Tu novela ha tenido una recepción notable: en menos de seis meses, ya va camino a su segunda impresión, y ha generado conversaciones tanto en lectores como en críticos. ¿Qué tipo de lecturas te han sorprendido más?

Querido muerto mío ha estado lleno de lecturas generosas, la tuya incluida. Fue una fortuna que el manuscrito se leyera en Argentina y gustara. Me ha sorprendido bastante que los lectores puedan leerlo completo en dos o tres días, que me lleguen mensajes de desconocidos, que les haya gustado a mis amigos, que les haya recordado a ese primo que prestó servicio militar y sabe karate, pero que duró mucho tiempo desempleado cuando le dieron la baja. Ha sido gratificante ir a los clubes de lectura y escuchar que la novela es más una provocación pacifista y no una apología a la guerra.

La prosa de Querido muerto mío está cargada de descripciones crudas y sombrías. En esta novela, el uso frecuente de las palabras «muerto» y «muerte» da la impresión de que en este mundo narrativo no hay una frontera estable entre los vivos y los cadáveres. ¿Por qué juegas con esta ambigüedad?

Mientras escribía, pensaba en los protagonistas de la novela como penitentes o testigos de un infierno sin poetas. En La Divina Comedia, Dante recorre el infierno junto a Virgilio, narra lo que ve y nombra a los pecadores ilustres. Puede que Ana y Elías estén en el infierno también, pero sin saberlo: son almas condenadas, quizá, a la ansiedad de sentir que la muerte les respira en la nuca. El mundo que habitan es al mismo tiempo el de los vivos y el de los muertos, y atraviesan penitencias, no para Dante ni para la oficina de turismo, sino porque no tienen alternativa.

En la novela, los niños aprenden a obedecer antes que a pensar y a moverse en grupo antes que a distinguir. La escuela, el orfanato, el centro de reeducación son espacios de formación para la muerte, enseñan a palpitar el corazón únicamente para sobrevivir. ¿Qué tipo de ser humano se forma cuando crecer es, desde el comienzo, una estrategia de supervivencia?

Como parte del pasado colonial reciente, la mayoría de los países de Sudamérica y el Caribe heredaron una ansiedad profunda por la militarización de su población civil. Colombia convive con los estragos de esa ansiedad y nuestras calles están llenas de hombres desempleados capacitados para la guerra. Dadas las particularidades de nuestra guerra, no es difícil entender que estas capacidades sean apetecidas por ejércitos privados, para incluirlas en misiones que, se supone, son más sencillas que las de nuestro conflicto interno. Esas personas son los restos de un sistema de producción que prometió volverlos superhéroes y que es incapaz de hacerse cargo de ellos, porque el capitalismo es incapaz de gestionar sus propios desechos. La pregunta que ronda el libro es si las personas que engruesan las filas de nuestras tropas tienen opción, si el Estado les ofrece garantías suficientes para que se dediquen a otra cosa o si ciertas vidas están destinadas para hacer la guerra desde antes de aprender a leer la palabra guerra. Más que una estrategia de supervivencia, yo diría que la novela expone una estrategia de soberanía nacional que usa los cuerpos como materia prima.

En Querido muerto mío, vemos cadáveres que arriban a la playa, cuerpos incinerados en el crematorio y bajas operativas que no dejan nombre ni duelo; sin embargo, la muerte tiene un trasfondo más simbólico y se extiende a múltiples contextos, entre ellos, la muerte institucional; la muerte afectiva, la muerte del deseo o de la infancia, la muerte como negocio y como espectáculo comunitario Teniendo esto en cuenta, quisiera preguntarte si pensaste en alguna escaleta de la muerte —o algo semejante— al escribir esta novela.

La novela está dividida en cuatro partes: ira, guerra, peste y muerte. Estos nombres hacen alusión a los cuatro jinetes del libro del Apocalipsis. Quería que los muertos de la novela se acumularan como en la profecía de San Juan. Quería que la acumulación diera también el efecto de circularidad: la muerte despierta la ira de los deudos, la ira justifica la guerra y así. Los personajes del libro están inmersos en un sistema cruel que se perpetúa en la fabricación masiva de huérfanos iracundos inducidos a matar, a fabricar más huérfanos iracundos inducidos a matar.

En el primer monólogo del comandante Bailone, reactualizas el célebre debate de El Quijote sobre la superioridad de las armas o las letras. En su discurso, el instructor militar eleva la formación castrense al rango de arte, de pedagogía del alma, y afirma que las armas requieren más virtud que las letras, que el instructor militar supera al profesor de filosofía, y que el lenguaje de la guerra es «la literatura que le sirve al mundo». ¿Qué te interesaba al reactivar este conflicto clásico en un contexto donde el cuerpo disciplinado reemplaza a la palabra crítica?

En mi casa, somos tres hombres. Mi hermano menor y mi papá fueron militares. Estudié algunos años en un colegio militar, fui a la universidad con policías y militares, y en más de una ocasión tuve que responderme a mí mismo si quería o no acatar el llamado de las armas. Rechacé el ejército por temor a la locura y estudié derecho y periodismo, y escribo literatura; elegí las letras a las armas, a diferencia de Don Quijote. El primer monólogo de Bailone es un eco de la locura de Don Quijote o de Ájax o de Heracles; el militar de mi novela defiende que el gran poema de todo soldado es su propio cuerpo y su propia voluntad, pero su defensa de las armas es pura literatura y ocurre a la vista del lector, para su reproche.

En el segundo monólogo de Bailone, su tono ha cambiado radicalmente: el fervor inicial y la convicción en una dimensión espiritual de la guerra se han degradado hasta convertirse en un cálculo frío, dinero fácil y sangre derramada. La fe en el mando ha sido sustituida por la urgencia, la desilusión y la traición. ¿Cómo trazaste esa evolución del personaje? ¿Qué pasó con el idealismo de Bailone?

Ese fue el último capítulo que escribí, por recomendación del editor; según él, al libro le hacía falta un episodio donde se sintiera que la vida sacaba provecho del militar retirado, deprimido y desempleado. En ese momento, yo tenía el corazón roto, lloraba solo y bebía para no pensar. Recordaba mucho la derrota de Don Quijote en las playas de Barcelona: el hombre triste y desencantado que decide retirarse de la caballería andante y mira el sitio donde ha caído y exclama: «¡Aquí fue Troya!». El segundo monólogo de Bailone es un vestigio de mi propio despecho, mi interpretación de la tristeza de Don Quijote vencido por el Caballero de la Blanca Luna y la intuición de que la vida emocional del militar retirado debía tener algo de ambas tristezas.

Sun Tzu decía que «toda guerra se basa en el engaño» y que «el supremo arte consiste en someter al enemigo sin darle batalla». Este principio bélico resuena en la operación que cierra la novela: el asesinato del presidente de Haití. En efecto, la narración de este magnicidio no está mediada por escenas de combate ni enfrentamientos heroicos. ¿Te interesaba narrar una guerra sin choque, donde todo se resuelve por agotamiento o inercia?

El asunto es que, independientemente del bando por el que se luche, nuestra guerra está soportada sobre el desprecio por las poblaciones que se enfrentan en el campo de batalla. Elegí al soldado porque me habita la contradicción de haber sido criado por un exmilitar violento, a quien compadezco. La condición de soldados de los protagonistas es, sin embargo, solo uno de sus destinos posibles; bien habrían podido caer en el sicariato o en el narcotráfico. Nuestra guerra es compleja e irregular, y hay muchos modos de narrarla. No me interesaba tanto la confrontación de los bandos como la exploración de las condiciones que permiten y perpetúan la disposición para la muerte de los combatientes. Estoy convencido de que, en una sociedad desigual, la desidia en el reconocimiento de garantías para las poblaciones vulnerables es una invitación al crimen.

Tu novela está conformada por cerca de 3.125 oraciones breves, sencillas y de estilo directo, que se suceden como ráfagas. La sintaxis es deliberadamente austera. Aunque esa economía suele ser efectiva, llevada al extremo puede configurar un ritmo agobiante, rígido y desprovisto de matices afectivos o mediaciones expresivas. En Querido muerto mío, sin embargo, este estilo produce un tono funcional, castrense, que arrastra la narración como una avalancha. Al mismo tiempo, configura una prosa que marcha como una unidad de infantería: con pasos cortos y firmes, entrenada para avanzar sin mirar hacia los lados. ¿Qué desafíos te planteó esta forma de narrar tan depurada y táctica?

Escribí el borrador de Querido muerto mío en seis meses. Releí y corregí la novela durante un año y el tono general del libro apareció casi al final, después de probar muchísimo. Me decidí por una sintaxis sencilla para compensar la trama fragmentada y de múltiples puntos de vista. Los personajes de la novela habitan un mundo caótico y sus destinos están determinados por el mando y la obediencia, y tú sabes que el lenguaje de la orden es claro, sencillo y no admite ambivalencias; encarna cierto cinismo, y yo quería que hubiera algo de frialdad en las tragedias que componen las vidas de Ana y Elías, que ese cinismo fuera como mugre en el ojo del lector.

No exagero al decir que eres uno de los escritores con más rigor narrativo que he leído en Colombia. Lo sustento con un dato elocuente: esta novela tuvo como mínimo tres versiones radicalmente diferentes. La primera, con la que fuiste finalista del Premio Clarín de Novela en 2024, tenía 135.000 palabras; un segundo manuscrito, el cual ¡se redujo a 40.000!; y la versión publicada por Rey Naranjo, ¡aumentada a 55.000! ¿Qué lecciones narrativas o estilísticas te dejó trabajar una novela como quien pule y desmonta un artefacto palabra por palabra?

Tengo que decir que mi fortuna consiste en contar con amigos que son grandes lectores y en que la editorial me haya alcahueteado la reescritura y el desecho de las dos versiones anteriores. Desde muy temprano, supe que esta novela sería, para mí, un tour de force. El epígrafe lo tomé de la Anábasis de Jenofonte y durante un tiempo tuve en mi escritorio un mapa del periplo que recorrieron los diez mil mercenarios griegos en Persia. Que mis mercenarios emularan esa aventura supuso que yo mismo los llevara de la mano, día tras día, y que, de algún modo, recorriera el camino de la fuerza junto a ellos. Creo que entendí a cabalidad que el arte de la novela, al menos para el escritor, es sobre todo físico; que las novelas no se escriben, sino que se reescriben; que poseen los cuerpos de quienes las escribimos; que hacer una novela se parece mucho a pegar ladrillos. Sí, es levantar el cuarto de un hotel de carretera en el que otros pasarán una noche o dos.

Querido muerto mío parece narrada desde una lógica cercana al expediente y da la impresión de estar escrita por un narrador que busca dejar constancia más que interpretar, hacer juicios o explicaciones. El texto expone los hechos, enumera los cuerpos, documenta las acciones y transmite una distancia meticulosa, una forma de precisión que evita el énfasis afectivo. La muerte no aparece como una experiencia subjetiva, sino como una evidencia; es casi un elemento de archivo, un registro documental. ¿Por qué la decisión de no intervenir, de no tocar a los muertos sino únicamente con las palabras necesarias?

Mi libro anterior se llama Todos somos islas y ahí me permití muchos juegos formales. Quería que Querido muerto mío fuera distinto y en la edición me decidí por un estilo contenido. La contención fue reveladora, porque la guerra es un tema barroco; la nuestra, en particular, no escatima en formas de violencia que exceden cualquier premeditación. Me parece inútil que la imaginación compita con la realidad en un campo donde el horror de la realidad se impone, y no sé si la imaginación del escritor deba medirse contra la del psicópata. Tomé el título de un coro del final de Las troyanas, de Eurípides, en la versión de Jean-Paul Sartre. Ahí, las mujeres de Troya se lamentan sobre las cenizas de la ciudad sitiada por los aqueos y no se narra el detalle de las muertes de Héctor o Lacoonte. Me interesaba más la observación de la fábrica de muertos que la muerte propiamente dicha. Además, en la tragedia griega, la muerte se narra, pero no se muestra.