Me gusta cómo la película interroga la memoria de un lugar. Nueva York ha sido escenario de muchas películas, pero tú la filmas contra la tradición, lejos de todos los símbolos conocidos. Se siente lejana, pero también verdadera. 

Me alegra que lo veas de esa forma. Yo soy de Texas, pero llegué a Nueva York en el 2014. Viví en Manhattan —en una habitación del tamaño de un closet— por un año, y luego tuve que encontrar algo más barato. Entonces me mudé a South Brooklyn, que al principio se sintió lejísimos. Pero luego me gustó justamente porque estaba lejísimos. No había tantas tendencias, y amé eso. Se sentía más resguardado, como si fuera otra época, de cierta forma. No había tantos bares cool. Pero claro que había bares cool, ¿sabes a lo que me refiero? Me encantaba que no me encontraba a nadie de las personas que conocía en Manhattan, sentía que estaba escondida. Entonces quise reflejar eso en la película, la Nueva York que yo conocía, la que me hacía sentir segura, y que era muy distinta de las películas tradicionales de Nueva York. Amo a James Gray y para hacer Tendaberry vi varias de sus películas, y también El pequeño fugitivo (1953). Pero al final lo que quería era que Nueva York se viera como las fotos de mi iPhone, como cuando tomo fotos en la calle al azar. Entonces quería retratar los lugares donde ha pasado mi vida durante la última década. 

Algo que define la película es que es un collage de formatos. Está filmada en 16mm, pero también tiene material de archivo y video digital, y esa combinación también combina el tiempo y el espacio. ¿Cómo llegaste a estas técnicas y qué te permitieron expresar?

Habíamos hablado con el equipo sobre lo que no queríamos hacer respecto a nuestras imágenes. No quería que las imágenes se vieran muy producidas, sino como las fotos de mi celular. Eso era muy importante. Por otro lado, empezamos filmando en 16 mm, mis productores decían que se iba a ver muy bien y yo estaba de acuerdo. Pero nos quedamos sin fondos para seguir filmando en 16, y tenía sentido acabar filmando en digital porque se iba a sentir más real, más presente. Había una separación clara: 16 te hace sentir como que estás en cine, y hay más distancia entre el espectador y la película, mientras que si filmas en digital todo se siente más cercano. Los interludios de archivo eran una forma barata de tener más material de las calles, sin tener que poner una gran cámara o un trípode que iban a alterar todo el entorno. 

La forma en que se mezclan todas estas técnicas también le da un sentido documental a la película: aunque sabemos que es ficción, la forma en que dialogan los materiales difumina esa frontera. ¿Ese territorio intermedio te interesa? ¿Qué ganas al moverte en ese límite?

Sí, pienso mucho en esto. Me encanta que digas que se difumina esa frontera, porque precisamente esa es mi meta. Es un truco que amo hacer, me parece muy divertido. Hay películas tradicionales que amo, que siento muy cercanas, y soy consciente de que son ficción. Eso me encanta, lograrlo requiere una gran habilidad.  Me encanta el truco de lograr que la audiencia deje de lado el sentimiento del espectáculo y se integre con la historia, con sus puntos de vista. Amo las películas de Roberto Minervini porque se sienten como documentales, pero no lo son. Se sostienen en un guion detallado, pero él las desarrolla con las personas que salen en la película. Eso es a lo que aspiro: que no se noten las costuras entre la ficción y lo real. Es un tema de habilidad, de artesanía, de saber manejar los materiales. Amo como ese juego me libera en el set para jugar con el tiempo, con la actuación, todo.