Antonio Caballero hablaba muy bajo, como en un susurro. En restaurantes o en cenas con mucha gente, era común que alguien le pidiera que repitiera lo que acababa de decir. Su reacción siempre era la misma: se irritaba. No le gustaba repetir una frase porque, para él, cada palabra tenía un peso exacto. La fragilidad de su voz contrastaba con la contundencia de lo que decía: usó sus palabras, a lo largo de toda su vida, como navajas finamente afiladas.
Cuando yo estudiaba literatura en una universidad bogotana, decidí escribir mi tesis de pregrado sobre Sin remedio, la única novela que publicó. Le pedí el favor de concederme una entrevista para complementar el trabajo académico. Aceptó a regañadientes. No le gustaba hablar de Sin remedio porque —lo dijo varias veces— estaba convencido de que todo lo que debía decirse ya estaba en el libro. Sin embargo, accedió por el afecto que lo unía a mi padre. Así fue como nos reunimos el 20 de diciembre de 2002, en su estudio en el Bosque Izquierdo, en el centro de Bogotá. Ese día habló en un tono especialmente bajo y con cierta impaciencia. Sus palabras, no obstante, conservaron la misma precisión cortante de siempre.
Guardé esta conversación durante casi treinta años. Creo que es pertinente publicarla ahora, cuando está a punto de reeditarse la obra completa de ese gran autor e intelectual que fue Caballero.
—Los años setenta fueron un periodo especialmente intenso para la literatura colombiana. Si piensa en esa década, ¿qué autores, libros o debates considera fundamentales? ¿Alguno de ellos influyó —o sirve hoy para entender— el proceso creativo de Sin remedio?
—Empecé a escribir la novela cuando llevaba bastante tiempo en Europa, en España. La había comenzado mucho antes, pero luego los años de escritura realmente fueron en España, viviendo fuera de Colombia. Yo no sabía qué se escribía en el país en ese momento. Después de la publicación de la novela sí he leído algunas novelas contemporáneas, pero muy pocas. He leído algunas novelas de Moreno Durán, de Óscar Collazos y tal vez la primera novela de Tomás González, Primero estaba el mar. Pero en la época en que escribí la novela no leía literatura colombiana para nada.
—Sin remedio fue publicada en 1984, es decir, dos años después de que Gabriel García Márquez recibiera el Premio Nobel de Literatura. ¿Qué relación se podría establecer entre su novela y la obra de García Márquez? ¿Es posible entender Sin remedio como una ruptura frente al realismo mágico?
—Primero que todo, García Márquez no tiene nada que ver con el Nobel, es muy anterior al Nobel. Obviamente, el estallido universal de su literatura es de Cien años de soledad en adelante. Pero, aun antes de eso, estaban La hojarasca, Los funerales de la Mamá Grande, El coronel no tiene quien le escriba, y yo había leído estos textos cuando estaba escribiendo Sin remedio. Pero la verdad es que nunca traté de hacer una ruptura con García Márquez, porque yo estaba escribiendo una novela que nunca pensé en términos de literatura colombiana. Yo estaba escribiendo un libro que había querido hacer y que tenía mucho que ver, pienso yo, con literatura europea. Además, tampoco tenía que ver con la literatura europea de esa época, sino con una literatura muy anterior, tal vez de unos cuarenta o cincuenta años antes. Me interesaba escribir una cosa, digamos no en el estilo ni en la forma, sino en el propósito, como lo que fue El hombre sin atributos de Robert Musil. Es decir, como ese tipo de novelas de la preguerra europea, muy ambiciosas. No creo que mi novela se pareciera a nada de lo que se escribía en Colombia en ese momento, y tampoco en América Latina. Tal vez a Cortázar un poco, porque otros como Carpentier o los indigenistas peruanos no tienen nada que ver con mi modelo.
—Usted ha mencionado vínculos entre Sin remedio y ciertas tradiciones europeas. Algunos críticos leen la novela como parte de la llamada «crisis de la modernidad literaria», marcada por el desencanto y la revisión de los valores que definieron esa época. ¿Le resulta pertinente esta lectura?
—Sí, pero una modernidad de entre las dos guerras europeas y una modernidad europea de la escuela de Viena. La verdad es que yo me eduqué fundamentalmente en esa literatura hecha entre las dos guerras mundiales; es decir, la de los franceses, los alemanes, los ingleses. Digamos Gide, Musil, Broch, Montherlant, Huxley… ahora no me acuerdo de todos. Además, la literatura latinoamericana la empecé a leer mucho después de empezar a escribir Sin remedio. Leí a García Márquez, a Fuentes, a Vargas Llosa. Las primeras cosas que ellos publicaron: La región más transparente de Fuentes, La ciudad y los perros de Vargas Llosa o Rayuela de Cortázar, o Borges, por supuesto, aunque él es otra cosa distinta. Y luego los indigenistas: Ciro Alegría, Arguedas, Rómulo Gallegos, Asturias. Pero esas eran lecturas; no creo que eso tenga ninguna influencia realmente sobre mi literatura.
—¿Es decir que el origen de la novela está definitivamente planteado desde una tradición europea?
—Claro, sobre todo europea. La literatura norteamericana, por otro lado, tampoco tenía mucha influencia en mí. Aunque leí mucho a Faulkner, a Dos Passos, a Steinbeck, a Hemingway y a toda esa generación de principios de siglo. Pero, la verdad, me gustaban como lector y no tenían influencia sobre mí como escritor.
—Y viendo la novela suya ahora, desde lejos, después de tanto tiempo, ¿sí cree que ocupa un puesto en la literatura latinoamericana?
—Es que no sé si la mayor parte de la literatura latinoamericana está hecha de cosas aisladas; tal vez sí está hecha de cosas aisladas. No creo que Carpentier tuviera influencia sobre García Márquez, que Arguedas tuviera influencia sobre Cortázar, etcétera. Creo que sobre todos ellos y también sobre mí (porque en realidad yo pertenezco, a pesar de que soy más joven, mucho más a esa generación que a la posterior) las influencias son las mismas. Creo que las influencias sobre todos nosotros y sobre los mayores eran mucho más europeas, entre otras por razones puramente prácticas, ya que aquí no se leía ni se publicaban novelas de un cubano o un argentino. En cambio, lo europeo sí llegaba. Además, las novelas son hijas de las lecturas que tuvo el escritor y no de sus contemporáneos.
—Usted ha dicho en artículos y entrevistas que Sin remedio es una novela que explica la composición del poema «Cuaderno de hacer cuentas». Según esto, la novela dice exactamente lo mismo que el poema. Esto significaría entonces que ni el poema ni la novela se pueden sostener en sí mismos y que necesitan una explicación o una justificación. ¿Cómo funciona esa correlación literaria?
—No, para nada. Primero, porque no creo que la literatura en su generalidad dependa de un solo libro, ni de la Biblia ni de la Ilíada. Quiero decir, simplemente, que en mi novela no se sostiene lo uno sin lo otro. Aunque en el fondo, visto ya a posteriori, desde afuera, digámoslo así, pues sí se pueden leer de forma independiente. Pero creo que al leerlos separados pierden muchísimo cada una. Creo que la novela se ilumina con el poema y que el poema se ilustra con la novela. Y los dos con la corrida de toros que hay al final de la novela, que es exactamente la estructura de la novela y la estructura del poema. Pero esto no tiene que ver con la literatura en general, tiene que ver con esta novela.
—De la misma forma, cuando Escobar sale a leer su poema a la calle, nadie lo entiende e incluso lo acusan de subversivo. Es decir, que el poema es un fracaso. Con Sin remedio pasa algo similar, pues pocos lectores han entendido la novela como una explicación del poema. ¿Se ha sentido usted como Escobar en este aspecto?
—Sí, pero digamos que lo tenía previsto, pues uno de los temas fundamentales de la novela es la incomprensión o, más que la incomprensión, el malentendido: todo se entiende mal y todo se atribuye a las razones equivocadas. Eso sucede no solo con el poema de Escobar. Por ejemplo, cuando la policía acusa a Escobar de subversivo, los que terminan presos son la pobre sirvientica del piso de abajo y Federico. Por incomprensiones y por malentendidos. Creo que eso es lo que ha pasado en la vida política de Colombia en todos estos años, pero sobre todo en la vida real, donde todo se entiende mal. Por ejemplo, me parece que uno de los más grandes poemas de la literatura es el Cántico espiritual de san Juan de la Cruz, y no creo que yo entienda el Cántico espiritual como lo pensaba san Juan de la Cruz. Yo estoy entendiendo cosas distintas. Así como el poema de Escobar lo entendían distinto en la calle cuando trataba de leerlo: de acuerdo con el interés de cada persona. Creo que, fundamentalmente, entre los seres humanos hay una inmensa incomprensión más que un malentendido. Uno cree entender a partir de lo propio lo que el otro está diciendo, y lo está diciendo a partir de lo suyo; entonces por eso nos va mal.
—¿Entonces el sentido de la literatura está en quién la lee?
—Sí, yo creo que es una riqueza de la literatura, en el sentido de que en cualquier texto se pueden encontrar diferentes intenciones. Como lo dice Barthes: en el texto es tan importante el autor como el lector. O inclusive más importante aún el lector que el autor. Hay autores que duran y otros que no, porque son autores que tienen muchos sentidos para muy distintos lectores. No creo que usted y yo leamos Los hermanos Karamázov entendiendo las mismas cosas.
—Por lo general, los escritores tienden a dejar por fuera la interpretación de los lectores cuando dan noticia de sus textos. Algunos afirman que el texto no pretende decir más de lo que está explícito. ¿No cree que esto deja por fuera toda esa riqueza interpretativa de la que hablaba anteriormente?
—Creo que el autor es importante, pero es mucho más importante el lector, y los lectores son mucho más numerosos que los autores, aunque hay cientos de miles de autores. Cuando una obra literaria dura y tiene interés no solo para muchas personas en una generación sino para muchas generaciones, es porque significa cosas distintas para todos. Obviamente, no leemos la Eneida de Virgilio, por ejemplo, como la podían leer en el siglo primero después de Cristo, cuando la escribió. Los lectores vemos otras cosas, buscamos otras cosas, y eso me parece bueno y me parece una tontería del autor pretender fijar su texto y, sobre todo, pretender fijar el significado de su texto.
—Porque lo que el autor quiere decir está dentro del texto y el texto se debe sostener solo…
—El texto habla solo, pero a lo mejor no lo entienden como lo entendió el autor. Creo que no es solo cosa de la literatura, es cosa del lenguaje en general: la gente no se entiende. A Escobar le pasa exactamente lo mismo a lo largo de la novela: nadie entiende lo que dice ni lo que escribe. Es que es una novela en el fondo un poquito mecánica, si se quiere, en el sentido en que estoy mostrando permanentemente que las cosas no se entienden, que todo es un malentendido.
—Hace un momento usted mencionó que la novela… —y el poema de Escobar— siguen la estructura de una corrida de toros: un personaje que deambula por la ciudad hasta encontrar la muerte, como un toro en el ruedo. Pero también afirmó que ese deambular está guiado por el azar. ¿Cómo se articulan la corrida, la novela y el azar en Sin remedio? ¿Hasta qué punto la trama está determinada por esa lógica azarosa?
—Todo es producto del azar, tanto en la novela como en la realidad. El azar es muchísimo más poderoso que cualquier otra cosa: hay un número enorme de elementos en juego, pero el azar los desordena y termina provocando los resultados. Esto ocurre como principio general, no solo con respecto a mi novela. Pero, al mismo tiempo, la novela está construida dentro de una estructura formal, que es justamente la de una corrida de toros. Esa es una decisión que tomé como autor. Creo que en la literatura existen cuatro o cinco estructuras muy bien elaboradas, refinadas durante siglos por mucha gente. Las estructuras individuales, en cambio, suelen estar mal hechas. Por eso, en lugar de inventar una nueva, escogí una que ya conocía. Mi intención era ir más allá de un simple ejercicio de forma y, por eso, preferí una estructura ya establecida. Fue una renuncia a cierta pretensión moderna —vigente desde finales del siglo XIX— según la cual todo debía ser novedoso, distinto, revolucionario. Yo quería decir lo que quería decir dentro de un molde organizado, sin tener que ocuparme del problema formal.
—¿Y esa estructura es la de la corrida de toros?
—Sí, escogí la estructura de la corrida de toros. Pero también pensé en la estructura de la misa. Esa es otra estructura absolutamente formalizada y perfecta. Probablemente, en la próxima novela que escriba utilice la estructura de la misa.
—Otra de esas estructuras narrativas canónicas es la de la Odisea. En ese tipo de relatos, un personaje debe pasar por una serie de peripecias para encontrar su destino. ¿No le parece que esto también se parece mucho a Sin remedio?
—La Odisea es una estructura mucho menos estructurada, digámoslo así. Es simplemente una aventura tras otra. En realidad, no hay una estructura muy deliberada ahí. Lo mismo sucede con el Quijote: pasa una vaina, luego pasa otra, y al final todo se cierra —Ulises vuelve a Ítaca y don Quijote se muere—, pero se cierra como se cierra una vida humana, no como se cierra una obra de arte. No fueron concebidas como piezas de perfección estructural. No es lo mismo que una catedral, donde las naves y las torres obedecen a un diseño muy preciso. En la Ilíada, en la Odisea, en el Quijote o en las novelas inglesas del XVII la estructura es más bien arbitraria: las obras se hacen a medida que van pasando las cosas, como la vida misma.
—¿Es decir que en esos casos pesa más el azar que la voluntad del autor?
—La voluntad del autor es bastante débil —por lo menos en mi novela—. En una novela empiezan a suceder cosas al azar, o emergen de la necesidad interna de los personajes. De pronto aparece una escena que no estaba prevista, o un personaje secundario se vuelve importante porque la realidad arrastra las cosas. La realidad es siempre más poderosa que la voluntad divina del autor. Aun así, dentro de mi novela sí hay una voluntad de estructura, justamente para no perderme. Si me hubiera dejado llevar del todo por lo que iba pasando —porque pasaban cosas que ya no controlaba— habría escrito una novela interminable e incomprensible, y no quería eso. Con todo, la novela se me salió de las manos: originalmente pretendía escribir un cuento largo y terminó siendo una novela de quinientas páginas. Pero se me salió de las manos dentro de ciertos límites, porque la estructura me permitía recuperarme.
—Fernando Vallejo dice que la gran diferencia entre literatura y vida es que la literatura depende de una sola voluntad: la del autor. Otros escritores, como García Márquez, sostienen que son los personajes quienes dictan sus destinos. ¿Cuál es su postura?
—Lo que dice Vallejo es cierto referido a Vallejo, porque él escribe siempre en primera persona, desde un único punto de vista que es el suyo. Incluso cuando juega con varios puntos de vista, todos son el suyo: él, el muerto, el otro… todos son él. Hay otros escritores que permiten mucho más eso que menciona García Márquez cuando cuenta que el coronel de El coronel no tiene quien le escriba no quería morirse. Es decir, hay quienes conceden más libertad a los personajes y a lo que ocurre en la novela. Yo le di mucha libertad a Escobar, pero dentro de una estructura. Sin esa estructura, habría hecho lo mismo que Vallejo, que lleva cincuenta años escribiendo la misma novela, una novela que parece acabar y sin embargo continúa. Si yo escribiera como él —sin estructura, con un monólogo interior explícito—, no habría escrito Sin remedio. Lo mío pretendía ser una novela, no un monólogo de autor.
—En ese sentido, su novela es moderna en un sentido tradicional: hay una estructura que rige lo que ocurre y un personaje al que le pasan ciertas cosas.
—Sí, creo que mi novela es completamente tradicional. Tiene un principio y un final, un desarrollo cronológico; no hay tentativas formales de romper el tiempo o el espacio. Es una novela puramente tradicional, como lo eran las europeas del siglo XIX y, sobre todo, las de entreguerras.
—Usted dice que Vallejo habla desde todos los personajes de sus novelas, mientras que usted no. ¿Significa que usted habla desde un solo personaje, desde Escobar?
—Ni siquiera, porque también Ignacio Escobar habla desde sí mismo. Obviamente, todos los personajes hablan desde mí, claro, porque soy yo quien escribe: los diálogos, las aventuras, las anécdotas. Por supuesto que soy yo el autor de todo. Sin ir más lejos, los poemas de Escobar: son poemas de Escobar, pero los escribí yo. Son suyos en el sentido de que no son los poemas que yo habría escrito, sino los que él debía escribir según lo que, en mi opinión, era él. Escobar no soy yo. En muchas cosas se parece, pero en otras no. Eso es lo que más ha interesado a los críticos: creen que la vida del personaje es la mía, pero no es así. Lo mismo ocurre con los demás personajes: en algunas cosas se parecen a mí y en otras no. Los poemas de Ricardito Patiño también los escribí yo, pero Patiño y Escobar son personajes distintos, aunque ambos salgan de mí. Tienen pasados distintos, formaciones literarias distintas. Patiño viene del simbolismo y del modernismo; Escobar, en cambio, ha leído a Vallejo. Y hay otros personajes que también soy yo, como Edén Morán, que es un payaso. Pero Morán tiene razón cuando dice que cualquier cosa es un poema, aunque esa idea es una copia de Marcel Du-champ hablando del arte.
—¿Usted se reía cuando escribía estos poemas?
—A veces sí. Aunque uno, mientras escribe, no suele reírse. Pero tenía la intención de producir risa, y la prueba es que la mayoría de los poemas son cómicos. Incluso los de Ricardito Patiño son graciosos —no para él, claro, sino para quien los lee—. Son muy serios, como los de Juan Lozano y Lozano. Él es un poeta piedracielista, o incluso anterior: es del Centenario. Es una poesía muy preocupada por la forma, que viene de Guillermo Valencia, del modernismo, de Darío, de los franceses, del simbolismo. Las influencias de Patiño no son las de Escobar ni las de Morán Marín o el Poeta Urbano.
—Hace unos meses usted hizo una presentación en la Casa de Poesía Silva donde leyó los poemas de Sin remedio. ¿Eso quiere decir que se apropió de los poemas de sus personajes?
—No. En esa lectura yo leía los poemas, pero hacía paréntesis para explicar de quién eran y por qué los había escrito. Aunque, claro, al final sí son míos: los escribí con mis propias manos.
—Usted se ha definido ante todo como caricaturista. ¿Es Sin remedio una gran caricatura de la sociedad bogotana de los años setenta? Y, en ese mismo sentido, ¿qué relación encuentra entre literatura y caricatura?
—Claro que es una caricatura, aunque, en mi opinión, eso es secundario. Es una caricatura sobre todo del destino de un hombre. Como ocurre en Bogotá en los setenta, es también una caricatura de Bogotá en los setenta, pero bien podría haber ocurrido en Pereira en los ochenta —ciudad que no conozco y sobre la que, obviamente, no habría podido escribir—. Bogotá es un trasfondo, un paisaje; y, claro, es una caricatura de ese paisaje, porque las cosas nunca caben enteras, ni en una novela ni en una caricatura. Pero eso es lo que más interesa a mucha gente: pretenden leer Sin remedio como una novela en clave. Creen que tal personaje es tal persona o que tal grupo es tal grupo. Pero ya lo dije: no es una novela en clave.
Los grupos políticos que aparecen son caricaturescos, y además son interpenetraciones de distintos grupos: hay maoístas que dicen cosas de trotskistas, trotskistas que dicen cosas de soviéticos ortodoxos. Es, sin duda, una caricatura. Si alguien hubiera escrito una novela en el Bizancio del siglo III o IV habría obtenido grupos políticos igual de grotescos. Todo eso sirve para mostrar el fondo del caos, y el fondo del caos es Bogotá. Es un caos visible, evidente. Pero podría haber utilizado Ginebra, la ciudad menos caótica del mundo, y aun allí la vida humana sería perfectamente caótica y arbitraria.
—¿Usted quiere hablar entonces no de algo particular sino, a partir del entorno que conoce, describir el caos de la existencia de un hombre cualquiera?
—Sí: la existencia de un hombre cualquiera y de todo lo que lo rodea —sus amigos, sus conocidos, su ciudad, su país y, bueno, también la atmósfera, el sol y todas las estrellas—.
—¿Qué le permite la literatura —cuento o novela— que no le permite la caricatura o el periodismo de opinión?
—Eso es simplemente un problema de dimensiones. Una caricatura es una cosa muy pequeña; una novela son, digamos, cinco mil caricaturas. La diferencia es la dimensión: con la dimensión viene la complejidad. En cuanto a la intención, no hay mayor diferencia entre un caricaturista y un novelista: sus sensibilidades son parecidas. La diferencia fundamental la produce la acumulación. Es muy distinto un grano de arroz que un plato de arroz.
En Sin remedio insiste en que «las cosas son iguales a las cosas». ¿Son iguales las cosas en la Bogotá de Sin remedio y en la Bogotá actual?
En lo esencial siguen siendo iguales. Aunque Bogotá ha cambiado, las mismas cosas siguen ocurriendo. Por ejemplo, mi hija de diecisiete años va a fiestas, como yo lo hacía a esa edad, y baila como lo hacía yo. Claro que las fiestas son distintas y la música es otra. Pero, en lo fundamental, las cosas en Bogotá no han cambiado demasiado desde que escribí Sin remedio, ni desde hace muchos siglos.