—Está en mi agenda. Lo tengo en todas partes…

—Lo tocaste la temporada pasada. Puedes hacerlo. Te lo sabes muy bien.

—Voy a intentarlo…

Va a intentarlo, dice la pianista. El cuerpo antes que la partitura. El director lo sabe. La pianista todavía no.

1999. Ámsterdam. Royal Concertgebouw. Concierto para piano n.º 20 en re menor, k. 466 dirigido por Riccardo Chailly. La obra que Maria João Pires ha preparado es el Concierto n.º 23 en la mayor, k. 488. Lo que sucede el 18 de febrero suele presentarse como una hazaña de la memoria. No lo fue. Para entenderlo hay que abandonar la narrativa de la superación, mirar hacia un lugar oculto a simple vista, el del cuerpo frente a una estructura musical distinta a la esperada y, sin embargo, familiar.

Cambiar de obra implica un cambio de postura. También altera la relación entre la gravedad y el entusiasmo. En la parte inferior de la imagen —plano medio—, la partitura del maestro Chailly: la música correcta. El piano con la tapa abierta, el clavijero, las cuerdas, su brillo mate. En el centro, Maria João Pires: el pelo corto, del mismo color que el jersey negro de cuello ancho, la clavícula recortada por una luz amarillenta. Entre el público, un hombre mueve la cabeza y sonríe; otro, con camisa blanca, apenas una silueta. Más sombras de fondo. La batuta oscila frente al rostro de la pianista. Antes de caer en su error, Pires reconoce la primera nota del primer movimiento.

Mozart escribió 27 conciertos para piano y orquesta. El número 20, k. 466 (1785), dividido en tres movimientos y en tonalidad menor, exige una determinada organización corporal que permita transmitir energía sin rigidez. El gesto nace en la respiración y se distribuye hasta los dedos, luego las teclas. Todo es presencia, caída, contención. Y el espacio sostiene el intercambio del solista con la orquesta. Un año después, Mozart compuso el número 23, k. 488. Misma forma clásica de tres movimientos en tonalidad mayor con otra distribución del peso. La respiración se sostiene en busca de expresividad. El primer movimiento y su contención, seguido del adagio en el que el cuerpo frena el impulso. El final recupera el dinamismo inicial desde la ligereza.

El maestro Chailly le recuerda que tocó el mismo concierto la temporada pasada. Equivocarse no la contrapone a lo desconocido, sino a una estructura reciente, todavía activa en su memoria. Ahora, con cincuenta y cinco años, decenas de grabaciones con el sello Deutsche Grammophon, especialista en Mozart, Schubert, Chopin y Beethoven, siente el vértigo. «La música como puente hacia un lugar desconocido», afirmó en el pasado. Maria João Pires se lleva la mano derecha al rostro y la extiende sobre su frente. Baja la mirada. Inclina el cuello. Retira la mano de golpe. La música refuerza el sentido trágico de un momento que se ha vuelto viral, omnipresente cuando se menciona la pesadilla de cualquier solista.

Maria João Pires prepara las obras de manera exhaustiva y lejos del piano, con cientos de revisiones de la partitura, análisis internos —forma, modulaciones, estructura—, detección de tensiones armónicas, puntos de respiración, carácter, tempo e intención. Las notas se van integrando a medida que las conclusiones (teclas negras) se depositan en la práctica y la memoria (teclas blancas). Luego el instrumento. Digitación del detalle, control del peso de los brazos, búsqueda de sonoridad y color, equilibrio entre voces internas. Una mano izquierda pequeña, una derecha del mismo tamaño: Rachmaninov, Liszt y Brahms se alejan anatómicamente de su repertorio. Las dos manos deben convertirse en una. Precisión extrema en el uso del pedal. La tercera tarea es invisible. ¿Qué quiso contarnos Mozart? ¿Dónde confluyen la luz y la indiferencia? Esa inestabilidad constante del conflicto humano: ni tragedia ni comedia. Evita subrayar la lucha de opuestos, Maria João. Deja que se perciba de forma inevitable. Pianissimi siempre controlados. Tiempo flexible y orgánico. Búsqueda de la tensión a través del silencio. Clasicismo vienés sin caer en el sentimentalismo. Incluso el humor escatológico de Mozart está presente. La técnica al servicio del oído y la intuición. Dominio del cuerpo y de su equilibrio frágil en contraste con el de la música.

Aquel mediodía en Ámsterdam la música no fue la prevista. Entre lo que esperaba oír y lo que escucha se abre una fisura.

Primero negación.

Luego búsqueda.

Después refugio. ¿Solamente es Mozart, verdad, maestro?

Cien compases desde el inicio de la obra hasta su intervención: una espera oscura, subrayada por una melodía tenebrosa. Es un paso lógico, del Mozart de 1785 al Mozart de 1786. La misma estructura con un tema presentado por la orquesta que el piano repite y transforma y, tras el diálogo, la música se cierra, como tantas otras veces, como tantos otros conciertos escritos bajo la mirada de Constanze y los niños. El tiempo que separa el año 1785 de 1999 reducido a dos minutos. El cuerpo descarta lo esperado y acepta lo que suena. Ajusta el pulso. Modifica la tensión.

Reorganiza la postura.

Respira.

No recuerda conscientemente las notas; ejecuta un trayecto entrenado miles de veces. Confianza en los ensayos y una memoria pegada a la yema de los dedos. Maria João Pires desplaza la mirada hacia la orquesta, se acomoda en la silla y permanece inmóvil con la cabeza inclinada en dirección al suelo. Extiende la mano derecha sobre el teclado, como si ese gesto la devolviera a su lugar seguro.

Va a intentarlo, le dice a la batuta en movimiento, al director que le sonríe antes de darle paso. Maria João Pires coloca las dos manos en el regazo, invisibles, encoge los hombros, escucha algo que solo puede escuchar ella. Su rostro se ensombrece con los labios cerrados en una mueca que podría ser miedo o coraje. Se parece tanto a aquella niña a la que tanto asombraba el tamaño del piano de cola. Deja caer el cuerpo, la mano derecha acercándose a la primera nota del primer compás. La, la, do sostenido, mi, re, re. Lo que sucederá durante los próximos treinta minutos prescinde de palabras. María João Pires toca sin cometer un solo error. Y el cuerpo antes que la partitura.