Un cadáver abandonado a la buena de Dios, durante varios días, en una estación de gasolina. Con esa primera inquietud entramos al universo de la película brasileña El agente secreto, dirigida por Kleber Mendonça Filho. Después vendrán más cadáveres. La película no busca, necesariamente, hacerse cargo de ellos. Al menos si encargarse significa ofrecerles descanso, rito funerario o resolución narrativa. Es tiempo de carnaval, que es también una fiesta de la muerte. ¿Qué corresponde hacer con un cadáver? ¿A quién pertenece? ¿Cómo se gestiona burocráticamente ese «estorbo»? Son preguntas que tienen resonancias amplias —políticas— en el cine y el arte latinoamericanos. Un cadáver nunca es solo un cadáver. Es un indicio: algo que permanece e insiste a pesar del intento de borradura o eliminación. Y una acusación.
Los cadáveres de El agente secreto me recordaron otros. Por ejemplo, los de un poema del argentino Néstor Perlongher, en el que los cadáveres proliferan: «Bajo las matas / En los pajonales / Sobre los puentes / En los canales». «Hay cadáveres», el extenso poema de Perlongher que inicia con estos versos, se torna más y más oscuro y barroco; pero a pesar de su opacidad ahí están señaladas la tortura y la desaparición de personas, práctica común en las dictaduras del Cono Sur en la segunda mitad del siglo XX. Perlongher lo escribió a comienzos de la década de 1980, en un bus, de camino a su exilio en Brasil, es decir, en el tránsito forzoso entre dos países bajo dictaduras.
El agente secreto tiene lugar unos pocos años antes, en 1977. Gobernaba en Brasil la llamada Revolución Militar y las salas de cine se sacudían con éxitos de taquilla como Tiburón, epítome del cine de catástrofes, y La profecía. Por esa vía, la del homenaje cinéfilo, se introduce en la película la subtrama de un tiburón en cuyo vientre se encuentra una pierna peluda cercenada. A veces no hay cadáveres, sino pedazos de cuerpos. El agente secreto también asedia distintos géneros (horror, thriller, cine negro) sin detenerse en ninguno. Eventualmente la pierna amputada adquiere la vida propia —el vagabundeo— de los espectros, y va por ahí asustando a quienes tienen sexo (la escena del cruising) en un parque. En el sexo siempre ruge la muerte.
La película de Mendonça Filho recrea la normalidad de la vida en Recife —la ciudad natal del director y protagonista central de su cine—, entre la represión de la dictadura y el desahogo del carnaval. Mientras el carnaval es estruendoso y visible, la dictadura se agazapa y oculta, o es apenas el retrato del dictador, repetido igual a sí mismo en las oficinas donde se administra el Estado (¿dónde se decide quien muere y quién puede vivir?). Ni siquiera se menciona al dictador o la dictadura, pero vemos sus efectos en el protagonista y en su círculo inmediato. Marcelo (Wagner Moura) huye de algo impreciso y llega a la ciudad donde viven su padre y su hijo. Poco a poco sabremos que fue un reputado profesor y cayó en desgracia como víctima «colateral» del poder de turno. Es un perseguido que busca escapar de la muerte segura a manos de sus verdugos.
En Recife, Marcelo vive temporalmente en una casa de «refugiados» regentada por una anciana magnífica que se llama Sebastiana; también vive allí una simpática y algo siniestra gata de dos caras. En El agente secreto lo ominoso comparte espacio con lo amable. Pero un cadáver, incluso en el mundo más banal, desestabiliza, introduce un principio de desorden. Como nos enseñó el artista colombiano José Alejandro Restrepo, no hay nada más indisciplinado que un cadáver.
Realismo atroz y liturgias del cuerpo
El mismo día que vi El agente secreto me encontré con la exposición Liturgias del cuerpo, que estará abierta hasta el 23 de marzo en la Casa Republicana de la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá. Son 240 obras de la colección Proyecto Bachué; es decir, muchos recorridos y líneas posibles de sentido. Una forma de entrar en ella —la mía— es seguir la ruta o la tradición de los cadáveres en el arte colombiano. Quizá sea más elegante —y preciso— hablar de la visualidad del cuerpo violentado. Dos cadáveres son encontrados en un pueblo a las orillas del río Magdalena en una de las primeras películas colombianas de ficción que nombra y recrea la violencia: El río de las tumbas (1964) de Julio Luzardo. Los cadáveres, tan impropios, amenazan con dañar las fiestas del pueblo de la película, próximas a suceder. Mejor entonces darle a uno de ellos un empujoncito y mandárselo al alcalde del siguiente pueblo. Al final, hay un muerto —un exguerrillero de los Llanos—. Los disparos que lo matan se traslapan con la pólvora de las fiestas. En Colombia siempre se confunde la pólvora con las balas.
El río de las tumbas aparece en la Colombia del Frente Nacional y es una obra contemporánea de otras representaciones visuales de la violencia. Violencia, el cuadro de Alejandro Obregón donde vemos el cuerpo yacente de una mujer —otro cadáver— es de 1962. En Liturgias del cuerpo hay obras de Carlos Granada, Pedro Alcántara, Luis Ángel Rengifo, Alfonso Quijano y el propio Obregón, que permiten hablar de una modernidad plástica en Colombia —en algunos casos una neofiguración— vinculada al cuerpo sacrificial. La investigadora Isabel Cristina Díaz ha ofrecido pistas sobre el diálogo de estas obras con un archivo visual fundamental para Colombia: el que recogió monseñor Germán Guzmán Campos y publicó parcialmente en distintas ediciones de La violencia en Colombia. Estudio de un proceso social, el libro coescrito por Guzmán Campos con Orlando Fals Borda y Eduardo Umaña, publicado por primera vez en 1962.
El archivo de Guzmán Campos incluye un amplio registro fotográfico de la barbarie y la tortura en la Colombia de La Violencia. Ese archivo, que durante mucho tiempo fue custodiado en México, pertenece hoy a la Universidad del Valle y ha circulado en exposiciones que llevan un título certero: Realismo atroz. Las fotos de ese archivo cumplieron una función de denuncia, pero también ayudaron a crear una iconografía. En una conferencia en el MAMU del Banco de la República, Díaz recalcó cómo la separata con fotos había sido arrancada de muchas de las ediciones de La violencia en Colombia que circulaban en bibliotecas o librerías. Probablemente se convirtieron en material coleccionable o en algo intolerable y que merecía ser suprimido o censurado. Pero todo lo rechazado se devuelve como atracción. Luis Ospina dijo alguna vez que ver esas fotos, para su generación, que es la misma de los artistas plásticos mencionados, fue tan impactante como poder hojear, a escondidas, los primeros números de la revista Playboy.
¿La iconografía del placer erótico es complementaria u opuesta a la iconografía del cuerpo violentado? ¿Qué contigüidades hay entre el cuerpo yacente del sexo y el cuerpo yacente de la violencia? En Liturgias del cuerpo se puede asistir a la aparición del sexo y el placer como asunto de representación plástica en el arte colombiano, un poco después de la proliferación de cadáveres y cuerpos desmembrados o desfigurados. Hay obras de Luis Caballero, Karen Lamassonne y Miguel Ángel Rojas, entre otros. Sospecho que había más censura sobre el erotismo que sobre la violencia, pero las dos cosas despertaban sospecha, cuando no miedo o repulsión. Díaz recordó un acuerdo de la época entre directores de periódicos para no publicar imágenes de cadáveres. No obstante, como se dijo atrás, lo prohibido siempre retorna.
Estar en pie y vivir la vida
En El agente secreto los periódicos cubren los cadáveres. No en el sentido de ofrecernos imágenes de ellos, aunque también. Los cubren, literalmente, a ver si así los moscos y los buitres tardan un poco más en llegar. Pero la ley universal de la materia es su descomposición. O su transformación. Todo lo que escribo suena macabro, pero bajo la mirada de Mendonça Filho lo tremebundo se transfigura. Aunque se regodea en géneros cinematográficos convencionalmente pesimistas o melancólicos como el cine de catástrofes, el body horror o el cine negro, El agente secreto es una película vitalista, a pesar de estar algo teñida de nostalgia cinéfila: los viejos cines como aquel San Luis de Recife donde ocurre parte de la trama central, las películas de antes, la ciudad del pasado registrada como por última vez.
En la película, los refugiados acogidos por la empedernida fumadora anarco-comunista Sebastiana están en pie, viven la vida, festejan y hacen el amor, contrariando su condición de proscritos y perseguidos. Son, y ya perdonarán el lugar común, una imagen de resistencia. En los años sesenta, la artista Clemencia Lucena hablaba acerca de cómo las imágenes de victoria, resistencia y manos alzadas se recibían e interpretaban como imágenes panfletarias, es decir, como arte de agitación con fines utilitaristas. Arte de segundo orden, pues el logro de una expresión estética no parecía su fin último. En el arte importante los cuerpos yacían, derrotados y exánimes. En Liturgias del cuerpo hay obras de Lucena donde vemos mujeres en actitudes altaneras y desafiantes, que son la contraparte de la mujer-cuerpo-territorio que vemos en Violencia de Alejandro Obregón.
En el cine colombiano de finales de la década de 1960 y de los años setenta hay un movimiento recurrente: las imágenes de sumisión y alienación del pueblo dan paso a imágenes de resistencia, reunión y victoria. Durante un tiempo, esas imágenes fueron cine comprometido y panfletario, consideradas más por su valor político que cinematográfico. Hoy, que se recuperan las obras de cineastas como Carlos Álvarez y Julia Sabogal, y se sigue viendo el cine de Marta Rodríguez y Jorge Silva, sabemos las profundas corrientes subterráneas de tradición visual que desembocan en campesinos, indígenas y clases populares vistos con dignidad y belleza épica. La imagen del sacerdote Camilo Torres aparece en varios trabajos audiovisuales de la época. Un Camilo vivo, y no el cadáver manoseado por el establecimiento político: ese largo peregrinaje de su cuerpo sacrificial que ha terminado en los últimos meses con la plena identificación de sus restos.
Visibilidad o invisibilidad del sexo y los cadáveres
Dos meses antes del golpe militar de 1976 en Argentina, el escritor Néstor Perlongher fue detenido y procesado penalmente. Era militante trotskista y hacia parte del Frente de Liberación Homosexual, fundado en 1971. En ese colectivo tuvo origen el manifiesto Sexo y revolución (1973). Allí se lee: «Los homosexuales somos un sector del pueblo que padece una forma de represión discriminada y específica originada en los intereses mismos del sistema, e internalizado por la mayoría de la población». También en 1976 se publica en España El beso de la mujer araña, la visionaria novela del también argentino Manuel Puig. En 1986, al tiempo que El beso de la mujer araña se publicaba por fin en Argentina, ya finalizada la dictadura, y un año después de la exitosa adaptación cinematográfica de Héctor Babenco, que le mereció un Oscar a William Hurt, Perlongher escribió: «El beso de la mujer araña aparece cuando la persecución de los homosexuales en la Argentina, oculta en la generalidad del genocidio, se agravaba, estableciendo una relación casi inédita entre la resistencia política y la transgresión sexual».
Justamente, si se recorre con minuciosidad la exposición Liturgias del cuerpo vemos aparecer una relación parecida. El arte comprometido con crear una visualidad de la violencia va a dar paso a un grupo de artistas interesados en hacer visibles las disidencias sexuales. Hoy, las obras de artistas como Miguel Ángel Rojas, Luis Caballero o Lorenzo Jaramillo ocupan un lugar central en el canon de las artes plásticas en Colombia. Pero su visibilidad no fue inmediata. Había en esas obras pioneras algo que debía permanecer oculto o velado. Cuando Miguel Ángel Rojas creó sus series fotográficas en los teatros del centro de Bogotá, capturando encuentros sexuales anónimos entre hombres (el cruising) protegidos por la semioscuridad, sabía que, al exponer esas fotos, al menos las primeras veces, debía proteger el secreto y mantener la dificultad de ver. Las fotografías se expusieron en tamaños demasiado pequeños o a gran altura.
Quizá el cadáver más visibilizado en los medios y las artes en Colombia es el del disidente político: el guerrillero, el militante de izquierda, el bandolero. Luego aparece el disidente sexual o de género. En ambos casos, la muerte, o en todo caso alguna forma de violencia, es el precio que hay que pagar por el intento de impugnar o dinamitar un orden. ¿Estamos hablando de un régimen visual-político del pasado? Me temo que no. Vean dos ejemplos más o menos recientes: los mal llamados «falsos positivos», muertes de jóvenes falsamente acusados de guerrilleros para justificar su eliminación; o videos virales como el de la agonía de Sara Millerey, la mujer trans asesinada en Bello (Antioquia).
Un candidato a la presidencia de Colombia volvió a actualizar, por si quedaban dudas, el vínculo entre fascismo y homofobia. Primero habló de destripar a la izquierda, con todo el énfasis de violencia corporal que ese verbo conlleva. En efecto, y así lo muestran las fotos del archivo de Guzmán Campos, a muchos cuerpos en Colombia les sacaron literalmente las tripas por la sospecha de colaborar con alguna revuelta contra el orden establecido. Luego, ese mismo candidato dijo de otro candidato que tenía un problema «jodido de arreglar», haciendo una velada referencia a que era homosexual.
Las disidencias políticas y de sexo-género han pasado de la invisibilidad a la visibilidad, y el arte ha sido vehículo central en ese desplazamiento de la mirada. Sin embargo, esa visibilidad ganada no ha detenido la violencia simbólica, ni tampoco la violencia fáctica, como lo prueba la triste contabilidad de asesinatos de líderes sociales y de tierras, o de mujeres trans. Una y otra vez el hegemón nos advierte que esos cuerpos deben yacer, como cadáveres. De verdad que no tengo idea de cuál es la forma de combate más eficaz contra estos retornos de la imaginación fascista. Supongo que con todo lo que tenemos y podemos poner en disputa: palabras, imágenes, relatos, experiencias. Vuelvo a la comunidad de refugiados de El agente secreto, a doña Sebastiana que sabe hacer sonar una música que reúne, a la joven que, en la película, conserva y transmite la memoria del pasado en una USB. La película de Mendonça Filho ofrece una alternativa al arte político triste y paralizante. Nos recuerda que si el arte no moviliza afectos, ideas y sensibilidades, es un arte cadavérico.