Por allá en 1937, el cantante de la Orquesta Casino de la Playa Miguelito Valdés entonaba así al compás de la clave:
Yo soy carabalí
Negro de nación
Sin la libertad no pue’o viví.
La canción, compuesta por Arsenio Rodríguez, se llamaba «Bruca Maniguá». El Ciego Maravilloso, considerado por muchos el papá del son montuno, incorporó al son tradicional elementos como el piano, la conga y las trompetas, así como aspectos de su ascendencia africana. «Bruca Maniguá» fue escrita en bozal, un dialecto criollo hablado por africanos esclavizados que todavía no dominaban el español y evocaba la represión y el maltrato del periodo colonial.
Se dice que bruca es un desvío ortográfico de la palabra «bruja», mientras que manigua, palabra proveniente del taíno, habla de un monte espeso, de la voluptuosidad tropical heterogénea donde coexisten lo pantanoso, la maleza, el verdor salvaje y la hierba. En ese sentido, «Bruca Maniguá» traza la búsqueda de la libertad al atravesar —o adentrarse— en el monte encantado. Encontrar refugio en lugares de difícil acceso, rebelarse o alzarse en armas: a eso le llaman irse a la manigua.
También en 1937, pero en España, luego de dejar las armas con las que había defendido al bando republicano contra la sublevación militar, un cubano exponía su primera pintura de tinte político y antifacista. La pintura, comisionada para el mismo pabellón donde se expuso el Guernica de Picasso, era La Guerra Civil, y el cubano, en busca de su libertad, se llamaba Wifredo Óscar de la Concepción Lam y Castilla.
Wifredo Lam, «el Guajiro de Sagua la Grande», uno de los artistas más significativos y parteaguas del siglo XX, nació en Cuba en 1902. Fue el menor de ocho hijos; su padre, Yam Lam, era un mercante chino que emigró a Cuba en el siglo XIX y su madre, Ana Serafina Castilla, una cubana con ascendencia congoleña y española. Lam partió a España en 1923 gracias a una beca para aprender a pintar en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en Madrid. La retrospectiva When I don’t sleep, I dream (Cuando no duermo, sueño) que el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) presentó entre noviembre de 2025 y el 11 de abril de 2026, empezó en este momento de su vida. La exposición fue co-curada por Christophe Cherix, director John Rockefeller del museo, y Beverly Adams, la curadora Estrellita Brodsky de Arte Latinoamericano, y marcó el debut de Cherix como director del museo.
A continuación, seis postales, para sumergirse a tientas en la carrera y producción artística de Lam.
Por un arte colaborativo: Juego de Marsella
En 1938, Lam huyó del régimen franquista de España, primero a París y después a Marsella. En la villa Air-Bel, donde vivió hasta 1941, Lam se encontró con artistas y pensadores como Victor Serge, Max Ernst, Marc Chagall, André Breton, André Masson y Claude Lévi-Strauss. Con algunos de ellos realizó la obra colectiva Juego de Marsella (1941), una adaptación de la baraja —o del Tarot— de Marsella en la que cada artista debía elaborar una carta a partir de un héroe o ídolo para el mundo futuro después de la guerra. Dentro de los personajes seleccionados estaban Freud, Pancho Villa, Hegel, Paracelso, el Marqués de Sade, Baudelaire y Helene Smith. Lam escogió a Alicia en el País de las Maravillas. En ese momento se afincó también el diálogo y colegaje entre Lam y Breton con su primera colaboración: el poema Fata Morgana, escrito por Breton e ilustrado por Lam. En Marsella sus figuras comenzaron a volverse híbridas, fusionaban rasgos humanos y animales. Simultáneamente, empezaron a emerger elementos de su herencia afrocaribeña, que en los años siguientes cobró mucho más protagonismo.
Volvería a este país que es mío y le diría: «Abrázame sin temor. Si tan sólo sé hablar, por ti hablaré»
El 25 de marzo de 1941 Lam y su esposa Helena Holzer —junto con algunos de los compañeros con los que vivió en la villa Air-Bel como André Breton, su esposa Jacqueline Lamba y su hija de tres años Alba, el antropólogo Claude Lévi-Strauss, la fotógrafa Germaine Krull y el guionista Jacques Rémy— zarparon desde Marsella en el Capitán Paul Lemerle, un barco que usualmente transportaba pescado y no estaba equipado para transportar pasajeros. Tanto el viaje transatlántico como la estancia en Marsella fueron gestionados por el Comité de Rescate de Emergencia liderado por el periodista Varian Fry y auspiciado por personajes claves de la alta cultura de entonces como Peggy Guggenheim. El destino final de los pasajeros era Estados Unidos, México, o Cuba, países donde habían conseguido visas o exilio político. En Martinica, la primera escala que hicieron, los oficiales habían sido advertidos de que venía un barco con intelectuales peligrosos. Los recluyeron en un antiguo leprocomio por un mes.
El paso por Martinica se convirtió en otro punto neurálgico de intercambio creativo e intelectual transatlántico. Fue ahí donde Lam conoció al poeta Aimé Cesaire, quien le regaló una copia de Cuaderno de un retorno al país natal, poema fundacional para el movimiento literario y político Négritude, compuesto por poetas e intelectuales africanos y afrocaribeños en la década de 1930. Incluyó una dedicatoria: «A Wifredo Lam, como muestra de amistad y admiración, este poema de nuestras revueltas, nuestra esperanza, nuestro fervor». Más adelante, Lam haría ilustraciones para la edición en español del poema traducido del francés por Lydia Cabrera, otra gran amiga y colaboradora de Lam.
Hacia el final de su vida, en 1979, Lam le mostró a Cesaire unos grabados que había hecho sobre el Génesis, un tema que ambos habían explorado a lo largo de su vida. Inspirado en esos grabados, Cesaire escribió los poemas que luego fueron publicados, junto con los grabados, en La anunciación. Los poemas de Cesaire están atravesados por la presencia de Mantonica Wilson, madrina de Lam y la primera que lo impulsó a conectar con su cordón ancestral espiritual africano. Incluso, hay un texto escrito por el mismo Lam titulado con su nombre donde menciona que Wilson tenía «el poder de conjurar los elementos» y que fue ella quién le concedió la protección de sus dioses.
Interconexiones espirituales y afectivas: Omi Obini
El arte de Wifredo Lam funciona como un pasaje entre el mundo visible y el invisible. Esta pulsión por revelar esa correspondencia resuena con prácticas rituales de religiones de la diáspora afrocaribeña como el vudú y la santería, ambas exploradas y practicadas por el artista. Esto se hace evidente en la pintura Omi Obini (1943). El título significa «mujer de agua» en lucumí yoruba y se asocia con deidades del panteón Yoruba como Yemayá y Ochún.
Cuando volvió a Cuba en 1941, tras dieciocho años de ausencia, Lam entabló una profunda amistad con la escritora y etnóloga Lydia Cabrera. Ella guió sus incursiones a la Santería. Lo llevó a los babalawos y le dijo que en Cuba estaba su mundo y la «fuerza del futuro». Omi Obini hizo parte de la colección personal de Cabrera y se dice que la pintura fue titulada por ella. Mientras escribía El monte (1954), Cabrera desarrolló una afinidad por Yemayá. Aunque en la composición de Lam no aparecen referencias explícitas a esta deidad, la fluidez de la pintura y la manera en que sus figuras se funden entre sí evocan al movimiento del agua. En Omi Obini aparece también otro elemento repetitivo en la obra de Lam asociado al panteón Yoruba: Elegguá, el orisha mensajero y dueño de las encrucijadas, quien abre y cierra los caminos. Pícaro y burlador divino, su presencia emerge en la obra de Lam como una figura centinela —a veces cornuda, o como si estuviera coronada por una luna— sus ojos caricaturescos interpelan directamente al espectador; en Omi Obini se encuentra casi en el centro.
Otras obras de Lam que revelan vínculos directos con el panteón yoruba son El sombrío malembo, dios de las encrucijadas (1943), de nuevo con la figura de Elegguá, e Ídolo (Oyá / divinité de l’air et la mort) (1944), donde aparece Oyá, orisha de la transmutación, guardiana de los cementerios y de la centella. El acercamiento al vudú de Lam, profundizado durante su estadía en Haití entre 1945 y 1946, se manifiesta también en The Abalochas Dance for Dhambala, the God of Unity (1970), donde emerge Damballah, deidad primordial asociada a la serpiente, creador del cielo, la lluvia y la prosperidad.
Umbrales de La jungla
Entre territorios y categorías artísticas ha estado Wifredo Lam. En esos entres o espacios de tránsito surgió La jungla (1942). Fue hecha en Marianao, un municipio de La Habana, por diciembre de 1942 e inicios de 1943. Desde su adquisición en 1946 hasta finales de los ochenta, la obra reposó del lado del guardarropa del MoMA. En 1988, el crítico y poeta John Yau escribió Please wait by the coatroom (Por favor espere cerca al guardarropa) donde alegaba que ubicar la pintura en este lugar le otorgaba un carácter «secundario» y obedecía a una narrativa colonial de la historia del arte. Esa ubicación, no obstante, tenía un beneficio oculto, como señaló Kerry James Marshall en Close encounters: las personas podían observar La jungla, acercarse a ella, sin tener que pagar la entrada.
Esta obra icónica fue hecha en dos pedazos de papel kraft. En su entrevista con Lam titulada «Mi pintura es un acto de descolonización», el crítico y curador Gerado Mosquera mencionó que ese gesto de alzar este mundo de óleo sobre una superficie de papel fue interpretado como un ejemplo del arte moderno en cuanto a la ausencia de una voluntad de trascender. Lam cuenta algo más simple: no tenía plata para comprar un lienzo de tan grandes dimensiones, 2.394 x 2.29 metros.
Frente a la obra, en la exposición del MoMA, noté que lo que delata el paso del tiempo en su interior es que el color parece escurrirse: el óleo diluido le otorgaba a la pintura un efecto pasajero, transitorio, como si en algún momento la voluptuosidad azul, verde y naranja, las formas geométricas verticales que se asemejan al cañaduzal —aunque mientras Lam la pintaba veía árboles de plátano y frutabomba—, esas tijeras de la esquina superior izquierda que aluden el corte necesario con la cultural colonial o la luna que Lam recordaba como esa criatura terrible y misteriosa de su infancia, estuvieran a punto de desvanecerse del todo.
En una entrevista con el periodista e investigador Rafael Lam, Wifredo dice que La jungla es «la revancha de mi país contra los colonizadores europeos. Ahí están los mitos africanos, dentro del cañaveral, la cultura de plantación donde tanto sufrieron y vivieron los africanos y donde crearon mucha de su cultura musical y danzaria. Ese es mi combate contra el llamado “buen gusto” de la burguesía, que no es tan buen gusto nada». Aunque reconocía la tradición pictórica europea —especialmente a figuras como Francisco de Goya, Paul Cézanne y Henri Matisse—, a partir de este momento se produjo una inflexión decisiva en la manera en que incorporaba dicha tradición: Lam, que comprendía las relaciones de poder entre continentes, vio en su paso por Europa una forma de adquirir las «armas» necesarias para que sus pinturas circularan dentro de los espacios hegemónicos del arte. Dicha circulación funcionó como una estrategia de infiltración. Su obra adoptó, en un primer momento, ciertos códigos de la tradición europea, pero en su interior albergó una carga simbólica desbordante que subvirtió esos mismos lenguajes desde adentro. Como él mismo afirmó: «Si hubiera venido un negrito pintando estas cosas seguro que no le iban a hacer caso, porque no tenía el arma, no tenía los instrumentos para trasponer esos contenidos». Con este gesto, su pintura devino Calibán, el personaje de William Shakespeare en La tempestad, reapropiado por pensadores como Roberto Fernández Retamar, Kamau Brathwaite y Édouard Glissant para reflexionar sobre el colonialismo: aprender el lenguaje del amo para desarticularlo y sublevarse.
Hacia lo opaco: de La jungla a la Manigua
Gradualmente la obra de Lam se desmarcó de la figuración y empezó a incorporar la hibridez, los símbolos y la mitología viva de su herencia. Con los años apuntó con insistencia hacia lo abstracto, hacia lo que no es enteramente inteligible. En 1958, su obra alcanzó una exploración más contundente de la abstracción con la serie Brousse (Manigua): composiciones de líneas, diagonales y triángulos donde el negro, el rojo, el verde y el blanco organizan una sinfonía de formas ya desligadas de cualquier rastro humano o animal. Sin embargo, el título insiste en la naturaleza y en los imaginarios que la atraviesan.
Estas pinturas remiten a la manigua cubana, a esa espesura de arbustos y enredaderas que, son paisaje y un espacio histórico de fuga: un territorio impenetrable que brindaba refugio y que era un espacio de resistencia. Esta figura de la manigua caótica, opaca y liberadora resuena también en la canción «Bruca Maniguá». Si bien es claro que algunos de los versos de Rodríguez hablan de la esclavitud —el término «negro de nación» era utilizado para referirse a personas esclavizadas de origen africano— hay partes en las que no se sabe exactamente lo que se quiere decir. En el coro, por ejemplo: Yenyere Bruca Maniguá / Abre cruita buirindingo / Bruca Maniguá Ae, los significados que algunos especialistas le han dado a la letra tienden a lo espeso y lo opaco.
En una de las paredes de la exposición Cuando no duermo, sueño estaba escrito «La jungla no existe en la isla… Lo que existía allí era la manigua». Casi como si para Lam su jungla fuera este rito de paso, este tránsito hacia lo espeso. Tanto en la canción de Rodríguez como en la pintura de Lam, la manigua es una figura opaca y en eso radica su poder. La opacidad del lenguaje no es carencia, es potencia que escapa de la explicación total y de la traducción literal. Me pregunto cuáles serían las figuras o espacios análogos a la manigua en la actualidad; si existe aún un espacio de refugio y rebelión, un lugar donde, siguiendo ideas de Édouard Glissant, tengamos derecho a la opacidad, a no pretender ser transparentes y comprendidos en su totalidad por un otro.
Una mirada de reojo a Cuando no duermo, sueño
¿Qué ecos ofrecen la exposición, las obras y el quehacer artístico de Wifredo Lam para mirar y atender a los acontecimientos actuales del mundo y puntualmente a la situación de la isla donde nació? ¿Es una casualidad o sincronía fortuita que esas pinturas reposen en un museo estadounidense cuando el presidente Donald Trump intensifica un bloqueo económico en Cuba? El MoMA no logró conseguir el préstamo de la extensa colección de obras de Lam del Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana, que se negó por precaución a que fueran embargadas por un tribunal estadounidense en el marco de las reclamaciones presentadas por exiliados cubanos que solicitan indemnización por los bienes confiscados durante la revolución. Según The New York Times, tras la victoria electoral de Donald Trump en 2024, las posibilidades del préstamo se redujeron a cero. Adicionalmente, cuando la exposición ya estaba abierta al público, en enero de 2026 la administración Trump endureció nuevamente la política hacia Cuba y prohibió la llegada de petróleo a la isla, lo que acentuó la escasez de combustible y el agotamiento creciente de sus fuentes de energía; los apagones y desabastecimientos incrementaron. Décadas atrás, cuando Lam junto a otros artistas perseguidos salieron de Europa huyendo de la guerra, Estados Unidos se negó a ofrecerle asilo al considerarlo comunista. Esta fue una de las razones por las que volvió a Cuba.
Pienso en el quehacer colaborativo de Lam e insisto en ir hacia el presente; ¿cómo entablar lógicas de mutua-ayuda en medio del auge del fascismo? ¿Cuáles son las formas de confabular respetando la soberanía de cada agente en cuestión? Siguiendo las palabras de Lam, el horizonte colectivo puede ser eso hacia lo cual andamos, a tientas o sin conciencia plena. Eso se oye en su propia voz en el documental de la exposición: «¿Qué es lo que encontramos en ese fin de camino? Yo creo que, en este caso, podemos decir que he encontrado amigos, gente que tiene las mismas ideas que yo: que uno existe en la tierra y que consume el tiempo en algo que tiene una realidad concreta».
Vuelvo, por último, al título de la exposición, Cuando no duermo, sueño, tomado de una pintura de 1955 del mismo nombre. En ella aparece una figura híbrida con cascos de caballo, manos y pies humanos y rostro en forma de media luna. El peso del cuerpo parece suspendido en una encrucijada: la figura es soporte y aquello que es sostenido, cama y durmiente, objeto y sujeto en una superficie que se diluye en el fondo marrón que la rodea. ¿Qué clave nos ofrece este título y esta imagen para recorrer el espacio expositivo? Tal vez sea precisamente su condición de insomne la que le permite soñar, una vigilia que activa la imaginación.
Me encuentro entonces leyendo entre líneas y con el rabillo del ojo, como diría el escritor Juan Cárdenas. Palpo una cierta exhortación a huir de la clásica asociación de la vigilia y la racionalidad, abriendo paso a estados liminales donde la explicación pasa a un segundo plano. Ese carácter de insomnio es el punto de partida de la charla de Cárdenas en la Cátedra Abierta en homenaje a Roberto Bolaño. Se trata entonces de esquivar una mirada frontal y apuntar hacia «lo que no se le ofrece directamente». En este acto de leer a oscuras, en la penumbra, podemos percibir lo que revolotea en los márgenes o lo que, siguiendo sus palabras, habría pasado desapercibido por no haber sido visto de reojo.
En esas encrucijadas, donde Elegguá aparece con insistencia, de manera visible o no, en los espacios opacos y poco inteligibles, emerge lo espectral y la posibilidad de oír lo que las pinturas susurran. Pareciera que Lam insiste en recrear estos umbrales, apelando a lo expresivo más que a una explicación cerrada. En su obra y en las narrativas que la atraviesan persiste un deseo de no ser completamente deglutido, de resistir a la captura total. Más bien, Wifredo Lam invita a avanzar a tientas, en estado de alerta, activando otros sentidos para que la mirada no absorba por completo lo que observa. Así, se crea un entretejido espeso de imaginarios y fuerzas que permite al espectador dejarse afectar por aquello que no puede ser visto o comprendido en su totalidad.