente son. Estábamos buscando una tienda y encontramos una que era perfectamente simétrica, con la que podíamos construir tomas maravillosas: era justo lo que no queríamos, la tienda se tenía que ver como las fotos de mi celular.
El archivo de Nelson Sullivan es una parte importante de Tendaberry. ¿Qué significa su obra para ti?
Descubrí su archivo cuando vivía en Texas y estaba viendo grabaciones de Coney Island. Así llegué a un canal llamado Fifth Avenue Project y empecé a ver sus videos. Cuando me di cuenta de que Tendaberry no iba a ser una película sobre varias personas, Nelson se convirtió en el hilo que lo unía todo, para no perder el sentido de comunidad. También fue un guiño a una época específica de la ciudad, y el aporte de la comunidad LGBT para crearla. Era otra capa que traía el sentimiento que buscaba, el de ser consciente de que apenas eres un punto en el radar y hay gente que vino antes y que vendrá después. Eso pone tu vida en perspectiva.
Nelson es considerado como uno de los primeros blogueros en el mundo. Si miras sus videos, puedes aprender mucho sobre el pasado, es extraordinario todo lo que capturó. No es nostalgia, sino probar que estuvimos aquí, entre todas las cosas que se van perdiendo. Amo el trabajo de Nelson. Es impresionante poder ver su día a día, tan simple y conmovedor como ir a comprar algo a la tienda. Creo que esas son las cosas que importan.